【正文】 在一個(gè)個(gè)長(zhǎng)鏡頭中展示著攝影機(jī)所捕捉到的真實(shí)場(chǎng)景。戴著黑框眼鏡、穿著大號(hào)西服的小武離開(kāi)農(nóng)村到縣城尋找新的出路，在友情、愛(ài)情、親情間無(wú)力地游走，不斷遭到拒絕、拋棄和驅(qū)逐。他死后，為他辦理后事的父親，在辦公室里目光呆滯一聲不吭，把3萬(wàn)塊錢(qián)小心翼翼地塞進(jìn)懷里，然后緩緩地擦去淚水，命運(yùn)的不公與人生的殘酷不言自喻。然而，“電影本身就被看作一種意識(shí)形態(tài)，它一問(wèn)世就浸透了國(guó)家意識(shí)形態(tài)。紀(jì)實(shí)美學(xué)要做的卻是對(duì)影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的還原。 然而，事實(shí)上，雖然從紀(jì)實(shí)美學(xué)理論本身我們看不出它的意識(shí)形態(tài)屬性，可是這一理論形成的源頭——意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)爆發(fā)的原由，本來(lái)就是為了反對(duì)墨索里尼**的政治統(tǒng)治和在其控制下的電影創(chuàng)作的不切實(shí)際與虛假。這些拍攝方式、手法，拍攝內(nèi)容與理念，都對(duì)傳統(tǒng)的、體制化的電影構(gòu)成了不小的沖擊。這對(duì)于接受了主流意識(shí)形態(tài)的熏陶并且習(xí)慣了傳統(tǒng)的具有戲劇性事件的觀眾和被好萊塢大片慣壞了口味的觀眾來(lái)說(shuō)，的確需要足夠的耐力。被好萊塢的夢(mèng)幻式電影迷醉了的觀眾，習(xí)慣于在豪華的影院里做“神仙般生活的迷夢(mèng)”， 他們已然成了排斥寫(xiě)普通人這種“平淡無(wú)奇的”甚至“破破爛爛的”電影的巨大力量。電影聲音包括語(yǔ)言、音響和音樂(lè)三部分。這種出場(chǎng)方式正好體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)固有的特點(diǎn)。①林旭東 張亞璇 顧崢 小武[M].京：中國(guó)盲文出版社2003年版，第113頁(yè)是意識(shí)的一種形式，而是人類(lèi)‘世界’的一個(gè)客體，是世界本身”，它“作為結(jié)構(gòu)而強(qiáng)加于大多數(shù)人，因而不通過(guò)人們的‘意識(shí)’。“嚴(yán)打”的呼聲貫穿始終，而小武最終也沒(méi)能成為漏網(wǎng)之魚(yú)。由社會(huì)上層建筑所構(gòu)成的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，作為影響并形成“大眾想法”或共識(shí)的基礎(chǔ)，它存在于意識(shí)形態(tài)機(jī)器及其實(shí)踐之中，通過(guò)將個(gè)體詢(xún)喚為主體從而發(fā)揮保證生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的功能，它的結(jié)構(gòu)是一種鏡像結(jié)構(gòu)。還拿《任逍遙》中反映申奧成功的電視新聞來(lái)說(shuō)，小濟(jì)和斌斌無(wú)動(dòng)于衷，一定程度上構(gòu)成了對(duì)電視新聞的解構(gòu)。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件。 何為好電影？何為電影垃圾？雖然沒(méi)有一個(gè)十分絕對(duì)的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，但總還是有些基本規(guī)律和不可逾越的原則的——那就是電影作為藝術(shù)，應(yīng)該具有它內(nèi)在的美學(xué)精神。如果綜合考察一下電影前史和電影誕生與發(fā)展的過(guò)程，就可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論如何，我們對(duì)“電影是什么”這個(gè)懸案無(wú)法作出一個(gè)十分明確的回答。