【文章內(nèi)容簡介】 輔圣中國書畫全書，卷3,336，上海書畫出版社，2009年。饒自然的《繪宗十二忌》主要是從山水畫的角度對評論畫之優(yōu)劣的探討。其他湯垕的《古今畫鑒》、趙孟頫《松雪論畫人物》、李衎的《竹譜》等多是一些雜論和對繪畫技法的闡述。和五代一樣，元代關(guān)于吳道子的評述也相對減少，湯垕在《古今畫鑒》中說“吳道子筆法超妙，為百代畫圣” 見盧輔圣中國書畫全書，卷3,468，上海書畫出版社，2009年。 夏文彥在《圖繪寶鑒》也提到說“吳生之作，為萬世法，號曰畫圣?！?見盧輔圣中國書畫全書，卷3,422，上海書畫出版社，2009年。文人倪瓚對吳道子也僅說“吳道子善畫，得神仙術(shù)”《真跡日錄》見盧輔圣中國書畫全書，卷4,387，上海書畫出版社，1992年。雖然評價(jià)較少，但此時(shí)的“吳道子”顯然還是唐代“吳道子”的射影。第三節(jié) 明、清畫史中的吳道子形象與元代一樣，明代人物畫不及山水、花鳥興盛。為擺脫困境進(jìn)一步發(fā)展，表現(xiàn)出一種博綜傳統(tǒng)，匯融古人的意向和態(tài)勢。明人屠隆在《畫箋》中說：明興，丹青可宋可元，與之并駕馳驅(qū)者，何啻數(shù)百家。明代人物畫家對不同的風(fēng)格流派，不同的表現(xiàn)手法以及不同的甚至對立的審美因素，都能采取一種融會(huì)貫通的態(tài)度。題材上比元人畫寬廣視野也更加開闊。盡管當(dāng)時(shí)的畫壇的主導(dǎo)放在山水畫上，而隨著晚明山水畫為一宗一派所局限走上逐步衰落的窄途，而人物畫家卻在綜合中出現(xiàn)了復(fù)蘇的跡象，出現(xiàn)了一些不同凡響的人物畫家，如戴進(jìn)、吳偉、郭詡、唐寅、仇英等。尤其是晚明的崔子宗、陳洪綬、曾鯨等，給晚明人物畫壇帶來生機(jī)。清代畫壇，流派紛呈，風(fēng)格多樣，名家輩出。人物畫從明朝的復(fù)蘇趨勢接至清代不僅將這一趨勢延續(xù)下來，而且將之推向了一個(gè)更加蓬勃興旺的境地。但是學(xué)術(shù)界對此有兩種不同的看法（見樊波著《中國畫藝術(shù)專史人物卷》走向近代的人物畫一篇第600頁）：一種看法認(rèn)為，明清人物畫一直處于衰靡狀態(tài)。因?yàn)橐皇怯捎谖娜水嬍⑿?，許多畫家將創(chuàng)作中心轉(zhuǎn)到山水方面，對人物畫很少過問。二是中國人物畫素以道釋為中心，但明清以來，這一類題材的作品創(chuàng)作日漸稀落。對于這一種看法，樊波先生是不認(rèn)同的，并且進(jìn)行了有力的辯駁；還有一種看法認(rèn)為，明清人物畫乃由復(fù)蘇而漸呈興旺之勢。這種觀點(diǎn)我們從現(xiàn)存的清人繪畫可以看到。樊波先生解釋說因?yàn)榍宕y(tǒng)治者的扶持、西方文化的滲透和介入、商品經(jīng)濟(jì)的刺激和熏染這些方面的原因引起的。清代人物畫到了乾、嘉年間，極盛一時(shí)，清末之際的“海上畫派”更見發(fā)達(dá)。清代人物寫真大有進(jìn)步，超過明代。但是在道釋人物方面因?yàn)槊癖妼Ψ饨ńy(tǒng)治的日漸覺醒和對生活的現(xiàn)實(shí)反省而備受冷落，使之日漸衰落毫無新意。清代人物畫從不同的方面，用不同的形式，表現(xiàn)史實(shí)風(fēng)俗、侍女寫真、神仙鬼怪等不同內(nèi)容，深刻的揭露了社會(huì)的黑暗。從技法上清代人物畫可分為兩派：一派是學(xué)明代陳洪綬，風(fēng)格樸茂高古；另一派是學(xué)明代的仇英，風(fēng)格細(xì)密俊雅。整個(gè)清代都處在這兩派相互主流之下。