【正文】 鄙精研于彩繪。指不重規(guī)矩，筆墨簡(jiǎn)練，意趣出常的作品。分列為逸格、神格、妙格和能格。這一提法后來(lái)得到南宋鄧椿的認(rèn)同，認(rèn)為黃休復(fù)“首置之為當(dāng)也”。論遠(yuǎn)》中有記載。逸格的推上拉下，直接導(dǎo)致了關(guān)于“形似”與“神似”的爭(zhēng)端?！保ㄌK軾提出過(guò)“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰” 見(jiàn)蘇軾《東坡先生詩(shī)》，《四部叢刊》第5集卷11第29頁(yè)，臺(tái)北商務(wù)印書(shū)館，1967年。同謝赫的“窮理盡性，事絕言象”一樣?！?見(jiàn)方聞《心印—中國(guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》第4頁(yè)。除此之外，源于南齊的“六法”作為繪畫(huà)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)被一部分畫(huà)家肯定繼續(xù)延續(xù)下來(lái)，只是在某些方面出現(xiàn)了不同的理解，郭若虛論“氣韻非師”就是一例 見(jiàn)《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》——論氣韻非師中，“六法精論，萬(wàn)古不移，然而骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)，不知然而然也”，表明氣韻是學(xué)不到的?；氐絽堑雷拥膶用嫔?，由于前朝遺作的流傳這一時(shí)期關(guān)于吳道子畫(huà)的品評(píng)還是比較多的。位于人物門神品上的是王瓘，劉道醇在敘說(shuō)原因的時(shí)候引用了一段武宗元的話，說(shuō)“吳生畫(huà)天女，頸領(lǐng)粗促，行步跛側(cè)，又樹(shù)石淺近，不能相稱” 見(jiàn)盧輔圣中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)，卷1,447，上海書(shū)畫(huà)出版社，2009年。北宋文學(xué)家蘇軾（10371101）在熙寧三年 按黃苗子先生的說(shuō)法，見(jiàn)吳道子事輯，197，中華書(shū)局，1991年。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，“吳生雖妙絕，尤以畫(huà)工論”。、“吳生之作，為萬(wàn)世法，號(hào)曰畫(huà)圣，不亦宜哉！”《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》——論古今優(yōu)劣一節(jié)，見(jiàn)盧輔圣中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)，卷1,470，上海書(shū)畫(huà)出版社，2009年。在元豐六年（1083年）蘇軾給友人李端叔的信中，末段有評(píng)吳道子說(shuō)“出新意于法度之內(nèi)，寄妙理于豪放之外”（《東坡題跋》卷5，《跋吳道子地獄變相》）改變了之前的評(píng)價(jià)。人民美術(shù)出版社，1998年。米芾在《畫(huà)史》（成書(shū)于1106年 見(jiàn)上海師范大學(xué)戰(zhàn)永勝的碩士學(xué)位論文《米芾畫(huà)史研究》一文關(guān)于《畫(huà)史》成書(shū)年代的推究。北宋宣和年間的《宣和畫(huà)譜》（成書(shū)于1120年）記載畫(huà)家和作品分為道釋、人物、宮室……等十門，把吳道子列入“道釋門”，在敘論說(shuō)“其以道釋名家者……至于有唐，吳道玄遂稱獨(dú)步，殆將前無(wú)古人”，說(shuō)吳道子是“深造妙處，若悟之于性，非積習(xí)所能致”。1122年前后在世的邵博在《河南邵氏聞見(jiàn)后錄》中論述有“至吳道元絕藝入神，然始用巧思，而古意稍減矣。最后，朱熹（11301200）在題吳道子水墨《天龍八部圖卷》中說(shuō)道“吳筆之妙，冠絕古今”，吳的地位又開(kāi)始回升。雖然有些波動(dòng)，但總體來(lái)說(shuō)整個(gè)唐宋時(shí)期對(duì)吳道子的評(píng)價(jià)還是積極崇高的，需要說(shuō)明的是五代。