【文章內(nèi)容簡介】 60。慢推 跟 窯礦上。崔明亮蹲在一棵放倒了的大樹上，無聊四顧。三明在排隊等候簽合同。輪到三明，他拿著一張紙走過來，讓崔讀給他聽。崔明亮讀“生死文書”。三明按手印，表情平淡。 山頂上。遠處朦朦朧朧，煙霧繚繞。近處，崔明亮用力扔石子，三明在旁蹲著。一會，三明取下安全帽，從里面取出一張相片，說是他的“對象”。崔湊過去瞧相片。 山路上。崔明亮等人坐拖拉機回縣城，（快要出畫）三明在后面追趕。拖拉機停下，三明掏出五元錢給明亮，捎給文英。 小餐廳里。文英有些拘謹?shù)刈?，明亮掏出三明捎的錢給文英：十元，沒有解釋。一家人到齊，邊吃邊說。 “一、生死有命，富貴在天，本人自愿在高家莊煤礦采煤，如遇不測與煤礦無關(guān)；二、本著革命人道主義精神，如遇不測，煤礦補助500 元給其直系親屬；三、每人每天工資10 元?！? （略） 三明喊：“告訴文英要好好念書，考上大學(xué)，別回來?！? （略）我們已經(jīng)知道，長鏡頭因為在“保持時空的完整性、可信性”、“保留生活內(nèi)涵的曖昧性、豐富性”等方面的獨特能效，而與紀實有著難以截然分割的關(guān)聯(lián)。在賈樟柯的電影中，巴贊紀實美學(xué)所倡導(dǎo)的長鏡頭段落與景深鏡頭、完整真實的時空敘事、自然的敘事結(jié)構(gòu)都成為其標志性的特點。賈樟柯對拍攝畫面的忠實與克制，造就了不依賴于戲劇性的畫面張力，而且正如巴贊所分析和主張的那樣，賈樟柯的電影能夠調(diào)動觀眾思考，使觀眾參與影片的場面調(diào)度。賈樟柯在這里正是以一種平淡的方式，更為客觀地呈現(xiàn)片中這些人物的心境。中遠景和中近景鏡頭的交替使用，給人一種若即若離的距離感；兩組長鏡頭，都看不出有明顯煽情的地方，反而感覺有些壓抑。一些在常規(guī)電影中可能以特寫出現(xiàn)的細節(jié)，比如兩人一起看的相片，崔明亮平靜地掏出的十元錢等，在紀實的名義下，導(dǎo)演都非?？酥频刈屗詰?yīng)有的自然狀態(tài)靜靜地從屏幕上消逝。然而，我們從這其中容易被忽略的微小部分，卻可以感受到一股壓抑之外的情緒氛圍。簡單幾個孤立的長鏡頭，說明不了什么根本性的問題，正如巴贊所指出的那樣，新現(xiàn)實主義電影的結(jié)構(gòu)單位，不是鏡頭而是事實。導(dǎo)演充分發(fā)揮了長鏡頭保留生活內(nèi)涵的曖昧性與豐富性的特性和問詢的修辭功能，留給觀眾很多值得思考的地方。正是鏡頭中這個沉悶而木訥的男人，竟然也會把“對象”的相片隨時都放在自己的安全帽里。他對愛情生活的渴望，對生活的期待，不比任何人差弱。表面的木然，與內(nèi)心的豐富形成了鮮明的反差。只是物質(zhì)極度匱乏的現(xiàn)實生存處境，決定了他無法獲得一個與所希望的對等的社會身份與地位，從而實現(xiàn)自我拯救。而崔明亮的變化在于，與先前的追趕時髦、緊跟社會潮流這種表面化的追求相比，在親歷了一些事情之后，顯然對社會與人情有了更深一層的感悟。本來讓捎的是五元錢，他卻掏出十元，并且沒有說明自己加了五元錢。而他把全家?guī)У斤堭^聚餐這一舉動——從他媽媽的口中，我們知道這在他們家是破天荒第一次——聯(lián)系影片中崔明亮早些時候在家庭中的表現(xiàn)以及與家人的關(guān)系，其中透露出的信息，是他希望或者在不知不覺中已然認為，自己在家庭中的角色發(fā)生了變化，地位有了提升。導(dǎo)演不動聲色地讓他從一個略帶另類的青年，慢慢地有了屬于他自己的對社會的獨立思考與判斷。意大利導(dǎo)演貝納爾多?貝托魯奇有句名言：“個人是歷史的人質(zhì)?！痹谀撤N意義上，個人又何嘗不是他所處的那個時代和社會及環(huán)境的人質(zhì)。但以馬克思主義的觀點看來，以整個社會為基礎(chǔ)的個體、群體、國家與民族，都是有其主體性的；具有主體性的個人的存在，是整個群體、國家與民族具有主體性的本體論前提。馬克思關(guān)于人的本質(zhì)存在是一切社會關(guān)系的總和的論斷，實際上也是在強調(diào)個人在這所有的社會關(guān)系中，所擁有的或者說必須保持的主體性質(zhì)。