【文章內(nèi)容簡介】 的，詩作中形象化的思維方式也沒有大的變化。在掌握了作者的修改的情況下，依據(jù)發(fā)表的文本來討論牛漢最初寫作時精神上的特點與運思的特點，還是可以達到比較準確的層次的，只要研究者盡可能應該注意到其文本的相異性。牛漢一向認為： 任何一首真正的詩，都是從生活情境中孕育出來的，離開產(chǎn)生詩的特定的生活情境是無法理解詩的。（ 20）他的這些詩作也可以作這樣的理解。這些詩歌的寫作，也有見證人，與牛漢一起在干校勞動的綠原在為牛漢集中收錄這一時期的詩作的詩集《溫泉》（ 21）序中寫道： 說來慚愧，我那時往往被安排和他一起勞動，因此往往有機會成為他的那些新詩的第一個讀者。 （ 22）所以這些詩作的寫作是確實的，發(fā)表出來的文本，基本內(nèi)容是可信的。對于 曾經(jīng)在一定范圍內(nèi)流傳，文革后由作者本人修改正式出版，如張揚的《第二次握手》、趙振開的《波動》、靳凡的《公開的情書》等作品 ，也可以作如是觀。雖然我們看到的已經(jīng)不是 文革時期流傳的原作 ，但正因為 它們在 70 年代末期至 80年代初期正式出版，時代的反差不大 ，作者的思想變化也不大，它們?nèi)匀豢梢钥醋魇桥c原作相當接近的文本（ 23）。 真正引起人們關(guān)注的，也是批評者最有力的證據(jù)的，是那些經(jīng)過大的改動，在思想與藝術(shù)上有很大改變的作品。例如聶紺弩的舊詩，在較早的手抄本《北大荒吟草》與后來的《散宜生詩》等集子中有相當?shù)母膭?，許多甚至是重作，但正因為是重作，所以很引起論者的注意，也會引起 潛在寫作 的研究者的警惕。聶紺弩的舊體詩，也有較早的抄本，根據(jù)《聶紺弩詩全編》的編者后記： 甘弩的舊體詩自編為集子的，最早應 當是手抄本《馬山集》。時為一九六二年，也就是他從北大荒回到北京的那一年。 其次是一九六三年手抄本的《北大荒吟草》，收七律四十三首，把《馬山集》中有關(guān)北大荒的集中在一起，再補上后來的作的若干首 （ 24）。雖說聶紺弩 文革 前的寫作散佚不少，許多是作者補作，而且由于作者對原作不滿，對保留下來的詩篇許多做了修改，但《北大荒吟草》似乎存世，所以論者 (例如徐城北 )才有可能引錄其中的三首與后來發(fā)表的詩篇進行比較。另據(jù)李世強回憶，聶紺弩曾托李世強夾帶新舊詩稿出獄，時在 1975 年夏天（ 25）。這樣，聶紺弩的后來發(fā)表的詩作 仍然是有據(jù)可依的。如果要將聶紺弩的舊詩列入 潛在寫作 的范圍內(nèi)進行研究，首先需要做的工作就是對這些較早的版本的發(fā)掘，我們希望能夠看到對像聶紺弩這樣的作品進行匯校的版本出現(xiàn)，這樣將會有利于早日澄清一些聚訟紛紜的問題。這在很大程度上也是這類改動較大的作品共同面對的問題。 有的批評者將多多 文革 時期的詩作作為典型的例證以說明 潛在寫作研究難以確實的例子，甚至由此引出對 白洋淀詩歌 乃至整個 潛在寫作 的質(zhì)疑。但多多的詩歌，其寫作也有很多的見證人，除白洋淀知青文學圈子中的芒克、根子、林莽、宋海泉等人之外， 在北京的 地下沙龍 也有相當?shù)挠绊懥Α６喽嗪髞戆l(fā)表的寫于 70 年代的作品，其實當時在圈子內(nèi)就有一些讀者與抄錄者，并產(chǎn)生過一定的影響，并非沒有一個流傳的過程。而且，多多的作品應該也有原稿保留，從我們上文已經(jīng)提及的趙一凡保留的多多的手搞《北方的土地》來看，其風格與多多發(fā)表的其它寫作于 70 年代的詩作是一致的，這是對于多多很早就形成的那種 對現(xiàn)實的冷峻批判以及波德萊爾、本雅明式的抒情風格（ 26）最有力的證明。同時，值得注意的是，所有的多多的朋友以及其它 地下沙龍 的參與者，對其作品的真實性以及當年那種現(xiàn)代抒情風格都 沒有提出質(zhì)疑（ 27）。多多的手稿現(xiàn)在至少還有部分保留，他的 潛在寫作 是否屬于有大的修改的范圍尚要存疑。我們期待確鑿無疑的材料面世有一日會使真相大白，在此之前，我們寧可對之持比較謹慎的態(tài)度。但由多多的詩歌引發(fā)對白洋淀詩歌的質(zhì)疑，則顯得多少有些讓人意外，即使撇開多多不談，其中根子、芒克、林莽、宋海泉（ 28）等人的作品是確實無疑的。如何理解白洋淀詩歌群落是見仁見智的問題，所謂 廟堂 與 江湖 的 雙城記 頂多只是對如何理解、如何敘述這段歷史的質(zhì)疑，而不能改變一些已經(jīng)存在的事實。 因為 潛在寫作 的特殊 寫作方式與保存方式，研究者對之采取比較謹慎的態(tài)度，這是可以理解的，但因此因噎廢食，否定 潛在寫作 研究的可行性，則是沒有必要的。事實上從我們現(xiàn)在搜集的材料來看，大部分 潛在寫作 是可信的。即使撇開在發(fā)表時有可能經(jīng)過大修改的作品不談，僅僅從確鑿無疑的材料和僅有少許改動的作品出發(fā)，我們已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)，中國當代文學中50至 70年代的 潛在寫作 現(xiàn)象是綿延不絕的、也貫穿了文學史的發(fā)展過程?！