出現(xiàn)了具有里程碑意義的大畫(huà)家“荊、關(guān)、董、巨”；花鳥(niǎo)畫(huà)工筆寫意并駕齊驅(qū)，出現(xiàn)了風(fēng)格鮮明的“徐黃異體”。表現(xiàn)方法較之唐代更為豐富傳神。五代時(shí)期時(shí)間跨度只有短短的五十余年，但在繪畫(huà)理論上延續(xù)了唐代的盛況不衰。（有形之病與無(wú)形之?。┑?，還提出了繪畫(huà)上的許多審美特質(zhì)，如“氣質(zhì)俱佳”、“搜妙創(chuàng)真”等。第二節(jié) 元代畫(huà)史中的吳道子形象元代與其他朝代在政治上的最大的區(qū)別就是蒙人推翻了南宋王朝入主中原，這使許多漢民族文人產(chǎn)生了極端排斥和仇視的心理，建國(guó)初期民族矛盾激烈。元人陳馬玄說(shuō)：“方今畫(huà)者，不欲畫(huà)人事，非畫(huà)者不識(shí)人事，是乃疏于人事之故也”。讀書(shū)，人物畫(huà)曾在宋代遭遇的藝術(shù)難題在元代進(jìn)一步擴(kuò)大，元人在成功地實(shí)現(xiàn)山水畫(huà)審美變革之后將人物畫(huà)忽略擱置，畫(huà)家們已經(jīng)很難再發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造出新的表現(xiàn) “語(yǔ)言”。元代人物畫(huà)家一方面舍棄前朝的人事風(fēng)俗題材大量出現(xiàn)高人逸事、古裝仕女圖，寄托文人的隱逸出塵之思；一方面僅在前人的技法層面作一些修補(bǔ)和磨礪。經(jīng)過(guò)五百余年的磨礪，吳道子繪畫(huà)作品的流失?！霸慕艹霎?huà)家追求繪畫(huà)的超再現(xiàn)性，隨后，不似的觀念受到認(rèn)真的探討”，“畫(huà)家們從書(shū)法中發(fā)展出新的表現(xiàn)功能，鉆研繪畫(huà)的‘寫意’之后，它就含有了‘形似以外’或者‘超越形似’的積極涵義。元代的繪畫(huà)品評(píng)比較遺憾的是沒(méi)有專門的著作論斷，其繪畫(huà)理論較之前代也大為減少。這正是由于趙孟頫和元四家的推動(dòng)。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？”又有“宋人畫(huà)人物，不及唐人遠(yuǎn)甚?！?見(jiàn)俞劍華《中國(guó)古代畫(huà)論類編》上冊(cè)第一編 泛論九十二頁(yè)。同時(shí)趙孟頫還提出書(shū)畫(huà)用筆同法論（這一點(diǎn)與錢選的“士氣”說(shuō)相互輝映）。文人藝術(shù)家摒棄了宋代的寫實(shí)主義造形，認(rèn)為“作品的成功不在精湛的技法，也不在于動(dòng)人的構(gòu)思，而是在深刻的思想以及藝術(shù)家內(nèi)在之我旨趣的天然流露。黃公望在《寫山水訣》中提出“作畫(huà)大要，去邪、甜、俗、賴四個(gè)字” 見(jiàn)盧輔圣中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)，卷3,336，上海書(shū)畫(huà)出版社，2009年。饒自然的《繪宗十二忌》主要是從山水畫(huà)的角度對(duì)評(píng)論畫(huà)之優(yōu)劣的探討。和五代一樣，元代關(guān)于吳道子的評(píng)述也相對(duì)減少，湯垕在《古今畫(huà)鑒》中說(shuō)“吳道子筆法超妙，為百代畫(huà)圣” 見(jiàn)盧輔圣中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)，卷3,468，上海書(shū)畫(huà)出版社，2009年?！?見(jiàn)盧輔圣中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)，卷3,422，上海書(shū)畫(huà)出版社，2009年。雖然評(píng)價(jià)較少，但此時(shí)的“吳道子”顯然還是唐代“吳道子”的射影。為擺脫困境進(jìn)一步發(fā)展，表現(xiàn)出一種博綜傳統(tǒng)，匯融古人的意向和態(tài)勢(shì)。