從一定程度上說，賈樟柯影片中的這些男人和女人們，之所以會有這樣的選擇與結(jié)局，多半是因為無奈，但也可以說是在體察了人情事理之后的另一種方式的自我救贖。我們姑且不論這樣的救贖最終是否達成了他們所希望的結(jié)局，但從影片中，我們確實可以看到他們微弱的呼喊和呼喊的身影。四．一個人的“對話”單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件。 ——巴赫金《詩學(xué)與訪談》從本質(zhì)上說，真正的對話，不是迎合，也不是為了消融，相反，真正的對話應(yīng)該是兩個平等的主體間的交往，是在擁有對等的話語權(quán)并保持其自身的精神理念基礎(chǔ)上，進行的觀念與意識的交流，包含著雙方的訴求與回應(yīng)?？偟恼f來，賈樟柯在他的電影中捕捉到的這些人物，或是構(gòu)造出的這些關(guān)系，都充滿了努力與現(xiàn)實、歷史對話的熱情。即便是被認為帶有后現(xiàn)代性色彩的《任逍遙》和具有現(xiàn)代性的《世界》，也是如此。只是這種現(xiàn)實和歷史消解了以往影片中動人的、充滿誘惑的圖景。在這些影片中，我們感受到的是與強勢、民主、穩(wěn)定的現(xiàn)代主義情感完全不同的另一種現(xiàn)實印象，他們內(nèi)心追求著生存的意義與希望，卻被拋在時代、社會、體制之外，陷入茫然、無序、脆弱與隔膜。因此，無論是電影內(nèi)本文人物的主體訴求，還是電影之外導(dǎo)演自身與大眾和主流話語的交流，都陷入了一種一廂情愿的窘境。造成這種局面的根源，說到底，在于話語權(quán)的失落。：生存方式與話語權(quán)的陷落建國以來的電影創(chuàng)作，在毛澤東延安文藝座談會精神的指引下，一直都是以廣大勞動人民作為主人公和觀眾為己任的，但這里的“勞動人民”有著濃重的政治色彩。因此，一部當(dāng)代中國電影史，就是一部“中國**領(lǐng)導(dǎo)下的社會主義國家和人民權(quán)力表述的歷史”。換句話說，當(dāng)代中國的電影銀幕上大量地以人民的話語講述著一個個人民英雄的故事，這即意味著人民大眾獲得了在國家政治與社會發(fā)展中的話語權(quán)。巴贊指出， 電影的存在先于它的本質(zhì)?！八侵溉说恼鎸嵲佻F(xiàn)客觀事物的心理愿望促成了電影的發(fā)明，然后才產(chǎn)生電影作為藝術(shù)究竟是什么、應(yīng)當(dāng)怎樣拍電影等具體問題。”① 賈樟柯的電影創(chuàng)作，面對的是一個社會轉(zhuǎn)型時期，一個從計劃經(jīng)濟轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟，從所謂的“傳統(tǒng)”、“封閉”社會轉(zhuǎn)為“開放、多元”的社會。急劇的社會變遷導(dǎo)致人們在社會/家庭中的位置發(fā)生明顯變化，導(dǎo)致社會文化和社會價值的變遷。在某種程度上，正是所處的這種社會現(xiàn)實促成了賈樟柯的紀實影片的產(chǎn)生。這些電影大都調(diào)子灰暗，故事性不強，也沒有考究的畫面，面向觀眾采取的是平視的姿態(tài)，不是教導(dǎo)，而是偏于客觀的呈現(xiàn)。這種在劇情片中體現(xiàn)紀錄片理想的運作，肇始于二戰(zhàn)之后的意大利新現(xiàn)實主義，它在藝術(shù)上的成就，正如萊塞所說：“不論一部紀錄影片是直接使用語言表達或是通過造型通過材料的展示來表述；也不論觀眾是否被要求表態(tài)，影片制作者的態(tài)度是否明朗，被喚起的感覺只有一個：影片打開了一個‘眺望真實的窗口’。一部非虛構(gòu)影片總是在直接間接表現(xiàn)真實，同時嘗試著在這個真實之中尋求真理?！雹谫Z樟 ①張衛(wèi)、蒲震元、周涌 [M].京：北京廣播學(xué)院出版社2000年版,第32頁②[德]埃爾文?