清末，以“三任”為代表的陳派結(jié)束中國傳統(tǒng)人物畫壇。元代繪畫在摒棄南宋的傳統(tǒng)取法北宋和唐人風(fēng)格將近一個(gè)世紀(jì)后，到明代初期，以戴進(jìn)、吳偉為代表的浙派江夏派又摒棄了元人的傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)南宋的馬遠(yuǎn)、夏珪。這一時(shí)期由于宮廷畫院的恢復(fù)，院派繪畫開始興盛。到明中葉，以沈周、文徵明為代表的吳派興起，逐漸替代浙派在畫壇上的支配地位，文人畫再一次壓倒院體畫。到明代晚期，董其昌等人另立畫派，提倡南北宗論，但都在文人畫與院體畫的范圍周旋。總是說來，明代繪畫理論基本上是沿著明代繪畫發(fā)展的脈絡(luò)發(fā)展的。畫論數(shù)量陡然劇增，但大多是因襲者多，很少有創(chuàng)見性的思想。王履論師造化與師古人的《華山圖序》提出“畫物欲似物”必須先識其面，從師造化的角度出發(fā)抱著“宗與不宗”的態(tài)度有分析有批判的取舍進(jìn)行創(chuàng)作，不能用“常之常”的規(guī)矩對待“變之變”的自然景物。相比較富于革新精神的徐渭提出要“借物抒情；重氣韻，不拘成法；用墨優(yōu)劣在于生動(dòng)與否?！?見葛路主編的《中國畫論史》徐渭論畫一節(jié)的歸納。李開先的《畫品》又是對浙派的又一次肯定。雖然眾說紛雜，派別林立，但是整個(gè)明代畫壇還是向著綜合趨勢發(fā)展，明人在總結(jié)前學(xué)基礎(chǔ)上解釋前人進(jìn)一步探究拓寬了繪畫視野，使明代畫壇出現(xiàn)生機(jī)勃勃的面貌。 清代的繪畫理論在明代的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，各有其說但較之明代又有更清晰的思路和更富創(chuàng)新性的思想。其中影響最大在清初畫壇上占主流的是以王原祁為代表的擬古思想，作為正統(tǒng)的藝術(shù)觀在當(dāng)時(shí)已受到大部分畫家的質(zhì)疑，甚至到晚年以古人畫跡為師的王原祁自己都感到懷疑“方信古人得力，以天地為師”。惲格主張“淡然天真”看重詩情畫意，在宋元以來文人畫借物抒情的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了要“攝情”，要用感情去征服觀者。鄒一桂論述畫花卉“以生理為上”提出“畫有八法” 指章法、筆法、墨法、設(shè)色法、點(diǎn)染法、烘暈法、樹石法、苔襯法。，也提出“畫忌六氣”、“兩字訣” 畫忌六氣，指忌：俗氣、匠氣、火氣、草氣、閨閣氣、足就黑氣。兩字訣，即是：一活，二脫。 “四知之說”（知天、知地、知人、知物）講的是畫家必須了解氣候、地區(qū)、培植、光照四方面對花卉的影響。總結(jié)道“欲窮神而達(dá)化，必格物以致知?！睈粮窈袜u一桂為清代畫壇帶來一股清新之風(fēng)，但更令人耳目一新的是石濤的論畫，他以“立一畫之法”貫穿全論。在法與化、法與生活、物我交融、不似之似幾個(gè)層面提出了很多顛覆前人的創(chuàng)新之說，引起了藝術(shù)界廣泛的重視。出現(xiàn)于乾隆時(shí)期的“揚(yáng)州八怪”是繼石濤、八大山人之后在清代畫壇獨(dú)放異彩的畫派，他們敢于突破前人的規(guī)范，要求藝術(shù)體現(xiàn)自己的思想情感要有自己的面貌。這種革新創(chuàng)造的觀念是繼徐渭之后要求個(gè)性解放思想的綜合。至明代，可惜的是因沒有理論大家正面言論的支撐。