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畫史中的吳道子形象文學(xué)本科畢業(yè)論文-在線瀏覽

2024-08-04 17:04本頁面
  

【正文】 鄙精研于彩繪。指不重規(guī)矩,筆墨簡練,意趣出常的作品。分列為逸格、神格、妙格和能格。這一提法后來得到南宋鄧椿的認(rèn)同,認(rèn)為黃休復(fù)“首置之為當(dāng)也”。論遠(yuǎn)》中有記載。逸格的推上拉下,直接導(dǎo)致了關(guān)于“形似”與“神似”的爭端?!保ㄌK軾提出過“論畫以形似,見于兒童鄰” 見蘇軾《東坡先生詩》,《四部叢刊》第5集卷11第29頁,臺北商務(wù)印書館,1967年。同謝赫的“窮理盡性,事絕言象”一樣?!?見方聞《心印—中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》第4頁。除此之外,源于南齊的“六法”作為繪畫品評標(biāo)準(zhǔn)被一部分畫家肯定繼續(xù)延續(xù)下來,只是在某些方面出現(xiàn)了不同的理解,郭若虛論“氣韻非師”就是一例 見《圖畫見聞志》——論氣韻非師中,“六法精論,萬古不移,然而骨法用筆以下五者可學(xué),如其氣韻,必在生知,固不可以巧密得,復(fù)不可以歲月到,默契神會,不知然而然也”,表明氣韻是學(xué)不到的?;氐絽堑雷拥膶用嫔?,由于前朝遺作的流傳這一時期關(guān)于吳道子畫的品評還是比較多的。位于人物門神品上的是王瓘,劉道醇在敘說原因的時候引用了一段武宗元的話,說“吳生畫天女,頸領(lǐng)粗促,行步跛側(cè),又樹石淺近,不能相稱” 見盧輔圣中國書畫全書,卷1,447,上海書畫出版社,2009年。北宋文學(xué)家蘇軾(10371101)在熙寧三年 按黃苗子先生的說法,見吳道子事輯,197,中華書局,1991年。當(dāng)其下手風(fēng)雨快,筆所未到氣已吞”,“吳生雖妙絕,尤以畫工論”。、“吳生之作,為萬世法,號曰畫圣,不亦宜哉!”《圖畫見聞志》——論古今優(yōu)劣一節(jié),見盧輔圣中國書畫全書,卷1,470,上海書畫出版社,2009年。在元豐六年(1083年)蘇軾給友人李端叔的信中,末段有評吳道子說“出新意于法度之內(nèi),寄妙理于豪放之外”(《東坡題跋》卷5,《跋吳道子地獄變相》)改變了之前的評價。人民美術(shù)出版社,1998年。米芾在《畫史》(成書于1106年 見上海師范大學(xué)戰(zhàn)永勝的碩士學(xué)位論文《米芾畫史研究》一文關(guān)于《畫史》成書年代的推究。北宋宣和年間的《宣和畫譜》(成書于1120年)記載畫家和作品分為道釋、人物、宮室……等十門,把吳道子列入“道釋門”,在敘論說“其以道釋名家者……至于有唐,吳道玄遂稱獨步,殆將前無古人”,說吳道子是“深造妙處,若悟之于性,非積習(xí)所能致”。1122年前后在世的邵博在《河南邵氏聞見后錄》中論述有“至吳道元絕藝入神,然始用巧思,而古意稍減矣。最后,朱熹(11301200)在題吳道子水墨《天龍八部圖卷》中說道“吳筆之妙,冠絕古今”,吳的地位又開始回升。雖然有些波動,但總體來說整個唐宋時期對吳道子的評價還是積極崇高的,需要說明的是五代。出現(xiàn)了具有里程碑意義的大畫家“荊、關(guān)、董、巨”;花鳥畫工筆寫意并駕齊驅(qū),出現(xiàn)了風(fēng)格鮮明的“徐黃異體”。表現(xiàn)方法較之唐代更為豐富傳神。五代時期時間跨度只有短短的五十余年,但在繪畫理論上延續(xù)了唐代的盛況不衰。(有形之病與無形之?。┑?,還提出了繪畫上的許多審美特質(zhì),如“氣質(zhì)俱佳”、“搜妙創(chuàng)真”等。第二節(jié) 元代畫史中的吳道子形象元代與其他朝代在政治上的最大的區(qū)別就是蒙人推翻了南宋王朝入主中原,這使許多漢民族文人產(chǎn)生了極端排斥和仇視的心理,建國初期民族矛盾激烈。元人陳馬玄說:“方今畫者,不欲畫人事,非畫者不識人事,是乃疏于人事之故也”。