所謂社會(huì)現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該是作為社會(huì)主體的人的人生現(xiàn)實(shí)，這無(wú)非就是生活種種對(duì)主體人所具有的含義。這是一切偉大的藝術(shù)理應(yīng)具有的品格，也是古今中外的藝術(shù)實(shí)踐所證明了的真理?！雹匐娪暗乃囆g(shù)品格就蘊(yùn)涵于其中，美學(xué)精神也在于此。電影自從傳入中國(guó)，并在這塊土地上扎下根來(lái)，很快就與中國(guó)社會(huì)和文化聯(lián)系在一起，以其獨(dú)特的方式反映著20世紀(jì)中國(guó)歷史和文化發(fā)展?！雹诖_實(shí)，回顧中國(guó)電影的歷史，在《馬路天使》、《烏鴉與麻雀》、《萬(wàn)家燈火》這些影片中，雖然沒(méi)有宏大的革命敘事，但我們可以感受到鮮活的市井生活的描述。因此，第四代導(dǎo)演回歸電影本性的努力從一開(kāi)始就帶有消化不良的意味，在當(dāng)時(shí)條件下，他們對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的誤讀有一定的必然性。而巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)恰恰是它內(nèi)在涵蘊(yùn)著的人道主義與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，體現(xiàn)出了電影的美學(xué)精神。而新的群體和階層的形成，必然產(chǎn)生與它相適應(yīng)的意識(shí)形態(tài)與文化需求，人大復(fù)印報(bào)刊資料：影視藝術(shù)，2007（10）②[M].京：中國(guó)電影出版社2004年版，第1314頁(yè)③（下）[M].京：文化藝術(shù)出版社2002年版，第11頁(yè)④[法]安德烈?[M].崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社2005年版，第66頁(yè)并滲透到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。中國(guó)娛樂(lè)片的典型代表是馮小剛，他已經(jīng)建立起了自己的受眾群體，它的作品當(dāng)下在我國(guó)已經(jīng)是最具有票房競(jìng)爭(zhēng)力的品牌，掀起一股娛樂(lè)片的熱潮：《不見(jiàn)不散》、《甲方乙方》、《好漢三條半》、《沒(méi)事偷著樂(lè)》、《男婦女主任》等。在現(xiàn)代快節(jié)奏、高效率的的生活壓力之下，馮小剛等人的作品雖然在一定程度上暫時(shí)性地釋放了主流意識(shí)形態(tài)長(zhǎng)期的統(tǒng)攝在人們心頭所造成的壓抑，在特定的時(shí)期給某些特定階層的人提供了一個(gè)宣泄的渠道，卻并沒(méi)有涉及到真正的現(xiàn)實(shí)生活。現(xiàn)在看來(lái)，這種說(shuō)法的局限性顯而易見(jiàn)。紀(jì)實(shí)精神也與悲劇精神有一定關(guān)聯(lián)。這并非只是一種地域上的差異，而是文化視野和思維角度上的迥然有別?！雹賹?shí)際上，張?jiān)膸缀跛兄匾髌范际菍?duì)這一陳述的影像表達(dá)。然而，電影的本性決定了電影的真正使命，是要由“真實(shí)的影像”來(lái)完成對(duì)歷史的回憶，對(duì)現(xiàn)實(shí)的打量和對(duì)心靈的書(shū)寫(xiě)。在賈樟柯的影片中，長(zhǎng)鏡頭強(qiáng)調(diào)了生活中的偶然性而非戲劇性。不僅是民工，在更為廣闊的層面上，其他一些沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)的階層，也在導(dǎo)演的視閾之內(nèi)?！雹谶@是學(xué)生時(shí)代的賈樟柯寫(xiě)下的語(yǔ)句，這也是賈樟柯從一開(kāi)始就將自己的攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)生活在底層的人群的以民工和底層人群作為影片的中心角色，以平等的視角去紀(jì)錄他們的生活，這種選擇和態(tài)度本身就是一種人文關(guān)懷，就像賈樟柯所說(shuō)的“我們用我們對(duì)他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷”。