文征明對吳道子論述據(jù)《式古堂畫彚考》只說“畫師吳道玄，好用掣筆，所畫多經(jīng)書故事” 見盧輔圣《中國書畫全書》。何良?。?5061573）在《四友齋畫論》述“至吳道玄絕藝入神，始用巧思而古意稍減矣。” 見盧輔圣中國書畫全書，卷4,778，上海書畫出版社，2009年。延續(xù)的是邵博的說法。王世貞（15261590）《藝苑卮言論畫》載“典型當(dāng)首虎頭，精神故推道子?！?見俞建華《中國古代畫論類編》上卷第116頁，人民美術(shù)出版社，1998年。吳道子的地位開始下降，只有“精神”之稱。提出山水畫“南北宗論”的董其昌（15551636）在其《畫禪室隨筆》、《畫旨》、《畫眼》著錄中亦沒有對吳的直接評價(jià)，只是在《畫眼》中有提“古人遠(yuǎn)矣，曹弗興，吳道子近世人耳，猶不復(fù)見一筆。況顧、陸之徒，其可得見之哉” 見潘運(yùn)告《明代畫論》189頁，湖南美術(shù)出版社，2003年。在題畫的時(shí)候引用蘇軾的觀點(diǎn)說吳“筆所未到氣已吞” 有兩處，一處在5卷，1000；另一處是6卷，906。見盧輔圣,中國書畫全書，上海書畫出版社，1992年。，又在蘇東坡題吳道子王維畫壁的“吾于維也無間然”基礎(chǔ)上評價(jià)道“知言哉”。董其昌引述蘇軾的這段話，是對吳道子的貶低。王鐸（15921652）在題吳道子畫寫“沉雄變化，光怪陸離”《自怡悅齋書畫錄》，盧輔圣,中國書畫全書，11卷，615，上海書畫出版社，2009年。不管怎樣，明代的“吳道子”在當(dāng)時(shí)人看來已經(jīng)沒有以前的完美，都不是很受推崇的。清代，以王原祁為代表的“四王”畫派以師古理論影響最大，可惜的是在“四王”找不到對吳道子的評說。不知道王鑒會(huì)不會(huì)遵循其祖父王世貞的說法，繼續(xù)還以“精神”的吳道子之說？可能因?yàn)閰堑雷觽魇雷髌返脑?，加之人物畫較之以前始終不是那么興盛，吳道子的形象不受世人關(guān)注。清代學(xué)者對吳道子之評價(jià)，少之又少，多是對前人評價(jià)的復(fù)述。但是在惲壽平（16331690）《畫跋》（《甌香館集》卷11）中“某公詩：吳生畫如五十婦人。修察其容，自以為姣好，當(dāng)門，而人視之，已憔悴甚矣”明末清初的人對于吳道子畫風(fēng)是明代的延伸甚至更低。這也應(yīng)當(dāng)是有史以來對吳道子評價(jià)最差的了。方薰（17361799）提到吳道子時(shí)只說“衣褶紋如吳生之蘭葉紋……各極其致?！?見潘運(yùn)告《清代畫論》125頁，湖南美術(shù)出版社，2003年。鄭績（18181874）在《夢幻居畫學(xué)簡明》有“……道子神先畫外，應(yīng)筆如莼菜條，變化縱橫?！?見潘運(yùn)告《清代畫論》357頁，湖南美術(shù)出版社，2003年。 “神先畫外”這代表的是晚清人對吳道子的認(rèn)同，吳的地位又有所回升。第三章 吳道子畫史形象生成原因從前文的分析中，我們得出對吳道子的認(rèn)可度在各個(gè)朝代是有變化的。他的畫史形象隨著文藝氛圍和審美標(biāo)準(zhǔn)的不同而改變。這些差異的出現(xiàn)，是被當(dāng)時(shí)的繪畫觀念所左右的。在唐代，吳道子被唐玄宗令為“非有詔，不得畫”；被張懷瓘稱為是張僧繇轉(zhuǎn)世之身；被朱景玄列為神品上，是“國朝第一”；被張彥遠(yuǎn)嘆為“神”稱其“六法俱全，萬象必盡”“宜為畫圣”。所有美好的詞匯，榮耀的光環(huán)集于吳道子一身。這樣的美譽(yù)從整個(gè)中國繪畫史來看，也難有與之媲美者。一名普通畫家乃至于此，他背后反映的是怎樣的繪畫觀念？