讀書,人物畫曾在宋代遭遇的藝術(shù)難題在元代進(jìn)一步擴大,元人在成功地實現(xiàn)山水畫審美變革之后將人物畫忽略擱置,畫家們已經(jīng)很難再發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造出新的表現(xiàn) “語言”。元代人物畫家一方面舍棄前朝的人事風(fēng)俗題材大量出現(xiàn)高人逸事、古裝仕女圖,寄托文人的隱逸出塵之思;一方面僅在前人的技法層面作一些修補和磨礪。經(jīng)過五百余年的磨礪,吳道子繪畫作品的流失?!霸慕艹霎嫾易非罄L畫的超再現(xiàn)性,隨后,不似的觀念受到認(rèn)真的探討”,“畫家們從書法中發(fā)展出新的表現(xiàn)功能,鉆研繪畫的‘寫意’之后,它就含有了‘形似以外’或者‘超越形似’的積極涵義。元代的繪畫品評比較遺憾的是沒有專門的著作論斷,其繪畫理論較之前代也大為減少。這正是由于趙孟頫和元四家的推動。今人但知用筆纖細(xì),傅色濃艷,便自謂能手,殊不知古意既虧,百病橫生,豈可觀也?”又有“宋人畫人物,不及唐人遠(yuǎn)甚。” 見俞劍華《中國古代畫論類編》上冊第一編 泛論九十二頁。同時趙孟頫還提出書畫用筆同法論(這一點與錢選的“士氣”說相互輝映)。文人藝術(shù)家摒棄了宋代的寫實主義造形,認(rèn)為“作品的成功不在精湛的技法,也不在于動人的構(gòu)思,而是在深刻的思想以及藝術(shù)家內(nèi)在之我旨趣的天然流露。黃公望在《寫山水訣》中提出“作畫大要,去邪、甜、俗、賴四個字” 見盧輔圣中國書畫全書,卷3,336,上海書畫出版社,2009年。饒自然的《繪宗十二忌》主要是從山水畫的角度對評論畫之優(yōu)劣的探討。和五代一樣,元代關(guān)于吳道子的評述也相對減少,湯垕在《古今畫鑒》中說“吳道子筆法超妙,為百代畫圣” 見盧輔圣中國書畫全書,卷3,468,上海書畫出版社,2009年?!?見盧輔圣中國書畫全書,卷3,422,上海書畫出版社,2009年。雖然評價較少,但此時的“吳道子”顯然還是唐代“吳道子”的射影。為擺脫困境進(jìn)一步發(fā)展,表現(xiàn)出一種博綜傳統(tǒng),匯融古人的意向和態(tài)勢。明代人物畫家對不同的風(fēng)格流派,不同的表現(xiàn)手法以及不同的甚至對立的審美因素,都能采取一種融會貫通的態(tài)度。盡管當(dāng)時的畫壇的主導(dǎo)放在山水畫上,而隨著晚明山水畫為一宗一派所局限走上逐步衰落的窄途,而人物畫家卻在綜合中出現(xiàn)了復(fù)蘇的跡象,出現(xiàn)了一些不同凡響的人物畫家,如戴進(jìn)、吳偉、郭詡、唐寅、仇英等。清代畫壇,流派紛呈,風(fēng)格多樣,名家輩出。但是學(xué)術(shù)界對此有兩種不同的看法(見樊波著《中國畫藝術(shù)專史因為一是由于文人畫盛行,許多畫家將創(chuàng)作中心轉(zhuǎn)到山水方面,對人物畫很少過問。對于這一種看法,樊波先生是不認(rèn)同的,并且進(jìn)行了有力的辯駁;還有一種看法認(rèn)為,明清人物畫乃由復(fù)蘇而漸呈興旺之勢。樊波先生解釋說因為清代統(tǒng)治者的扶持、西方文化的滲透和介入、商品經(jīng)濟的刺激和熏染這些方面的原因引起的。清代人物寫真大有進(jìn)步,超過明代。清代人物畫從不同的方面,用不同的形式,表現(xiàn)史實風(fēng)俗、侍女寫真、神仙鬼怪等不同內(nèi)容,深刻的揭露了社會的黑暗。整個清代都處在這兩派相互主流之下。元代繪畫在摒棄南宋的傳統(tǒng)取法北宋和唐人風(fēng)格將近一個世紀(jì)后,到明代初期,以戴進(jìn)、吳偉為代表的浙派江夏派又摒棄了元人的傳統(tǒng),學(xué)習(xí)南宋的馬遠(yuǎn)、夏珪。到明中葉,以沈周、文徵明為代表的吳派興起,逐漸替代浙派在畫壇上的支配地位,文人畫再一次壓倒院體畫??偸钦f來,明代繪畫理論基本上是沿著明代繪畫發(fā)展的脈絡(luò)發(fā)展的。王履論師造化與師古人的《華山圖序》提出“畫物欲似物”必須先識其面,從師造化的角度出發(fā)抱著“宗與不宗”的態(tài)度有分析有批判的取舍進(jìn)行創(chuàng)作,不能用“常之?!