明代人物畫(huà)家對(duì)不同的風(fēng)格流派，不同的表現(xiàn)手法以及不同的甚至對(duì)立的審美因素，都能采取一種融會(huì)貫通的態(tài)度。盡管當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇的主導(dǎo)放在山水畫(huà)上，而隨著晚明山水畫(huà)為一宗一派所局限走上逐步衰落的窄途，而人物畫(huà)家卻在綜合中出現(xiàn)了復(fù)蘇的跡象，出現(xiàn)了一些不同凡響的人物畫(huà)家，如戴進(jìn)、吳偉、郭詡、唐寅、仇英等。清代畫(huà)壇，流派紛呈，風(fēng)格多樣，名家輩出。但是學(xué)術(shù)界對(duì)此有兩種不同的看法（見(jiàn)樊波著《中國(guó)畫(huà)藝術(shù)專史因?yàn)橐皇怯捎谖娜水?huà)盛行，許多畫(huà)家將創(chuàng)作中心轉(zhuǎn)到山水方面，對(duì)人物畫(huà)很少過(guò)問(wèn)。對(duì)于這一種看法，樊波先生是不認(rèn)同的，并且進(jìn)行了有力的辯駁；還有一種看法認(rèn)為，明清人物畫(huà)乃由復(fù)蘇而漸呈興旺之勢(shì)。樊波先生解釋說(shuō)因?yàn)榍宕y(tǒng)治者的扶持、西方文化的滲透和介入、商品經(jīng)濟(jì)的刺激和熏染這些方面的原因引起的。清代人物寫真大有進(jìn)步，超過(guò)明代。清代人物畫(huà)從不同的方面，用不同的形式，表現(xiàn)史實(shí)風(fēng)俗、侍女寫真、神仙鬼怪等不同內(nèi)容，深刻的揭露了社會(huì)的黑暗。整個(gè)清代都處在這兩派相互主流之下。元代繪畫(huà)在摒棄南宋的傳統(tǒng)取法北宋和唐人風(fēng)格將近一個(gè)世紀(jì)后，到明代初期，以戴進(jìn)、吳偉為代表的浙派江夏派又摒棄了元人的傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)南宋的馬遠(yuǎn)、夏珪。到明中葉，以沈周、文徵明為代表的吳派興起，逐漸替代浙派在畫(huà)壇上的支配地位，文人畫(huà)再一次壓倒院體畫(huà)?？偸钦f(shuō)來(lái)，明代繪畫(huà)理論基本上是沿著明代繪畫(huà)發(fā)展的脈絡(luò)發(fā)展的。王履論師造化與師古人的《華山圖序》提出“畫(huà)物欲似物”必須先識(shí)其面，從師造化的角度出發(fā)抱著“宗與不宗”的態(tài)度有分析有批判的取舍進(jìn)行創(chuàng)作，不能用“常之?！钡囊?guī)矩對(duì)待“變之變”的自然景物。” 見(jiàn)葛路主編的《中國(guó)畫(huà)論史》徐渭論畫(huà)一節(jié)的歸納。雖然眾說(shuō)紛雜，派別林立，但是整個(gè)明代畫(huà)壇還是向著綜合趨勢(shì)發(fā)展，明人在總結(jié)前學(xué)基礎(chǔ)上解釋前人進(jìn)一步探究拓寬了繪畫(huà)視野，使明代畫(huà)壇出現(xiàn)生機(jī)勃勃的面貌。其中影響最大在清初畫(huà)壇上占主流的是以王原祁為代表的擬古思想，作為正統(tǒng)的藝術(shù)觀在當(dāng)時(shí)已受到大部分畫(huà)家的質(zhì)疑，甚至到晚年以古人畫(huà)跡為師的王原祁自己都感到懷疑“方信古人得力，以天地為師”。鄒一桂論述畫(huà)花卉“以生理為上”提出“畫(huà)有八法” 指章法、筆法、墨法、設(shè)色法、點(diǎn)染法、烘暈法、樹(shù)石法、苔襯法。兩字訣，即是：一活，二脫?？偨Y(jié)道“欲窮神而達(dá)化，必格物以致知。在法與化、法與生活、物我交融、不似之似幾個(gè)層面提出了很多顛覆前人的創(chuàng)新之說(shuō)，引起了藝術(shù)界廣泛的重視。這種革新創(chuàng)造的觀念是繼徐渭之后要求個(gè)性解放思想的綜合。文征明對(duì)吳道子論述據(jù)《式古堂畫(huà)彚考》只說(shuō)“畫(huà)師吳道玄，好用掣筆，所畫(huà)多經(jīng)書(shū)故事” 見(jiàn)盧輔圣《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》。何良?。?5061573）在《四友齋畫(huà)論》述“至吳道玄絕藝入神，始用巧思而古意稍減矣。延續(xù)的是邵博的說(shuō)法。” 