[J].1993(3)柯在一個個長鏡頭中展示著攝影機所捕捉到的真實場景。與蒙太奇需要通過影像的疊加從而顯示出所要表述的意義不同，長鏡頭在這里確切地證明，“每個人、每個物和每件事，樟柯在一個個長鏡頭中展示了他的攝影機所面對的“真實”。與蒙太奇在剪接現(xiàn)實的碎片中僅以其自身和自身在世界中的存在就顯示出一定的意義”，但“使它們得以呈現(xiàn)的影像是由這個影像所映現(xiàn)的全部內(nèi)容構(gòu)成的。因此，影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義”①。戴著黑框眼鏡、穿著大號西服的小武離開農(nóng)村到縣城尋找新的出路，在友情、愛情、親情間無力地游走，不斷遭到拒絕、拋棄和驅(qū)逐。在《任逍遙》中，賈樟柯以影像和聲音出色地構(gòu)筑了一個在現(xiàn)代化進程中的北方工業(yè)城市大同。在這個城市中街道兩旁廣告林立，路上車水馬龍，新的高速公路正在修建，商業(yè)促銷活動繁榮，另一方面，紡織廠等牽動著千萬職工的夕陽工程正在遭遇困難，下崗工人家中簡陋的陳設(shè)與街頭和舞廳的豪華形成對比。《世界》里20剛出頭的“二姑娘”，為了區(qū)區(qū)幾塊錢的夜間加班費而喪失了年輕的生命。他死后，為他辦理后事的父親，在辦公室里目光呆滯一聲不吭，把3萬塊錢小心翼翼地塞進懷里，然后緩緩地擦去淚水，命運的不公與人生的殘酷不言自喻。從最初的《小武》到《世界》,再到《三峽好人》,從汾陽到北京,再到三峽,近十年的時間轉(zhuǎn)瞬即逝,小武的出逃,鐘萍、小桃的出走,護士趙小濤的黯然離去,梁小武、趙小桃(濤)等這樣一群人的”無言狀態(tài)或失語狀態(tài)說明言說者的缺席或被另一種力量強行置于盲點之中”②.：生存方式與話語權(quán)的悖謬賈樟柯的作品書寫現(xiàn)實，反映社會轉(zhuǎn)型時期社會底層人民的生活與在社會變遷中遇到的生活變故和心理困境。他曾經(jīng)說過：“我愿意做一個目擊者，和攝像機站在一起，觀看眼前的一切?！雹畚覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，賈樟柯的意圖是想拋開20世紀歷史中糾纏不休的意識形態(tài)爭端，去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代化過程中廣大人民的生活。然而，“電影本身就被看作一種意識形態(tài)，它一問世就浸透了國家意識形態(tài)。表面上，電影似乎是社會現(xiàn)實生活的機械復(fù)制，而實際上，它是按照國家意識形態(tài)的規(guī)則虛構(gòu)現(xiàn)實……當(dāng)觀眾希望通過電影來認識生活、認識社會時，他們所接受的其實是電影所創(chuàng)造的生活和社會……” ④李恒基 （修訂版）?：中國電影出版社2006年版，第15頁雖然中國當(dāng)代電影的創(chuàng)作與意識形態(tài)的關(guān)系時緊時松，但兩者從來就沒有脫離開干系。在大部分時間里，主流意識形態(tài)扮演著影視創(chuàng)作的一個方向標的角色，起到?jīng)Q定性的作用。一直以來，我們的主流電影就承擔(dān)著構(gòu)建主流意識形態(tài)的功能和社會價值觀的責(zé)任，對現(xiàn)實進行著想象性的縫合——它所要表述的意義并不在影像中具體表現(xiàn)出來，而是產(chǎn)生于銀幕上一個影像疊加在另一個影像之上的抽象之中——從整體中所體現(xiàn)出的則是主流意識形態(tài)在影像與現(xiàn)實的關(guān)系上的某種程度的控制。紀實美學(xué)要做的卻是對影像與現(xiàn)實的關(guān)系的還原。賈樟柯等一批新生代導(dǎo)演，之所 ①李恒基 （修訂版）[M].京：中國電影出版社2006年版，第324325頁②朱立元．當(dāng)代西方文藝理論[M]．上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年版第426頁．