钡囊?guī)矩對待“變之變”的自然景物?!?見葛路主編的《中國畫論史》徐渭論畫一節(jié)的歸納。雖然眾說紛雜,派別林立,但是整個明代畫壇還是向著綜合趨勢發(fā)展,明人在總結(jié)前學(xué)基礎(chǔ)上解釋前人進(jìn)一步探究拓寬了繪畫視野,使明代畫壇出現(xiàn)生機勃勃的面貌。其中影響最大在清初畫壇上占主流的是以王原祁為代表的擬古思想,作為正統(tǒng)的藝術(shù)觀在當(dāng)時已受到大部分畫家的質(zhì)疑,甚至到晚年以古人畫跡為師的王原祁自己都感到懷疑“方信古人得力,以天地為師”。鄒一桂論述畫花卉“以生理為上”提出“畫有八法” 指章法、筆法、墨法、設(shè)色法、點染法、烘暈法、樹石法、苔襯法。兩字訣,即是:一活,二脫??偨Y(jié)道“欲窮神而達(dá)化,必格物以致知。在法與化、法與生活、物我交融、不似之似幾個層面提出了很多顛覆前人的創(chuàng)新之說,引起了藝術(shù)界廣泛的重視。這種革新創(chuàng)造的觀念是繼徐渭之后要求個性解放思想的綜合。文征明對吳道子論述據(jù)《式古堂畫彚考》只說“畫師吳道玄,好用掣筆,所畫多經(jīng)書故事” 見盧輔圣《中國書畫全書》。何良俊(15061573)在《四友齋畫論》述“至吳道玄絕藝入神,始用巧思而古意稍減矣。延續(xù)的是邵博的說法?!?見俞建華《中國古代畫論類編》上卷第116頁,人民美術(shù)出版社,1998年。提出山水畫“南北宗論”的董其昌(15551636)在其《畫禪室隨筆》、《畫旨》、《畫眼》著錄中亦沒有對吳的直接評價,只是在《畫眼》中有提“古人遠(yuǎn)矣,曹弗興,吳道子近世人耳,猶不復(fù)見一筆。見盧輔圣,中國書畫全書,上海書畫出版社,1992年。董其昌引述蘇軾的這段話,是對吳道子的貶低。不管怎樣,明代的“吳道子”在當(dāng)時人看來已經(jīng)沒有以前的完美,都不是很受推崇的。不知道王鑒會不會遵循其祖父王世貞的說法,繼續(xù)還以“精神”的吳道子之說?可能因為吳道子傳世作品的原因,加之人物畫較之以前始終不是那么興盛,吳道子的形象不受世人關(guān)注。但是在惲壽平(16331690)《畫跋》(《甌香館集》卷11)中“某公詩:吳生畫如五十婦人。這也應(yīng)當(dāng)是有史以來對吳道子評價最差的了?!?見潘運告《清代畫論》125頁,湖南美術(shù)出版社,2003年?!?見潘運告《清代畫論》357頁,湖南美術(shù)出版社,2003年。第三章 吳道子畫史形象生成原因從前文的分析中,我們得出對吳道子的認(rèn)可度在各個朝代是有變化的。這些差異的出現(xiàn),是被當(dāng)時的繪畫觀念所左右的。所有美好的詞匯,榮耀的光環(huán)集于吳道子一身。一名普通畫家乃至于此,他背后反映的是怎樣的繪畫觀念?首先,吳道子出身貧苦,能夠從社會下層通過自己的努力逐漸躋身宮廷畫師的行列,被皇帝所接受。它的藝術(shù)氛圍輕松、自由沒有很強的等級觀念。與當(dāng)時“成教化,助人倫”的政治目的相吻合;第二,吳道子的藝術(shù)特色被朱景玄、張彥遠(yuǎn)稱贊,說明吳道子的藝術(shù)風(fēng)格與唐代“以形寫神”的繪畫品評標(biāo)準(zhǔn)相一致。正是基于這一點,唐代“吳道子”的形象一直被肯定?!?參見方聞先生2005年的《為什么中國繪畫是歷史》一文,清華大學(xué)學(xué)報,哲學(xué)社會科學(xué)版,2005年。到五代時期,山水畫作為一種獨立的畫種從人物畫中分離出來后,它開始進(jìn)行進(jìn)一步發(fā)展。說“吳道子畫有筆而無墨,項容畫有墨而無筆”。另外,為什么這一時期對吳道子的評價只有荊浩一人?其他的評論家、畫家對吳道子是繼續(xù)沿襲唐代的認(rèn)同還是荊浩的有筆無墨,我們不得而知。 兩宋時期人物畫飽受傳統(tǒng)的積壓,思新變革之風(fēng)在畫壇中涌動,對吳道子的評價也開始出現(xiàn)不同的意見。一方面,繼續(xù)傳承唐代的看法肯定吳道子。郭若虛說吳道子是“今古一人而已”“宜為畫圣”。