【正文】 鄙精研于彩繪。指不重規(guī)矩，筆墨簡練，意趣出常的作品。分列為逸格、神格、妙格和能格。這一提法后來得到南宋鄧椿的認(rèn)同，認(rèn)為黃休復(fù)“首置之為當(dāng)也”。論遠(yuǎn)》中有記載。逸格的推上拉下，直接導(dǎo)致了關(guān)于“形似”與“神似”的爭端?！保ㄌK軾提出過“論畫以形似，見于兒童鄰” 見蘇軾《東坡先生詩》，《四部叢刊》第5集卷11第29頁，臺北商務(wù)印書館，1967年。同謝赫的“窮理盡性，事絕言象”一樣?！?見方聞《心印—中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》第4頁。除此之外，源于南齊的“六法”作為繪畫品評標(biāo)準(zhǔn)被一部分畫家肯定繼續(xù)延續(xù)下來，只是在某些方面出現(xiàn)了不同的理解，郭若虛論“氣韻非師”就是一例 見《圖畫見聞志》——論氣韻非師中，“六法精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會，不知然而然也”，表明氣韻是學(xué)不到的?；氐絽堑雷拥膶用嫔?，由于前朝遺作的流傳這一時期關(guān)于吳道子畫的品評還是比較多的。位于人物門神品上的是王瓘，劉道醇在敘說原因的時候引用了一段武宗元的話，說“吳生畫天女，頸領(lǐng)粗促，行步跛側(cè)，又樹石淺近，不能相稱” 見盧輔圣中國書畫全書，卷1,447，上海書畫出版社，2009年。北宋文學(xué)家蘇軾（10371101）在熙寧三年 按黃苗子先生的說法，見吳道子事輯，197，中華書局，1991年。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，“吳生雖妙絕，尤以畫工論”。、“吳生之作，為萬世法，號曰畫圣，不亦宜哉！”《圖畫見聞志》——論古今優(yōu)劣一節(jié)，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,470，上海書畫出版社，2009年。在元豐六年（1083年）蘇軾給友人李端叔的信中，末段有評吳道子說“出新意于法度之內(nèi)，寄妙理于豪放之外”（《東坡題跋》卷5，《跋吳道子地獄變相》）改變了之前的評價。人民美術(shù)出版社，1998年。米芾在《畫史》（成書于1106年 見上海師范大學(xué)戰(zhàn)永勝的碩士學(xué)位論文《米芾畫史研究》一文關(guān)于《畫史》成書年代的推究。北宋宣和年間的《宣和畫譜》（成書于1120年）記載畫家和作品分為道釋、人物、宮室……等十門，把吳道子列入“道釋門”，在敘論說“其以道釋名家者……至于有唐，吳道玄遂稱獨步，殆將前無古人”，說吳道子是“深造妙處，若悟之于性，非積習(xí)所能致”。1122年前后在世的邵博在《河南邵氏聞見后錄》中論述有“至吳道元絕藝入神，然始用巧思，而古意稍減矣。最后，朱熹（11301200）在題吳道子水墨《天龍八部圖卷》中說道“吳筆之妙，冠絕古今”，吳的地位又開始回升。雖然有些波動，但總體來說整個唐宋時期對吳道子的評價還是積極崇高的，需要說明的是五代。出現(xiàn)了具有里程碑意義的大畫家“荊、關(guān)、董、巨”；花鳥畫工筆寫意并駕齊驅(qū)，出現(xiàn)了風(fēng)格鮮明的“徐黃異體”。表現(xiàn)方法較之唐代更為豐富傳神。五代時期時間跨度只有短短的五十余年，但在繪畫理論上延續(xù)了唐代的盛況不衰。（有形之病與無形之?。┑?，還提出了繪畫上的許多審美特質(zhì)，如“氣質(zhì)俱佳”、“搜妙創(chuàng)真”等。第二節(jié) 元代畫史中的吳道子形象元代與其他朝代在政治上的最大的區(qū)別就是蒙人推翻了南宋王朝入主中原，這使許多漢民族文人產(chǎn)生了極端排斥和仇視的心理，建國初期民族矛盾激烈。元人陳馬玄說：“方今畫者，不欲畫人事，非畫者不識人事，是乃疏于人事之故也”。讀書，人物畫曾在宋代遭遇的藝術(shù)難題在元代進(jìn)一步擴大，元人在成功地實現(xiàn)山水畫審美變革之后將人物畫忽略擱置，畫家們已經(jīng)很難再發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造出新的表現(xiàn) “語言”。