③賈樟柯關(guān)于小武④同①，第15頁以自動接受紀實美學(xué)理論的影響，在作品中拉起紀實的大旗，其目的不僅在于要擺脫意識形態(tài)對現(xiàn)實的控制，更要把現(xiàn)實從與意識形態(tài)的糾纏中剝離出來。然而，事實上，雖然從紀實美學(xué)理論本身我們看不出它的意識形態(tài)屬性，可是這一理論形成的源頭——意大利新現(xiàn)實主義電影運動爆發(fā)的原由，本來就是為了反對墨索里尼**的政治統(tǒng)治和在其控制下的電影創(chuàng)作的不切實際與虛假。因此，紀實美學(xué)本來就是一種屬于民間的或者說處于邊緣的意識形態(tài)戰(zhàn)勝另一種意識形態(tài)后的理論結(jié)晶，無可避免地帶有一定的政治色彩。因而，可以說不同的電影主張和實踐形式的伸張，并不只是一個觀點和形式表達的分歧，其本質(zhì)卻是一定的思想意識背景和體制下的“話語權(quán)”的爭奪和構(gòu)建。與主流電影從正面構(gòu)建現(xiàn)代化的光明歷程不同，擁有文化精英身份的賈樟柯的電影更多從所謂的“陰暗面”描述這一歷程中的社會個體的痛苦與精神訴求；更為突出的是，賈樟柯以他自我表現(xiàn)的、個人化的小敘事，拆解著主流電影政治性的、意識形態(tài)性的宏大敘事。這些拍攝方式、手法，拍攝內(nèi)容與理念，都對傳統(tǒng)的、體制化的電影構(gòu)成了不小的沖擊。因此，可以說，從一開始，賈樟柯和他的電影就被中國當(dāng)代主導(dǎo)文化邊緣化了，無法在體制內(nèi)獲得一個合法的名分，而被長期冠以“地下電影”的名號。近乎原生態(tài)的影像表達方式，對國內(nèi)的觀眾來說，也是一個很大的挑戰(zhàn)。他的充分信任觀眾的理解力，不干涉觀眾的獨立思考，用影像進行平等對話，這些都有賴于一大批成熟觀眾的應(yīng)和。這對于接受了主流意識形態(tài)的熏陶并且習(xí)慣了傳統(tǒng)的具有戲劇性事件的觀眾和被好萊塢大片慣壞了口味的觀眾來說，的確需要足夠的耐力?！昂芏嗳瞬辉敢饨邮苓@種具有現(xiàn)實棱角的東西，他們感到不舒服。也許是因為這樣的影像要求人們在觀看的時候必須具有一定的承受能力，而大家好象就是不愿意通過電影這種方式來承擔(dān)這些東西——寧可去消費那些打磨得非常光滑鮮亮的東西?！雹偈裁礃拥碾娪芭囵B(yǎng)什么樣的觀眾，這是一條鐵的規(guī)律。被好萊塢的夢幻式電影迷醉了的觀眾，習(xí)慣于在豪華的影院里做“神仙般生活的迷夢”， 他們已然成了排斥寫普通人這種“平淡無奇的”甚至“破破爛爛的”電影的巨大力量。賈樟柯及其電影在中國當(dāng)代文化的多元結(jié)構(gòu)與外來文化的重重交織中，成功突圍，逐漸走向了世界；與此同時，卻喪失了自己本土的話語權(quán)。．另一對話主體的“不在場”賈樟柯是誠實的，他用“記錄”的方式見證著那些邊緣人群生活的艱辛與渴望。大量的長鏡頭和豐富的聲音是賈樟柯電影最為突出的美學(xué)特征，因此也成為賈樟柯電影中最具有辨識力的美學(xué)風(fēng)格。電影聲音包括語言、音響和音樂三部分。從語言方面來說，賈樟柯始終堅持用方言演出，體現(xiàn)出對紀實性的一貫追求。在音響上，賈樟柯的電影中充斥著高音喇叭、電視新聞的元素。高音喇叭和電視新聞的聲音，在影片中除了起到烘托時代感、真實紀錄歷史的作用之外，還有它特殊的意指功能，那就是它幾乎始終都是伴生著強烈的國家意識形態(tài)，或者說后者是以這種字正腔圓的聲音形式出現(xiàn)。這種出場方式正好體現(xiàn)了意識形態(tài)固有的特點。阿爾都塞曾經(jīng)在說明意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)和功能作用時，提出過這樣一個命題：“意識形態(tài)具有一種物質(zhì)的存在?！币馑际钦f一種意識形態(tài)總是存在于一種機器及其實踐之中，它并不具有一種空想的或精神的存在，“它根本不