趙：“我們是不是死了？”成：“沒(méi)有，才剛剛開(kāi)始。而當(dāng)黑畫(huà)面在敘事的發(fā)生中轉(zhuǎn)變，就好象推開(kāi)了一扇窗戶(hù)，讓光線透了進(jìn)來(lái)。德國(guó)電影史學(xué)家格雷格爾看過(guò)《小武》之后認(rèn)為，“法國(guó)電影中失落的精神在中國(guó)電影里得以重拾，他（賈樟柯）是亞洲電影閃電般耀眼的希望之光。的確，《小武》中表現(xiàn)出了這種精神。我們既難以聽(tīng)到敘述者個(gè)人的聲音，也聽(tīng)不到被敘述對(duì)象的個(gè)人話(huà)語(yǔ)。 《媽媽》講述的是一位單身?yè)狃B(yǎng)殘疾兒子的艱辛，《昨天》演繹了演員本人從染上毒癮到戒毒成功的一段心路歷程，《極度寒冷》述說(shuō)了一位以自己的生命完成對(duì)藝術(shù)的理解的畫(huà)家的故事。從自身的生活出發(fā)，既不美化也不詆毀，盡量真實(shí)紀(jì)錄下近二、三十年來(lái)經(jīng)濟(jì)、政治、文化都急劇轉(zhuǎn)型的時(shí)期，在一種混亂、焦灼、浮躁的氛圍下，中國(guó)社會(huì)最普通的個(gè)人在友情、愛(ài)情、親情中所遭遇的種種動(dòng)蕩?！墩九_(tái)》中的幾個(gè)主人公早先對(duì)城市和現(xiàn)代化的夢(mèng)想、對(duì)未來(lái)的**，最后也被社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期殘酷的現(xiàn)實(shí)一步步還原為庸常平靜的生活，電影展現(xiàn)了個(gè)體的自由夢(mèng)想在現(xiàn)實(shí)面前的脆弱。這種不確定的命運(yùn)促使個(gè)體飄蕩在社會(huì)的邊緣，無(wú)力地對(duì)抗著來(lái)自自身之外的壓力，這正是個(gè)人在社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的生存焦慮?！雹僖虼?，我們認(rèn)為在，賈樟柯的這種關(guān)注方式，不只是針對(duì)電影中這些一個(gè)個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體，在某種意義上也還原了我們自身的真實(shí)狀態(tài)。 賈樟柯電影中的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用得特別多，幾乎到了讓大部分觀眾感覺(jué)沉悶拖沓的地步。在現(xiàn)實(shí)生活的每一個(gè)點(diǎn)上，都對(duì)應(yīng)著“真”的摸樣。所以，在這個(gè)意義上，電影紀(jì)實(shí)/寫(xiě)實(shí)的主張，其實(shí)包含著對(duì)生活本身的尊重，同時(shí)也是對(duì)我們自身的尊重；在更深一層的涵義上，卻是意味著與主體與對(duì)象——或者說(shuō)是兩個(gè)主體——間精神上的平等。與這種客觀相關(guān)聯(lián)的，是視角位置的選擇?！雹偎裕噍^于仰拍鏡頭所產(chǎn)生的優(yōu)越感與俯拍鏡頭所造成的的壓抑感，平視最能體現(xiàn)敘事主體與敘事對(duì)象或主體間精神上的平等。相比之下，賈樟柯顯得十分平和。 ①[法]馬賽爾?馬爾丹電影語(yǔ)言[M].何振金譯，京：中國(guó)電影出版社2006年版，第25頁(yè)件本身根本不置可否。這才是一種真正的感同身受的平等敘事?！雹儋Z樟柯雖然是采用紀(jì)實(shí)手法來(lái)講述這些虛構(gòu)的故事，但這當(dāng)中又有他本人的思想和情感的自傳?！妒邭q的單車(chē)》中貴接過(guò)同鄉(xiāng)用過(guò)的牙刷來(lái)刷牙，在新式的旋轉(zhuǎn)門(mén)里可笑地兜圈子，《扁擔(dān)?姑娘》中東子在洗手間面對(duì)干手器時(shí)的驚惶不安。曾有人說(shuō)，藝術(shù)家的任務(wù)是發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，政治家的任務(wù)是解決問(wèn)題?？