【正文】 (32)韋勒克、沃倫著《文學理論》第 32 頁，三聯書店 1984 年版。 (28)林莽的作品仍然保留有當年的手稿，宋海泉的詩歌由趙振先提供手稿。從 中都看不出對多多 70 年代的作品的質疑 ，相反 ，兩人都承認多多當時就具 備那種 理 性 、 現代 的抒情風格。很多作品發(fā) 表時同我當時看到的已 不大相同 ，說明的是多多在當時就有的一種寫作 態(tài)度 。 (27) 批評者文注 8 中所引用柯雷文章只 能證明多多這些詩歌在發(fā)表之后進行了 修改，不能 看作對最早的版本的質疑 。 (24)羅孚《〈聶紺弩詩全編〉后記》，《聶紺弩詩全編》第 53 532頁。 50 至 60 年代作家們傷筋動骨式的修改 ，與隨著時代的劇烈變動作家們 的思想有很大的變動 (或者是為了適應時勢 )有關系。 (21)(22)綠原《活的詩》 (代序 )，見牛漢詩集《溫泉》第 3 頁，上海文藝出版社 1984 年版。 (18)牛漢《一個鐘情的人 —— 曾卓和他的詩》，見牛漢《學詩手記》第78 頁， 三聯書店 1986 年版。 (16)彭燕郊《夜行》第 248 頁，山東友誼出版社 1998 年版。 (15)參見阿曼達 原稿不知是 否仍然保存，但 應當有 文革 中的抄件存世。 (13)黃翔自述： 原稿先后收藏在蠟燭、竹筒、膠靴、米桶缸和 故鄉(xiāng)牛棚歷年經 雨水淋壞的茅屋頂上 ，后取出時已水漬斑斑，瀕于腐爛。該書在第 222 頁還將馬佳寫于 1973 年 7 月的一首詩的手稿作為插圖。 (10)引自廖亦武主編《沉淪的圣殿 —— 中國 20 世紀 70 年代地下詩歌 遺照》第 129 、 143 頁，新疆少年兒童出版社 1999 年版。 (8)豐一吟等著《豐子愷傳》，第 172 頁，浙江人民出版社 1983 年版。 (6)參閱梅志《 青春祭 —— 記張中曉與胡風》、何滿子《〈無夢樓隨筆〉的誕生 》、路莘《張 中曉和他的〈無夢樓隨筆〉》，這三篇文章作為附錄收錄于 《無夢樓隨筆》第 125_156 頁，上海遠東出版社 1996 年第 1 版。 (4)參閱 [捷 ]克里瑪著《布拉格精神》 (崔衛(wèi)平譯 )第 54— 57 頁，作家出版社 1998 年版。 注釋： (1)(3)(26)(31)李楊《當代文學史寫作：原則、方法與可能性 —— 從陳思和主編 的〈中國當代文學 史教程〉談起》，《文學評論》 2020 年第 3 期?！督坛獭诽岢龅?對時代的多層次反應 的理論預設已經消解了原來規(guī)定的時代語境的先驗 性。在文學史研究中引進 知識考古學 這樣的思路是有益的，但 考古 的范圍也不應該限于一個時代占據主流地位的話語，而更應該考掘那些陷于邊緣、或者被遮蔽的暗角中隱藏的文化信息，?？虏痪褪菑囊恍┎槐蝗俗⒁獾陌到?癲狂史 、 監(jiān) 獄史 、 性史 的研究考掘西方文明的知識型的轉換的嗎 ?同時， 文學 史的研究實際上是作為對一種特殊的審美藝術的研究，任何研究者都避免不了主觀價值判斷的介入， 在文學史中，簡直就沒有完全屬于中性事實的材料。由于人們對 文學史 的觀念不一致，也就會產生不同的研究思路。 由此引導我們思考一些文學史研究的理論問題。從 民間 概念來看，與之對應 的不僅有 主流意識形態(tài) 這樣的觀念，而且也有 知識分子的啟蒙傳統(tǒng) 這樣的概念，這一領域至少由三個概念構成，而在具體的創(chuàng)作中它們又有著復雜的關系與變化。實際上， 潛在寫作 也有并非對時代采取批判態(tài)度的寫作，例如胡風獄中詩歌所顯示出的復雜心態(tài)，更極端的例子如李英儒 文革 時在監(jiān)獄中創(chuàng)作的《女游擊隊長》體現的是前一個時代的主流意識，但在 文革 中由于 主流 的變遷，它又成為 非主流 的作品。 這一思路還是貫徹了下來。如果不限于個別語詞的爭辯，從《教程》的整體構思來看， 潛在寫作與公開發(fā)表的創(chuàng)作一起構成時代文學的整體，使當代文學史的傳統(tǒng)觀念得以改變。 )—— 如果在評價上顯得與以往不同， 那也僅僅是從藝術的深度、力度、表現力出發(fā)，評價的標準，自然有爭辯的余地。忽視了這一點，將《教程》中比較醒目的創(chuàng)新觀念 (如 潛在寫作 、 民間 )誤解為《教程》的全部思想，就容易將之假想為與 公開文學 或者 主流文學 構成二元對立的預置模式。