吨袊敶膶W史教程》選取的 潛在寫作 材料，除極個別存疑者之外，都屬于這類確鑿無疑或者經(jīng)過少量修改、整體上比較可信的材料，將之整合到當代文學史的研究之中，是一件順理成章的事情。即使從嚴謹?shù)膶W術(shù)態(tài)度出發(fā)，對某些材料的真?zhèn)纬执嬉傻膽B(tài)度，但畢竟，確鑿無疑的材料為數(shù)不少，可以支撐起 潛在寫作 的研究框架。對于改動較大的作品，確實存在一個 版本 問題，但也不是毫無線索可循，這需要研究者對較早的手稿、抄件、版本的尋訪與發(fā)掘。 潛在寫作 的研究提上議事日程并沒有多久，我們希望越來越多的嚴謹務實的研究者的參與這項工作，能夠使之更為切實可靠。 二、 民間 與文學的深層結(jié)構(gòu) 如果說，《中國當代文學史教程》引進 潛在寫作 的思路是注重于對新材料的發(fā)現(xiàn)，而引進 民間 的思路則注重在一種新的理論視角下對舊有的材料的重新解讀。由于《教程》鮮明地突出了陳思和個人研究風格，書中類似的偏重于 重讀 的理論觀念還有 戰(zhàn)爭文化心理 、 共名與無名 ，等等，與 民間 的理論視角共同支撐起文學史的框架。但因為 民間 是批評者的另一個質(zhì)疑中心，所以我們在這一節(jié)也就僅僅回答對這方面的疑問，不作其他方面的引伸與闡述。 《教程》引進 民間 這個思路包含兩方面的意義：一是站在 90 年代的文化立場上，對以往的文學史現(xiàn)象進行新的闡釋，通過強調(diào)即使在表面的一元文化現(xiàn)象背后仍然存在著深層結(jié)構(gòu)的多元精神，來打破以往文學史研究過分強調(diào) 50 至 70 年代時代精神為一元性的敘述假象， 但突出民間文化因素等多種精神互動共生的聯(lián)系，更重要的意義是為營造當下精神之塔注入新的生命活力。如陳思和所解釋的： 90 年代一開始就瓦解了知識分子在 80 年代建構(gòu)起來的啟蒙傳統(tǒng)，進而出現(xiàn)了商品經(jīng)濟下的消費文化以及與此相關(guān)的種種意識形態(tài)。這個變化給知識分子提出了兩個任務：一是如何在社會轉(zhuǎn)型而帶來的新的文化規(guī)范形成之際，及時總結(jié) 80 年代啟蒙話語的局限性，及時汲取 90 年代的文化精神，并通過自己的專業(yè)研究反映出時代的信息，二是如何對商品經(jīng)濟下的消費文化保持警惕和應有的批判精神，并根據(jù)新的文化特點來繼續(xù)發(fā)揚五四知識分子的現(xiàn)實批判傳統(tǒng)，其中也包括了原有的知識分子的啟蒙傳統(tǒng)。這個時代向知識分子提出的任務的復雜性就在于原來的某種穩(wěn)定性的傳統(tǒng)價值觀念已經(jīng)失去了獨立發(fā)揮作用的可能，只有在充分吸取各種價值 (包括其自身的對立價值 )以后，才能在當下新的空間重新營造多元的互動的新價值立場。 90 年代的知識分子中間發(fā)生 的多次爭論熱點，都與營造這種多元互動的新價值立場有關(guān)。 （ 29）民間視角的提出，也當作如是觀。二是以國家意志制約下的文學現(xiàn)象、知識分子精神傳統(tǒng)的承傳以及民間話語對文學的滲透這三條敘述線索為主來解讀經(jīng)典文本，在它們既對立又相互聯(lián)系中，求得對當代文學復雜形態(tài)的描述： 當時許多作品的顯形結(jié)構(gòu)都弘揚了國家意志，如一定歷史時期的政策和政治運動，但藝術(shù)作品畢竟不是一段意義上的宣傳讀物，由于作家們溝通了民間的文化形態(tài)，在表達上自覺不自覺地運用了民間形式，這時候的民間形式也是一種語言，一種文本，它把作品的藝術(shù)表現(xiàn)的支點引 向民間立場，使之成為老百姓能夠接受的民間讀物。這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)的民間性，稱作藝術(shù)的隱形結(jié)構(gòu)。 這 民間立場貫穿于整個《教程》的寫作中，特別是對五六十年代和 文革 時期公開發(fā)表的作品的解讀中，使我們看到了被長期忽略的一些文學要素。 那么，對民間的強調(diào)是否會帶來一種新的危險 —— 就是批評者提出的，對所謂 民間與主流意識形態(tài)之間同構(gòu)關(guān)系的忽略 。應該說，這一設(shè)問是有充足理由的，因為 任何一個時代的統(tǒng)治思想始終不過是統(tǒng)治階級的思想 。其實這也是《教程》的編寫者所一再提醒讀者的。在分析趙樹理的小說創(chuàng)作時，作者 明白地指出： 也許并不存在一個純粹的民間世界，也沒有一個純粹的民間文化形態(tài)，民間總是以低調(diào)的姿態(tài)接納國家意志對之的滲透和改造，同時又總是從漫長歲月的勞動傳統(tǒng)之中繼承并滋生出抗衡和消解苦難、追求自由自在的理想文化品格，而且民間也不是一個完美的概