首先，吳道子出身貧苦，能夠從社會(huì)下層通過自己的努力逐漸躋身宮廷畫師的行列，被皇帝所接受。能夠說明的一點(diǎn)是在中國古代封建社會(huì)最輝煌的唐代，政治開明直接影響了唐代的藝術(shù)認(rèn)同。它的藝術(shù)氛圍輕松、自由沒有很強(qiáng)的等級觀念。吳道子的道釋人物契合了當(dāng)時(shí)唐代以佛教和道教為主的宗教環(huán)境。與當(dāng)時(shí)“成教化，助人倫”的政治目的相吻合；第二，吳道子的藝術(shù)特色被朱景玄、張彥遠(yuǎn)稱贊，說明吳道子的藝術(shù)風(fēng)格與唐代“以形寫神”的繪畫品評標(biāo)準(zhǔn)相一致。他創(chuàng)立了“吳帶當(dāng)風(fēng)”的佛畫樣式 “吳家樣”，因其高超的繪畫技法和別具一格的繪畫風(fēng)格與當(dāng)時(shí)所宗的“六法”相迎合，同時(shí)能得到朱景玄、張彥遠(yuǎn)的大力推崇，說明也是符合“四格”、“五等”的。正是基于這一點(diǎn)，唐代“吳道子”的形象一直被肯定。方聞先生認(rèn)為吳道子是將西域的“凹凸法”轉(zhuǎn)變?yōu)橛弥袊就習(xí)▉肀磉_(dá)豐滿形體這種“白畫”（“白描”）手法的“奇跡”人物，是中國藝術(shù)理論從“狀物形”到“表我意”的緊接關(guān)鍵 參見方聞先生2007年的《“漢唐奇跡”：如何將中國雕塑變成藝術(shù)史》一文，美術(shù)史研究，2007年。另外，方聞先生還認(rèn)為：“‘畫圣’吳道子之所以受推崇，并不是因其受佛教和域外影響而成就的善擅道釋故事畫的寫實(shí)才能，而是因其書法用筆的非凡表現(xiàn)力。” 參見方聞先生2005年的《為什么中國繪畫是歷史》一文，清華大學(xué)學(xué)報(bào)，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2005年。從這兩點(diǎn)，我們可以看出唐代的繪畫觀念它是被“成教化，助人倫”的政治目的與“以形寫神”的品評觀念所影響的。到五代時(shí)期，山水畫作為一種獨(dú)立的畫種從人物畫中分離出來后，它開始進(jìn)行進(jìn)一步發(fā)展。荊浩的《筆法記》在這樣的背景下寫出來的。說“吳道子畫有筆而無墨，項(xiàng)容畫有墨而無筆”。這中間提出圍繞“筆”、“墨”的評判標(biāo)準(zhǔn)，是從山水畫的角度對吳道子提出的新要求。另外，為什么這一時(shí)期對吳道子的評價(jià)只有荊浩一人？其他的評論家、畫家對吳道子是繼續(xù)沿襲唐代的認(rèn)同還是荊浩的有筆無墨，我們不得而知。從這個(gè)評價(jià)的背后至少說明了一點(diǎn)，五代時(shí)期山水畫的強(qiáng)勢發(fā)展已經(jīng)影響到人物畫的品評。 兩宋時(shí)期人物畫飽受傳統(tǒng)的積壓，思新變革之風(fēng)在畫壇中涌動(dòng)，對吳道子的評價(jià)也開始出現(xiàn)不同的意見。這些見解的背后蘊(yùn)藏的是宋代繪畫觀念的改變。一方面，繼續(xù)傳承唐代的看法肯定吳道子。代表人物有郭若虛、朱熹、趙佶等。郭若虛說吳道子是“今古一人而已”“宜為畫圣”。朱熹認(rèn)為“吳筆之妙，冠絕古今”。趙佶雖然提出了“四格”中不同的排序方式，但在其主持編寫的《宣和畫譜》中還是說“其以道釋名家者……至于有唐，吳道玄遂稱獨(dú)步，殆將前無古人”，將吳道子列入“道釋門”。郭若虛是肯定“六法”的，他對吳道子的認(rèn)同即是表明宋代部分學(xué)者對“六法”的認(rèn)同。