【正文】 /成熟就是一切。三、 意象和隱喻層面。文學(xué)作品這個(gè)“由幾個(gè)層面構(gòu)成的體系”，究竟有哪些“層面”？韋勒克、沃倫說明，它有四個(gè)層面：一、聲音層面。其將藝術(shù)創(chuàng)造一律看作是藝術(shù)家的白日夢(mèng)，將一切藝術(shù)家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無視藝術(shù)家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個(gè)性存在，把他們從心 理上抽象化了，而且更是否定了藝術(shù)家（以及一切社會(huì)的人）具有相對(duì)獨(dú)立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動(dòng)物，或在本質(zhì)上是極端自私、仇視社會(huì)倫理道德的心理罪犯（如果不是神經(jīng)病人的話）。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評(píng)”，無不能說是將其推廣和運(yùn)用于對(duì)社會(huì)生活、歷史運(yùn)動(dòng)的觀照認(rèn)識(shí)而發(fā)展起來的。后來在西方出現(xiàn)的“原型批評(píng)”、“神話批評(píng)”亦與之有著直接而密切的關(guān)系。 請(qǐng)闡述精神分析學(xué)說對(duì)文藝研究的意義 弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學(xué)說之上的藝術(shù)理論，對(duì)于文藝學(xué)的發(fā)展是有著不可否認(rèn)的積極貢獻(xiàn)的，它也實(shí)際上產(chǎn)生了具有積極意義的影響。但他把藝術(shù)活動(dòng)僅限于內(nèi)心的直覺活動(dòng)，僅限于內(nèi)心的表現(xiàn)，而把實(shí)際的表現(xiàn)活動(dòng)（在紙上寫詩(shī)，在畫布上畫畫，在樂譜上作曲）看作是“外射”活動(dòng)，外射活動(dòng)的目的僅為保留直覺活動(dòng)以便其重現(xiàn)，外射活動(dòng)所產(chǎn)生的外射品（詩(shī)篇、書畫、樂章等）并非 藝術(shù)品。 ③二者對(duì)于語言文字等傳達(dá)媒介的態(tài)度有重大差異 以嚴(yán)羽為代表的中國(guó)詩(shī)學(xué)“妙悟”論者強(qiáng)調(diào)“不落言筌”，反對(duì)“以文字為詩(shī)”而不是不要文字而淪于無字天書，反對(duì)“參死句”、死于句下而同時(shí)主張“參活句”，使語言文字如鹽溶于水，達(dá)到“透徹玲瓏”、“無跡可求”的渾化境界?！笨耸系倪@一觀點(diǎn)使其“直覺”說帶上了濃厚的泛美學(xué)和泛藝術(shù)論的色彩?？肆_齊曾言：“‘詩(shī)人是天生的’一句成語應(yīng) 該改為‘人是天生的詩(shī)人’；有些人天生成大詩(shī)人，有些人天生成小詩(shī)人。藝術(shù)的活動(dòng)并不限于號(hào)稱“藝術(shù)家”的人們?cè)凇皠?chuàng)作”時(shí)才進(jìn)行，每個(gè)人在日常生活中多少都有審美的活動(dòng)和藝術(shù)的活動(dòng)，只不過普通人未能將心中已經(jīng)直覺到的藝術(shù)以技術(shù)或物質(zhì)手段記錄下來而已。有人飽學(xué)詩(shī)書而導(dǎo)致以才學(xué)為詩(shī)，其創(chuàng)作成就反而不如學(xué)力不深的“一味妙悟”者。 不同之處： ①克氏的“直覺”說有其泛美學(xué)色彩，而嚴(yán)羽的“妙悟”說則主要論述詩(shī)的審美特質(zhì)，這一不同就導(dǎo)致了后者主張悟性因人而異，詩(shī)人“悟”的程度如何，直接影響著作品質(zhì)量的優(yōu)劣高低；“直覺”說則否認(rèn)彼此之間存在質(zhì)的分野。 《文論專題》作業(yè) 4 列表說明嚴(yán)羽 “妙悟 ”說與克羅齊 “直覺 ”說的相似之處與不同之處 相似之處： ①“妙悟”與“直覺”均揭示了 審美和藝術(shù)活動(dòng)不同于其他意識(shí)活動(dòng)的特殊性，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的感性功能。他說：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”，“群眾思想和社會(huì)風(fēng)氣的壓力，給藝術(shù)家定下一條發(fā)展的道路，不是壓制藝術(shù)家，就是逼它改弦易轍?！