趙佶雖然提出了“四格”中不同的排序方式,但在其主持編寫的《宣和畫譜》中還是說“其以道釋名家者……至于有唐,吳道玄遂稱獨步,殆將前無古人”,將吳道子列入“道釋門”。宋代理學(xué)提倡“格物致知”,非常重視對“物”細(xì)致入微的觀察,理學(xué)大師朱熹從用筆的角度說吳道子冠絕古今?;实圳w佶將吳列入道釋門,也可以看出道釋畫在當(dāng)時是備受重視的。在評論王維與吳道子時,說“吳生雖妙絕,尤以畫工論”,這是從一個文人畫家的角度來看待的。其次,蘇軾認(rèn)為“畫圣”要屈居于王維之下,是因為宋代對文人畫比較重視。這是由宋代特殊的文化土壤決定的。而蘇軾的弟弟蘇轍并不同意蘇軾的說法,說吳道子與王維無關(guān)優(yōu)劣只是繪畫的表現(xiàn)手法不同而已,相比蘇軾蘇轍對畫的理解似乎更開闊一些。進(jìn)而在《書吳道子畫后》發(fā)出一個由衷的感嘆“書至于顏魯公,畫至于吳道子,而古今之變,天下之能事畢矣”。邵博在《河南邵氏聞見后錄》中說吳道子“古意”稍減。其它的還有在劉道醇的《圣朝名畫評》論王瓘中有引一段武宗元的話,說吳道子畫的天女“頸領(lǐng)粗促,行步跛側(cè),又樹石淺近,不能相稱。吳道子的畫現(xiàn)在已不可見,但從目前學(xué)術(shù)界普遍懷疑的《送子天王圖》來看,不至于此。如果不是吳宗元所說,那么就是劉道醇為抬高王瓘故作此說 見黃苗子主編的《吳道子事輯》一書211頁。不論真假,我們仔細(xì)分析這句話它所關(guān)心的第一個是“形”,第二個是“神”,第三個是從構(gòu)圖搭配的角度來說的?!靶泄P”、“一筆”,從用筆的角度反映了宋人對用筆的重視,和對習(xí)氣的抵制。宋人對“物”觀察細(xì)致,注重用筆,并且有很強的科舉取仕情節(jié)。經(jīng)五代后周世宗滅佛之后,大多遭致?lián)p毀。”至元代,對吳道子的評價較少。 夏文彥在《圖繪寶鑒》也提到說“吳生之作,為萬世法,號曰畫圣。元代大多數(shù)畫家不宗于人事,人物畫更是退出了畫壇的主流。明清時期,派別林立,眾說紛呈,繪畫觀念也更顯復(fù)雜。何良俊在《四友齋畫論》述“至吳道玄絕藝入神,始用巧思而古意稍減矣”從構(gòu)圖和格調(diào)上延續(xù)了宋代邵博的說法。奉王維為“南宗”尊李思訓(xùn)為“北宗”。不可否認(rèn)的一點是董其昌引用蘇軾的話是為自己的“南北宗論”自圓其說。明代的繪畫觀念相比之前它更加關(guān)注的是題材、構(gòu)圖和整體的格調(diào)氣勢。這種論斷在唐人看來是不可想象的,不直接評述而轉(zhuǎn)用老婦來形容吳道子畫,是清人與前人的不同之處?!皵z情”在吳道子畫地獄變相被稱之“筆力勁怒,變狀陰怪,睹之不覺毛戴”已經(jīng)做到,但是惲壽平主張的詩情畫意和他纖細(xì)秀麗的繪畫風(fēng)格卻和吳道子背道而馳?!编嵖円浴吧裣犬嬐狻眮砜磪堑雷?,又體現(xiàn)了清代對“神”的重視??偟恼f來,吳道子形象的變遷是根據(jù)當(dāng)時的文化氛圍決定的,繪畫的品評思想對此起到?jīng)Q定性作用。參考文獻(xiàn)一.著作類[M].北京:生活新知三聯(lián)書店,2000年[M] .北京:中華書局,1991年[M].人民美術(shù)出版社,2006年 王維[M].石家莊:河北教育出版社,2004年 、[M] .石家莊:河北美術(shù)出版社,2002[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2005年[M].武漢:湖北美術(shù)出版社,2009年[M].上海:上海書畫出版社,2009年[M].上海:上海書畫出版社,1992年[M].鄭州:河南美術(shù)出版社,2005年[M].北京:中華書局,1964年[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2005年[M].北京:人民美術(shù)出版社,1998年:唐章懷太子墓壁畫與李守禮.《藝術(shù)史研究》第六輯. 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