元代人物畫家一方面舍棄前朝的人事風(fēng)俗題材大量出現(xiàn)高人逸事、古裝仕女圖，寄托文人的隱逸出塵之思；一方面僅在前人的技法層面作一些修補和磨礪。經(jīng)過五百余年的磨礪，吳道子繪畫作品的流失?！霸慕艹霎嫾易非罄L畫的超再現(xiàn)性，隨后，不似的觀念受到認(rèn)真的探討”，“畫家們從書法中發(fā)展出新的表現(xiàn)功能，鉆研繪畫的‘寫意’之后，它就含有了‘形似以外’或者‘超越形似’的積極涵義。元代的繪畫品評比較遺憾的是沒有專門的著作論斷，其繪畫理論較之前代也大為減少。這正是由于趙孟頫和元四家的推動。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？”又有“宋人畫人物，不及唐人遠(yuǎn)甚。” 見俞劍華《中國古代畫論類編》上冊第一編 泛論九十二頁。同時趙孟頫還提出書畫用筆同法論（這一點與錢選的“士氣”說相互輝映）。文人藝術(shù)家摒棄了宋代的寫實主義造形，認(rèn)為“作品的成功不在精湛的技法，也不在于動人的構(gòu)思，而是在深刻的思想以及藝術(shù)家內(nèi)在之我旨趣的天然流露。黃公望在《寫山水訣》中提出“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個字” 見盧輔圣中國書畫全書，卷3,336，上海書畫出版社，2009年。饒自然的《繪宗十二忌》主要是從山水畫的角度對評論畫之優(yōu)劣的探討。和五代一樣，元代關(guān)于吳道子的評述也相對減少，湯垕在《古今畫鑒》中說“吳道子筆法超妙，為百代畫圣” 見盧輔圣中國書畫全書，卷3,468，上海書畫出版社，2009年?！?見盧輔圣中國書畫全書，卷3,422，上海書畫出版社，2009年。雖然評價較少，但此時的“吳道子”顯然還是唐代“吳道子”的射影。為擺脫困境進(jìn)一步發(fā)展，表現(xiàn)出一種博綜傳統(tǒng)，匯融古人的意向和態(tài)勢。明代人物畫家對不同的風(fēng)格流派，不同的表現(xiàn)手法以及不同的甚至對立的審美因素，都能采取一種融會貫通的態(tài)度。盡管當(dāng)時的畫壇的主導(dǎo)放在山水畫上，而隨著晚明山水畫為一宗一派所局限走上逐步衰落的窄途，而人物畫家卻在綜合中出現(xiàn)了復(fù)蘇的跡象，出現(xiàn)了一些不同凡響的人物畫家，如戴進(jìn)、吳偉、郭詡、唐寅、仇英等。清代畫壇，流派紛呈，風(fēng)格多樣，名家輩出。但是學(xué)術(shù)界對此有兩種不同的看法（見樊波著《中國畫藝術(shù)專史因為一是由于文人畫盛行，許多畫家將創(chuàng)作中心轉(zhuǎn)到山水方面，對人物畫很少過問。對于這一種看法，樊波先生是不認(rèn)同的，并且進(jìn)行了有力的辯駁；還有一種看法認(rèn)為，明清人物畫乃由復(fù)蘇而漸呈興旺之勢。樊波先生解釋說因為清代統(tǒng)治者的扶持、西方文化的滲透和介入、商品經(jīng)濟的刺激和熏染這些方面的原因引起的。清代人物寫真大有進(jìn)步，超過明代。清代人物畫從不同的方面，用不同的形式，表現(xiàn)史實風(fēng)俗、侍女寫真、神仙鬼怪等不同內(nèi)容，深刻的揭露了社會的黑暗。整個清代都處在這兩派相互主流之下。元代繪畫在摒棄南宋的傳統(tǒng)取法北宋和唐人風(fēng)格將近一個世紀(jì)后，到明代初期，以戴進(jìn)、吳偉為代表的浙派江夏派又摒棄了元人的傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)南宋的馬遠(yuǎn)、夏珪。到明中葉，以沈周、文徵明為代表的吳派興起，逐漸替代浙派在畫壇上的支配地位，文人畫再一次壓倒院體畫?？偸钦f來，明代繪畫理論基本上是沿著明代繪畫發(fā)展的脈絡(luò)發(fā)展的。王履論師造化與師古人的《華山圖序》提出“畫物欲似物”必須先識其面，從師造化的角度出發(fā)抱著“宗與不宗”的態(tài)度有分析有批判的取舍進(jìn)行創(chuàng)作，不能用“常之?！钡囊?guī)矩對待“變之變”的自然景物?！?