逼渲械摹疤卣鳌卑ㄋ姆矫鎯?nèi)容：其一，事物的某個(gè)凸出而顯著的屬性；其二，事物的某種主要狀態(tài)；其三，藝術(shù)家對(duì)對(duì)象的主要觀念；其四，哲學(xué)家 所說的事物的本質(zhì)。因此，泰納提出了“特征”說。在藝術(shù)本質(zhì)問題上，泰納接受了西方傳統(tǒng)的摹仿說，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。后來，在《藝術(shù)哲學(xué)》中，他還對(duì)三種力量的不同作用進(jìn)行具體解析。泰納列舉出三個(gè)基本原因，即種族、環(huán)境和時(shí)代。他認(rèn)為，藝術(shù)在引導(dǎo)人的去認(rèn)識(shí)一個(gè)“真正的人”，把人們帶進(jìn)一個(gè)無限的、隱蔽的新世界 —— 心理和情感的世界。序言》 中。因而文藝創(chuàng)作及其發(fā)展趨向，是由種族、環(huán)境和時(shí)代三種力量所決定的。在泰納看來．藝術(shù)作品是記錄人類心理的文獻(xiàn)。 泰納的“三因素”說，在他的美學(xué)體系中占有重要位置，也是西方美學(xué)史中探討藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的重要理論?！边@其實(shí)就是對(duì)真正的、符合悲劇藝術(shù)理想的沖突的認(rèn)識(shí)和界定。對(duì)此黑格爾亦做出一個(gè)總結(jié)：“總之，一方面須有一種由人的某種現(xiàn)實(shí)行動(dòng)所引起的困難、障礙和破壞；另一方面須有本身旨趣和力量所受到的傷害。這就是說，真正的悲劇沖突，應(yīng)是由“心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”之付諸“行動(dòng)”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。對(duì)于這種分裂導(dǎo)致的悲劇沖突，在他看來“才是真正重要的矛盾”。因而黑格爾認(rèn)為，這種沖突是“積極的”，有一定意義的。第二是“由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突”。不過藝術(shù)創(chuàng)作以之為題材，“只是因?yàn)樽匀粸?zāi)害可以發(fā)展出心靈性的分裂，作為它的結(jié)果。 三、論述題 黑格爾的悲劇沖突理論 關(guān)于悲劇沖突，黑格爾以古往今來的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首先對(duì)其發(fā)生原因做出了歸類總結(jié)，指出它有以下三種情況：第一是“物理的或 自然的情況所產(chǎn)生的沖突”。藝術(shù)就有這一特點(diǎn)，藝術(shù)是‘又高級(jí)又通俗’的東西，把最高級(jí)的內(nèi)容傳達(dá)給大眾?！奔词故敲鑼憽靶氯宋镄蜗蟆?，“你那人物要處處符合他自己，從開始直到終場(chǎng)表現(xiàn)得始終如一。由此出發(fā)，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。這是一種血統(tǒng)論在理 論上的運(yùn)用，也是其強(qiáng)調(diào)理性統(tǒng)一性的一個(gè)體現(xiàn)。在布瓦洛，“自然”或“自然人性”的另一方面含義，是由出身所決定的性格特點(diǎn)。但是，經(jīng)驗(yàn)同時(shí)能夠有力地說明，社會(huì)的人的性格或性情的變化，起主要作用的，總是社會(huì)的和心理的因素，而決不是生理的自然的年齡。毫無疑問，現(xiàn)實(shí)生活中，人們的性格或性情一般會(huì)隨著年 齡的改變而發(fā)生一定的變化，從而文藝創(chuàng)作要塑造出真實(shí)生動(dòng)的人物形象，不能不注意人物的年齡因素。 布瓦洛認(rèn)為，任何人都會(huì)隨年齡的改變而改變性格或性情，文藝創(chuàng)作要做到符合“常情常理”、“逼真”、貼近“自然”，就應(yīng)當(dāng)抓住年齡這個(gè)關(guān)鍵因素。這又分有兩個(gè)方面，一是指由年齡不同造成或決定的性格、性情取向。布瓦洛認(rèn)為，文藝創(chuàng)作只有恪守和表現(xiàn)了這種“常情常理”，才可能打動(dòng)人心，為人們喜愛。布瓦洛所說的“自然”，在理論上源于亞里斯多德和賀拉斯，也繼承了文藝復(fù)興以來普遍崇尚自然的追求，不過布瓦洛賦予了這一崇高字眼以特殊的含義。