見(jiàn)俞建華《中國(guó)古代畫(huà)論類編》上卷第116頁(yè)，人民美術(shù)出版社，1998年。提出山水畫(huà)“南北宗論”的董其昌（15551636）在其《畫(huà)禪室隨筆》、《畫(huà)旨》、《畫(huà)眼》著錄中亦沒(méi)有對(duì)吳的直接評(píng)價(jià)，只是在《畫(huà)眼》中有提“古人遠(yuǎn)矣，曹弗興，吳道子近世人耳，猶不復(fù)見(jiàn)一筆。見(jiàn)盧輔圣,中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)，上海書(shū)畫(huà)出版社，1992年。董其昌引述蘇軾的這段話，是對(duì)吳道子的貶低。不管怎樣，明代的“吳道子”在當(dāng)時(shí)人看來(lái)已經(jīng)沒(méi)有以前的完美，都不是很受推崇的。不知道王鑒會(huì)不會(huì)遵循其祖父王世貞的說(shuō)法，繼續(xù)還以“精神”的吳道子之說(shuō)？可能因?yàn)閰堑雷觽魇雷髌返脑?，加之人物?huà)較之以前始終不是那么興盛，吳道子的形象不受世人關(guān)注。但是在惲壽平（16331690）《畫(huà)跋》（《甌香館集》卷11）中“某公詩(shī)：吳生畫(huà)如五十?huà)D人。這也應(yīng)當(dāng)是有史以來(lái)對(duì)吳道子評(píng)價(jià)最差的了?！?見(jiàn)潘運(yùn)告《清代畫(huà)論》125頁(yè)，湖南美術(shù)出版社，2003年?！?見(jiàn)潘運(yùn)告《清代畫(huà)論》357頁(yè)，湖南美術(shù)出版社，2003年。第三章 吳道子畫(huà)史形象生成原因從前文的分析中，我們得出對(duì)吳道子的認(rèn)可度在各個(gè)朝代是有變化的。這些差異的出現(xiàn)，是被當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)觀念所左右的。所有美好的詞匯，榮耀的光環(huán)集于吳道子一身。一名普通畫(huà)家乃至于此，他背后反映的是怎樣的繪畫(huà)觀念？首先，吳道子出身貧苦，能夠從社會(huì)下層通過(guò)自己的努力逐漸躋身宮廷畫(huà)師的行列，被皇帝所接受。它的藝術(shù)氛圍輕松、自由沒(méi)有很強(qiáng)的等級(jí)觀念。與當(dāng)時(shí)“成教化，助人倫”的政治目的相吻合；第二，吳道子的藝術(shù)特色被朱景玄、張彥遠(yuǎn)稱贊，說(shuō)明吳道子的藝術(shù)風(fēng)格與唐代“以形寫神”的繪畫(huà)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)相一致。正是基于這一點(diǎn)，唐代“吳道子”的形象一直被肯定?！?參見(jiàn)方聞先生2005年的《為什么中國(guó)繪畫(huà)是歷史》一文，清華大學(xué)學(xué)報(bào)，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2005年。到五代時(shí)期，山水畫(huà)作為一種獨(dú)立的畫(huà)種從人物畫(huà)中分離出來(lái)后，它開(kāi)始進(jìn)行進(jìn)一步發(fā)展。說(shuō)“吳道子畫(huà)有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容畫(huà)有墨而無(wú)筆”。另外，為什么這一時(shí)期對(duì)吳道子的評(píng)價(jià)只有荊浩一人？其他的評(píng)論家、畫(huà)家對(duì)吳道子是繼續(xù)沿襲唐代的認(rèn)同還是荊浩的有筆無(wú)墨，我們不得而知。 兩宋時(shí)期人物畫(huà)飽受傳統(tǒng)的積壓，思新變革之風(fēng)在畫(huà)壇中涌動(dòng)，對(duì)吳道子的評(píng)價(jià)也開(kāi)始出現(xiàn)不同的意見(jiàn)。一方面，繼續(xù)傳承唐代的看法肯定吳道子。郭若虛說(shuō)吳道子是“今古一人而已”“宜為畫(huà)圣”。趙佶雖然提出了“四格”中不同的排序方式，但在其主持編寫的《宣和畫(huà)譜》中還是說(shuō)“其以道釋名家者……至于有唐，吳道玄遂稱獨(dú)步，殆將前無(wú)古人”，將吳道子列入“道釋門”。