見葛路主編的《中國畫論史》徐渭論畫一節(jié)的歸納。雖然眾說紛雜，派別林立，但是整個明代畫壇還是向著綜合趨勢發(fā)展，明人在總結(jié)前學(xué)基礎(chǔ)上解釋前人進(jìn)一步探究拓寬了繪畫視野，使明代畫壇出現(xiàn)生機勃勃的面貌。其中影響最大在清初畫壇上占主流的是以王原祁為代表的擬古思想，作為正統(tǒng)的藝術(shù)觀在當(dāng)時已受到大部分畫家的質(zhì)疑，甚至到晚年以古人畫跡為師的王原祁自己都感到懷疑“方信古人得力，以天地為師”。鄒一桂論述畫花卉“以生理為上”提出“畫有八法” 指章法、筆法、墨法、設(shè)色法、點染法、烘暈法、樹石法、苔襯法。兩字訣，即是：一活，二脫?？偨Y(jié)道“欲窮神而達(dá)化，必格物以致知。在法與化、法與生活、物我交融、不似之似幾個層面提出了很多顛覆前人的創(chuàng)新之說，引起了藝術(shù)界廣泛的重視。這種革新創(chuàng)造的觀念是繼徐渭之后要求個性解放思想的綜合。文征明對吳道子論述據(jù)《式古堂畫彚考》只說“畫師吳道玄，好用掣筆，所畫多經(jīng)書故事” 見盧輔圣《中國書畫全書》。何良俊（15061573）在《四友齋畫論》述“至吳道玄絕藝入神，始用巧思而古意稍減矣。延續(xù)的是邵博的說法?！?見俞建華《中國古代畫論類編》上卷第116頁，人民美術(shù)出版社，1998年。提出山水畫“南北宗論”的董其昌（15551636）在其《畫禪室隨筆》、《畫旨》、《畫眼》著錄中亦沒有對吳的直接評價，只是在《畫眼》中有提“古人遠(yuǎn)矣，曹弗興，吳道子近世人耳，猶不復(fù)見一筆。見盧輔圣,中國書畫全書，上海書畫出版社，1992年。董其昌引述蘇軾的這段話，是對吳道子的貶低。不管怎樣，明代的“吳道子”在當(dāng)時人看來已經(jīng)沒有以前的完美，都不是很受推崇的。不知道王鑒會不會遵循其祖父王世貞的說法，繼續(xù)還以“精神”的吳道子之說？可能因為吳道子傳世作品的原因，加之人物畫較之以前始終不是那么興盛，吳道子的形象不受世人關(guān)注。但是在惲壽平（16331690）《畫跋》（《甌香館集》卷11）中“某公詩：吳生畫如五十婦人。這也應(yīng)當(dāng)是有史以來對吳道子評價最差的了?！?見潘運告《清代畫論》125頁，湖南美術(shù)出版社，2003年?！?見潘運告《清代畫論》357頁，湖南美術(shù)出版社，2003年。第三章 吳道子畫史形象生成原因從前文的分析中，我們得出對吳道子的認(rèn)可度在各個朝代是有變化的。這些差異的出現(xiàn)，是被當(dāng)時的繪畫觀念所左右的。所有美好的詞匯，榮耀的光環(huán)集于吳道子一身。一名普通畫家乃至于此，他背后反映的是怎樣的繪畫觀念？首先，吳道子出身貧苦，能夠從社會下層通過自己的努力逐漸躋身宮廷畫師的行列，被皇帝所接受。它的藝術(shù)氛圍輕松、自由沒有很強的等級觀念。與當(dāng)時“成教化，助人倫”的政治目的相吻合；第二，吳道子的藝術(shù)特色被朱景玄、張彥遠(yuǎn)稱贊，說明吳道子的藝術(shù)風(fēng)格與唐代“以形寫神”的繪畫品評標(biāo)準(zhǔn)相一致。正是基于這一點，唐代“吳道子”的形象一直被肯定?！?參見方聞先生2005年的《為什么中國繪畫是歷史》一文，清華大學(xué)學(xué)報，哲學(xué)社會科學(xué)版，2005年。到五代時期，山水畫作為一種獨立的畫種從人物畫中分離出來后，它開始進(jìn)行進(jìn)一步發(fā)展。說“吳道子畫有筆而無墨，項容畫有墨而無筆”。另外，為什么這一時期對吳道子的評價只有荊浩一人？其他的評論家、畫家對吳道子是繼續(xù)沿襲唐代的認(rèn)同還是荊浩的有筆無墨，我們不得而知。 兩宋時期人物畫飽受傳統(tǒng)的積壓，思新變革之風(fēng)在畫壇中涌動，對吳道子的評價也開始出現(xiàn)不同的意見。一方面，繼續(xù)傳承唐代的看法肯定吳道子。郭若虛說吳道子是“今古一人而已”“宜為畫圣”。趙佶雖然提出了“四格”中不同的排序方式，但在其主持編寫的《宣和畫譜》中還是說“其以道釋名家者……至于有唐，吳道玄遂稱獨步，殆將前無古人”，將吳道子列入“道釋門”。