宋代理學(xué)提倡“格物致知”，非常重視對“物”細(xì)致入微的觀察，理學(xué)大師朱熹從用筆的角度說吳道子冠絕古今。吳道子的真跡現(xiàn)不可察，但朱熹有此說，至少可以表明吳道子的用筆是很細(xì)膩，能精確表現(xiàn)物體形狀的筆觸?；实圳w佶將吳列入道釋門，也可以看出道釋畫在當(dāng)時(shí)是備受重視的。在宋人對吳道子的評語中，最值得關(guān)注的當(dāng)是文人畫的倡導(dǎo)者蘇軾，他對吳道子的評價(jià)，前后差異懸殊。在評論王維與吳道子時(shí)，說“吳生雖妙絕，尤以畫工論”，這是從一個(gè)文人畫家的角度來看待的。在宋代畫家、理論家心目中畫工出生低微，文化修養(yǎng)缺乏，能夠躋身于宮廷畫師之列與他們由科舉道路步入仕途且以儒家經(jīng)典的立身的入世模式相去甚遠(yuǎn)，就算吳道子畫得多“豪放”，終究還是畫工。其次，蘇軾認(rèn)為“畫圣”要屈居于王維之下，是因?yàn)樗未鷮ξ娜水嫳容^重視。要求繪畫不僅要形似，更加要神似，要抒發(fā)主觀的情懷。這是由宋代特殊的文化土壤決定的。王維的畫“詩中有畫，畫中有詩”契合了蘇軾提倡的詩情畫意。而蘇軾的弟弟蘇轍并不同意蘇軾的說法，說吳道子與王維無關(guān)優(yōu)劣只是繪畫的表現(xiàn)手法不同而已，相比蘇軾蘇轍對畫的理解似乎更開闊一些。盡管這樣蘇軾還是為吳畫所折服，將吳、王相提并重，“吾觀二子皆神駿”。進(jìn)而在《書吳道子畫后》發(fā)出一個(gè)由衷的感嘆“書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣”。另一方面，開始出現(xiàn)對吳道子質(zhì)疑的觀點(diǎn)。邵博在《河南邵氏聞見后錄》中說吳道子“古意”稍減。這是以漢代的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來衡量唐代的繪畫，與當(dāng)時(shí)的摹古風(fēng)氣有關(guān)。其它的還有在劉道醇的《圣朝名畫評》論王瓘中有引一段武宗元的話，說吳道子畫的天女“頸領(lǐng)粗促，行步跛側(cè)，又樹石淺近，不能相稱?！边@是很少見的評語。吳道子的畫現(xiàn)在已不可見，但從目前學(xué)術(shù)界普遍懷疑的《送子天王圖》來看，不至于此。何況武宗元還是宋初學(xué)習(xí)吳道子的一位重要畫家。如果不是吳宗元所說，那么就是劉道醇為抬高王瓘故作此說 見黃苗子主編的《吳道子事輯》一書211頁。不論真假，我們仔細(xì)分析這句話它所關(guān)心的第一個(gè)是“形”，第二個(gè)是“神”，第三個(gè)是從構(gòu)圖搭配的角度來說的。除此之外，米芾一邊說吳道子“行筆磊落，揮霍如莼菜條，圓潤折算，方圓凹凸”，另一邊因?yàn)閷罟雽W(xué)吳終究不能去其氣的經(jīng)驗(yàn)借鑒說“不使一筆入?yún)巧??！靶泄P”、“一筆”，從用筆的角度反映了宋人對用筆的重視，和對習(xí)氣的抵制。綜上所述，宋代的繪畫是在“格物致知”的觀念影響下對形似和神似的雙重要求。宋人對“物”觀察細(xì)致，注重用筆，并且有很強(qiáng)的科舉取仕情節(jié)。吳道子在唐代留下三百余壁作品之多，大多是寺觀壁畫。經(jīng)五代后周世宗滅佛之后，大多遭致?lián)p毀。到宋代米元章說，對吳道子的畫“白首始見四軸真筆”，蘇東坡也嘆息說“吳生已以不傳死，那復(fù)典型留近歲?！敝猎瑢堑雷拥脑u價(jià)較少。湯垕在《畫鑒》中說吳道子，為“百代畫圣” 文人倪瓚說“吳道子善畫，