而在 民間 理論的燭照下，一些被忽視的文本也被重新發(fā)現。 三、面對歷史的復雜意識與文學史的多層次結構 引進 潛在寫作 與 民間視角 這兩個概念，是希望通過對當代文學史上一些早已存在的重要 現象的再發(fā)現與再解讀，重構出當代文學史的復雜面目。以當代文學史的老舍為例，在某個特定時代環(huán)境下，老舍的創(chuàng)作心境是不自由的，這在他創(chuàng)作于 50 年代的大量戲劇中可以體味一二，但在老舍的 話劇《茶館》與自傳體小說《正紅旗下》里，一種舒緩自如的空間使他的文學天才發(fā)揮到淋漓盡致的程度，這樣的空間是什么 ? 很顯然，對老舍這樣的作家來說，當時的環(huán)境不大可能允許他的主體性通過 寫什么 的層面來體現，但是在 怎么寫 的層面上他仍然成功地體現自我。這是一個復雜的當下精神重建的問題，本文不準備討論。這種轉換過程也必然包含了知識分子自由精神的自覺或不自覺的投射。很顯然，這種文學的、審美意義上的民間，與社會學意義上的現實民間世界雖有關系但又不能完全等同的，是另外一個文化空間。在一個生命力普遍受到壓抑的文明社會里，民間對自由境界無拘無束的向往 (并不是實現 )只能是通過審美的形式來表現，所以民間往往就是文學藝術產生的源泉。一般來說，美感只有在追求的過程中才會產生，而不是在已經存在的甚至凝固僵化的形態(tài)里。不管在何種歷史時期，不管民間與國家意志之間的關系呈現為一種什么樣的形態(tài)，藝術的自由品性是不可能消失的，藝術創(chuàng)作中一旦消失了對于美、自由的追求，藝術也就難以稱其為藝術 了。盡管在民間話語里的 自由 與知識分子啟蒙話語里的 自由 可能不盡相同。只要不將民間世界簡單地視為鐵板一塊，充分考慮地域的復雜性和多元性，就不能否認民間傳統(tǒng)或傳統(tǒng)中的民間盡管在啟蒙話語里被一再描述成愚昧、麻木和 精神奴役，但同樣它也生生不息地保存著對非觀念形態(tài)的自由的本能向往和追求。如對 民間 是否具有自由自在的精神 (不是本質 )，我們可以從 現實的自在民間生活世界 、 具有審美意義的民間文化空間 、 知識分子的民間價值立場 三個層面來嘗試著討論。 民間 是個很復雜、可以在多種層面上給以闡釋的概念。批評者認為，現當代歷史中的 民間 始終沒有真正外在于主流意識形態(tài)，無論是在 十七年文學 還是在 文革文學 中，民間始終都與主流意識形態(tài)相輔相成，不可分離，成為了主流意識形態(tài)不可分割的組成部分。這種接近于民間生活本相的聲音正是他的小說的魅力所在，試想在趙樹理的小說中如果沒有這種民間的聲音，那么他的小說還有什么藝術價值可言呢 ?他怎么會一而再三地受到主流意識形態(tài)的批判，以至在 文革 中喪命 ? 由此，《教程》的編者才認為： 有沒有注入民間的藝術精神成了那個時期藝術創(chuàng)作能否取得成功的關鍵。趙樹理曾說自己的小說要 老百姓喜歡看，政治上起作用 。民間傳達出的這種復雜曖昧的聲音在趙樹理的筆下雖然是破碎、曲折和隱形的，但卻有著深刻的真實?！督坛獭吩趶娬{民間的獨立性時，沒有故意忽賂 同構的關系 的前提。五六十年代的文學創(chuàng)作強烈地體現著國家意志和時代共名合流的意識形態(tài)，民間文化形態(tài)并不是作為這些意識形態(tài)的對立面，而只是作為一種藝術 補充出現的，只有當兩者發(fā)生激烈沖突、民間立場遭到全面否定的時候，它才會被迫以破碎的或隱形的方式曲折地表達自己的聲音。其實這也是《教程》的編寫者所一再提醒讀者的。 那么，對民間的強調是否會帶來一種新的危險 —— 就是批評者提出的，對所謂 民間與主流意識形態(tài)之間同構關系的忽略 。這種藝術結構的民間性，稱作藝術的隱形結構。 （ 29）民間視角的提出，也當作如是觀。這個時代向知識分子提出的任務的復雜性就在于原來的某種穩(wěn)定性的傳統(tǒng)價值觀念已經失去了獨立發(fā)揮作用的可能，只有在充分吸取各種價值 (包括其自身的對立價值 )以后，才能在當下新的空間重新營造多元的互動的新價值立場。如陳思和所解釋的： 90 年代一開始就瓦解了知識分子在 80 年代建構起來的啟蒙傳統(tǒng)，進而出現了商品經濟下的消費文化以及與此相關的種種意識形態(tài)。但因為 民間 是批評者的另一個質疑中心，所以我們在這一節(jié)也就僅僅