宋代理學(xué)提倡“格物致知”，非常重視對“物”細(xì)致入微的觀察，理學(xué)大師朱熹從用筆的角度說吳道子冠絕古今?；实圳w佶將吳列入道釋門，也可以看出道釋畫在當(dāng)時是備受重視的。在評論王維與吳道子時，說“吳生雖妙絕，尤以畫工論”，這是從一個文人畫家的角度來看待的。其次，蘇軾認(rèn)為“畫圣”要屈居于王維之下，是因為宋代對文人畫比較重視。這是由宋代特殊的文化土壤決定的。而蘇軾的弟弟蘇轍并不同意蘇軾的說法，說吳道子與王維無關(guān)優(yōu)劣只是繪畫的表現(xiàn)手法不同而已，相比蘇軾蘇轍對畫的理解似乎更開闊一些。進(jìn)而在《書吳道子畫后》發(fā)出一個由衷的感嘆“書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣”。邵博在《河南邵氏聞見后錄》中說吳道子“古意”稍減。其它的還有在劉道醇的《圣朝名畫評》論王瓘中有引一段武宗元的話，說吳道子畫的天女“頸領(lǐng)粗促，行步跛側(cè)，又樹石淺近，不能相稱。吳道子的畫現(xiàn)在已不可見，但從目前學(xué)術(shù)界普遍懷疑的《送子天王圖》來看，不至于此。如果不是吳宗元所說，那么就是劉道醇為抬高王瓘故作此說 見黃苗子主編的《吳道子事輯》一書211頁。不論真假，我們仔細(xì)分析這句話它所關(guān)心的第一個是“形”，第二個是“神”，第三個是從構(gòu)圖搭配的角度來說的?！靶泄P”、“一筆”，從用筆的角度反映了宋人對用筆的重視，和對習(xí)氣的抵制。宋人對“物”觀察細(xì)致，注重用筆，并且有很強的科舉取仕情節(jié)。經(jīng)五代后周世宗滅佛之后，大多遭致?lián)p毀。”至元代，對吳道子的評價較少。 夏文彥在《圖繪寶鑒》也提到說“吳生之作，為萬世法，號曰畫圣。元代大多數(shù)畫家不宗于人事，人物畫更是退出了畫壇的主流。明清時期，派別林立，眾說紛呈，繪畫觀念也更顯復(fù)雜。何良俊在《四友齋畫論》述“至吳道玄絕藝入神，始用巧思而古意稍減矣”從構(gòu)圖和格調(diào)上延續(xù)了宋代邵博的說法。奉王維為“南宗”尊李思訓(xùn)為“北宗”。不可否認(rèn)的一點是董其昌引用蘇軾的話是為自己的“南北宗論”自圓其說。明代的繪畫觀念相比之前它更加關(guān)注的是題材、構(gòu)圖和整體的格調(diào)氣勢。這種論斷在唐人看來是不可想象的，不直接評述而轉(zhuǎn)用老婦來形容吳道子畫，是清人與前人的不同之處?！皵z情”在吳道子畫地獄變相被稱之“筆力勁怒，變狀陰怪，睹之不覺毛戴”已經(jīng)做到，但是惲壽平主張的詩情畫意和他纖細(xì)秀麗的繪畫風(fēng)格卻和吳道子背道而馳?！编嵖円浴吧裣犬嬐狻眮砜磪堑雷?，又體現(xiàn)了清代對“神”的重視?？偟恼f來，吳道子形象的變遷是根據(jù)當(dāng)時的文化氛圍決定的，繪畫的品評思想對此起到?jīng)Q定性作用。參考文獻(xiàn)一．著作類[M].北京：生活新知三聯(lián)書店，2000年[M] .北京：中華書局，1991年[M].人民美術(shù)出版社，2006年 王維[M].石家莊：河北教育出版社，2004年 、[M] .石家莊：河北美術(shù)出版社，2002[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005年[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2009年[M].上海：上海書畫出版社，2009年[M].上海：上海書畫出版社，1992年[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2005年[M].北京：中華書局，1964年[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2005年[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998年:唐章懷太子墓壁畫與李守禮.《藝術(shù)史研究》第六輯. 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