第三，文藝可以陶冶人的心靈。 《文論專題》作業(yè) 3 一、填空題 文心雕龍 媒介上 對(duì)象上 方式上 三一律 量 關(guān)系 情狀 美 藝術(shù) 美的藝術(shù) 物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突 由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突 由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂 為思想而生活 直覺即表現(xiàn)即藝術(shù) 多歧義性 表情意性 符號(hào)自具意義 雙子星座 二、簡(jiǎn) 答題 亞里士多德的文藝價(jià)值觀 首先，文藝可以給人以知識(shí)?！? 分 析這個(gè)定義可以知道：之所以能達(dá)到“意境”這一審美高度，有兩個(gè)因素，一個(gè)是“形象系統(tǒng)”、一個(gè)是由這一系統(tǒng)誘發(fā)和開拓的“審美想象空間”。有境界則自成高格 ,自有名句 ”。清末王國(guó)維的 “境界 ”說 ,則是對(duì)意境理論發(fā)展的總結(jié)和概括。唐代王昌齡第一次將 “意境 ”與 “物境 ”和 “情境 ”并列提了出來，司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》將意境這一范疇具體化 ,認(rèn)為詩(shī)的極致在于 “不著一字 ,盡得風(fēng)流 ”,提出了 “象外之象 ”，這一時(shí)期代表性的還有嚴(yán)羽的 “鏡花水月 ”說、范文的 “情 景交融 ”說。外物篇》云 :“言者 ,所以在意 ,得意而忘言。意以象盡 , 象以言著 , 故言者所以明象 , 得象而忘言 , 象者所以存意 , 得意而忘象。盡意莫若象 , 盡象莫若言。玄學(xué)家王弼在《周易略例 《易經(jīng) 第一、題材的通俗性第二、曲文的通俗性第三、科諢的通俗性 第四、舞臺(tái)的通俗性 “淺處見才”的通俗化訴求，使理論家在劇本創(chuàng)作時(shí)自始至終地想到 “填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”，這樣的價(jià)值取向應(yīng)該說對(duì)搞后世及至當(dāng)下產(chǎn)生了發(fā)人思考的啟示意義。 在戲曲創(chuàng)作和演出上，李漁旗幟鮮明地主張通俗化，正所謂“能于淺處見才，方是文章高手”（《忌填塞》）。其中，個(gè)性化的語言和動(dòng)作又是重中之重。在金圣嘆看來，要表現(xiàn)人物性格，好的方式不外乎兩點(diǎn)：一種是通過揭示人物內(nèi)在精神特征來表現(xiàn)性格，著重于人物的“性情”“氣質(zhì)”“胸襟”和“心地”的刻畫；另一種是展現(xiàn)人物外部的形態(tài)特點(diǎn)，通過描繪人物的“形態(tài)”“聲口”和“裝束”等來表現(xiàn)性格。強(qiáng)調(diào)個(gè)別性、個(gè)性化是金圣嘆人物性格論的重點(diǎn)，同時(shí)也是他超越前人的又一獨(dú)到之處。將一部《水滸傳》與“別一部書”相比，其獨(dú)“看不厭”或藝高一籌的原因，不在記事、補(bǔ)史或者輔教 化，而恰在于塑造出了“一百八個(gè)人性格”――這是金圣嘆評(píng)價(jià)小說與以前諸人不同的標(biāo)準(zhǔn)。析而言之，他對(duì)《水滸傳》人物性格主要有這么幾點(diǎn)洞見： 首先，成功塑造人物性格是小說創(chuàng)作的首要任務(wù)和取得藝術(shù)成就的根本標(biāo)志。 金圣嘆的人物性格理論 人物性格理論是金圣 嘆小說理論中最在創(chuàng)見的精華部分。嚴(yán)羽認(rèn)為，“識(shí)”包含了“入門須正”和“立志須高”，這是學(xué)詩(shī)者必須具備的真識(shí)。其次，學(xué)詩(shī)者還需識(shí)別詩(shī)中“第一義”?！白R(shí)”是“入門正”和“立志高”的基本條件。所謂“識(shí)”，就是識(shí)別詩(shī)的正路、高格、要義，以漢魏晉以及盛唐之詩(shī)為師法的典范和臻至的目標(biāo)。 嚴(yán)羽的“識(shí)”是在《滄浪詩(shī)話總而言之，“才、膽、識(shí)、力”四者不可分割，而且相互聯(lián)系，相互滋潤(rùn)，共同構(gòu)成了創(chuàng)作主體的個(gè)性心理結(jié)構(gòu)。此可以見文家之力”（《原詩(shī)》）。昔人有云：‘?dāng)S地須作金石聲。而抑知必待擴(kuò)充于膽邪！”而“才”則必須要“力”來承載，