宋代理學(xué)提倡“格物致知”，非常重視對(duì)“物”細(xì)致入微的觀察，理學(xué)大師朱熹從用筆的角度說(shuō)吳道子冠絕古今。皇帝趙佶將吳列入道釋門，也可以看出道釋畫(huà)在當(dāng)時(shí)是備受重視的。在評(píng)論王維與吳道子時(shí)，說(shuō)“吳生雖妙絕，尤以畫(huà)工論”，這是從一個(gè)文人畫(huà)家的角度來(lái)看待的。其次，蘇軾認(rèn)為“畫(huà)圣”要屈居于王維之下，是因?yàn)樗未鷮?duì)文人畫(huà)比較重視。這是由宋代特殊的文化土壤決定的。而蘇軾的弟弟蘇轍并不同意蘇軾的說(shuō)法，說(shuō)吳道子與王維無(wú)關(guān)優(yōu)劣只是繪畫(huà)的表現(xiàn)手法不同而已，相比蘇軾蘇轍對(duì)畫(huà)的理解似乎更開(kāi)闊一些。進(jìn)而在《書(shū)吳道子畫(huà)后》發(fā)出一個(gè)由衷的感嘆“書(shū)至于顏魯公，畫(huà)至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣”。邵博在《河南邵氏聞見(jiàn)后錄》中說(shuō)吳道子“古意”稍減。其它的還有在劉道醇的《圣朝名畫(huà)評(píng)》論王瓘中有引一段武宗元的話，說(shuō)吳道子畫(huà)的天女“頸領(lǐng)粗促，行步跛側(cè)，又樹(shù)石淺近，不能相稱。吳道子的畫(huà)現(xiàn)在已不可見(jiàn)，但從目前學(xué)術(shù)界普遍懷疑的《送子天王圖》來(lái)看，不至于此。如果不是吳宗元所說(shuō)，那么就是劉道醇為抬高王瓘故作此說(shuō) 見(jiàn)黃苗子主編的《吳道子事輯》一書(shū)211頁(yè)。不論真假，我們仔細(xì)分析這句話它所關(guān)心的第一個(gè)是“形”，第二個(gè)是“神”，第三個(gè)是從構(gòu)圖搭配的角度來(lái)說(shuō)的?！靶泄P”、“一筆”，從用筆的角度反映了宋人對(duì)用筆的重視，和對(duì)習(xí)氣的抵制。宋人對(duì)“物”觀察細(xì)致，注重用筆，并且有很強(qiáng)的科舉取仕情節(jié)。經(jīng)五代后周世宗滅佛之后，大多遭致?lián)p毀?！敝猎瑢?duì)吳道子的評(píng)價(jià)較少。 夏文彥在《圖繪寶鑒》也提到說(shuō)“吳生之作，為萬(wàn)世法，號(hào)曰畫(huà)圣。元代大多數(shù)畫(huà)家不宗于人事，人物畫(huà)更是退出了畫(huà)壇的主流。明清時(shí)期，派別林立，眾說(shuō)紛呈，繪畫(huà)觀念也更顯復(fù)雜。何良俊在《四友齋畫(huà)論》述“至吳道玄絕藝入神，始用巧思而古意稍減矣”從構(gòu)圖和格調(diào)上延續(xù)了宋代邵博的說(shuō)法。奉王維為“南宗”尊李思訓(xùn)為“北宗”。不可否認(rèn)的一點(diǎn)是董其昌引用蘇軾的話是為自己的“南北宗論”自圓其說(shuō)。明代的繪畫(huà)觀念相比之前它更加關(guān)注的是題材、構(gòu)圖和整體的格調(diào)氣勢(shì)。這種論斷在唐人看來(lái)是不可想象的，不直接評(píng)述而轉(zhuǎn)用老婦來(lái)形容吳道子畫(huà)，是清人與前人的不同之處?！皵z情”在吳道子畫(huà)地獄變相被稱之“筆力勁怒，變狀陰怪，睹之不覺(jué)毛戴”已經(jīng)做到，但是惲壽平主張的詩(shī)情畫(huà)意和他纖細(xì)秀麗的繪畫(huà)風(fēng)格卻和吳道子背道而馳?！编嵖?jī)以“神先畫(huà)外”來(lái)看吳道子，又體現(xiàn)了清代對(duì)“神”的重視?？偟恼f(shuō)來(lái)，吳道子形象的變遷是根據(jù)當(dāng)時(shí)的文化氛圍決定的，繪畫(huà)的品評(píng)思想對(duì)此起到?jīng)Q定性作用。參考文獻(xiàn)一．著作類[M].北京：生活新知三聯(lián)書(shū)店，2000年[M] .北京：中華書(shū)局，1991年[M].人民美術(shù)出版社，2006年 王維[M].石家莊：河北教育出版社，2004年 、[M] 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