偠灾?，在當(dāng)下這樣一個(gè)商業(yè)、娛樂(lè)非常盛行的環(huán)境中，在當(dāng)代中國(guó)電影精神集體失語(yǔ)的情況下，賈樟柯以一個(gè)藝術(shù)家的責(zé)任和良知，堅(jiān)持以客觀紀(jì)實(shí)的手法，用電影關(guān)注著當(dāng)下社會(huì)中失語(yǔ)的弱勢(shì)群體，以及在社會(huì)轉(zhuǎn)型期一個(gè)個(gè)個(gè)人的生存狀態(tài)與生命軌跡，這關(guān)注本身就是一種關(guān)懷?！?②所以，在架好攝象機(jī)對(duì)準(zhǔn)對(duì)象之時(shí)，賈樟柯就能夠感同身受地面對(duì)鏡頭下的“現(xiàn)實(shí)”與人。在《小武》的結(jié)尾，攝影機(jī)位一直與小武的身體重心保持動(dòng)態(tài)的水平，此后又通過(guò)360度搖鏡頭將敘事視角交還給小武。固然，客觀與平視的紀(jì)錄方式能“還原”客觀現(xiàn)實(shí)，并且體現(xiàn)出對(duì)敘事對(duì)象的并不就意味著電影可以是對(duì)生活簡(jiǎn)單的模仿，藝術(shù)家完全不會(huì)參與。 作為一部主旋律影片，這樣的主題本也無(wú)可厚非。雖然建構(gòu)視角與方位的鏡語(yǔ)和影像辭格本身并沒(méi)有固定的意識(shí)形態(tài)可言，但是它是在電影特定的本文結(jié)構(gòu)中發(fā)揮其功能的，所以這些鏡語(yǔ)和辭格的運(yùn)用或多或少地成為建構(gòu)某種思想和意識(shí)形態(tài)的手段和工具。他利用超常規(guī)的長(zhǎng)鏡頭，不厭其煩地反復(fù)“記錄”下底層人群和一個(gè)個(gè)小人物的日?，嵥樯睿憩F(xiàn)他們生存的艱難，個(gè)人在社會(huì)大浪潮沖擊下的孤獨(dú)無(wú)助，引導(dǎo)觀眾去思考現(xiàn)實(shí)背后的內(nèi)在力量。原初的藝術(shù)，只是這個(gè)真實(shí)的世界認(rèn)識(shí)自身并確立自身的一種方式，同時(shí)也是人生存得以可能的基礎(chǔ)?，F(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活之于每一個(gè)體來(lái)是說(shuō)，都是復(fù)雜而又深具曖昧與開(kāi)放的。在具體的電影的創(chuàng)作中，一部電影的主要鏡語(yǔ)和影像辭格并只是一個(gè)形式“語(yǔ)言”的表達(dá)問(wèn)題，它和主要?jiǎng)?chuàng)作者的思想意識(shí)背景、審美趣味、價(jià)值取向、思維角度息息相關(guān)。 “有鑒于人總是用功利的眼光來(lái)看世界，以致視而不見(jiàn)對(duì)象的鮮明的個(gè)別性，而只看到它們可被復(fù)述的部分，這不僅對(duì)于物，而且還包括了我們對(duì)他人的我們自己的情感的感知，即所見(jiàn)的只是那非個(gè)人的、抽象的一面。在這幾部影片中，賈樟柯都是以十分克制的畫(huà)面，非常寫(xiě)實(shí)的拍攝手法紀(jì)錄著這二三十年來(lái)發(fā)生在中國(guó)大地上的社會(huì)變化，以及在被卷在時(shí)代的旋渦中無(wú)力地掙扎的個(gè)體的的生存狀態(tài)。小武（《小武》）雖然是小偷，但他身上仍然有許多難能可貴的優(yōu)秀品質(zhì)。相比之下，賈樟柯的視野要開(kāi)闊得多。 的確，如同法國(guó)新浪潮電影一樣，賈樟柯的電影從我們現(xiàn)在難以看到的《小山回家》、從《小武》開(kāi)始，到《站臺(tái)》、《任逍遙》、《世界》，再到《三峽好人》，不僅“向生活靠攏，向真實(shí)深入”，也都是把目光聚焦在作為具體存在的普通的個(gè)體小人物身上，它們沒(méi)有涉及政治層面，也不是中國(guó)的政治寓言。千百年來(lái)農(nóng)耕社會(huì)自給自足的生產(chǎn)方式，曾經(jīng)造就了人們勞作與生產(chǎn)方式的同一性；而我們計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的國(guó)家意識(shí)形態(tài)與集體主義思想又把個(gè)人牢牢地圈定在某一個(gè)階層內(nèi)不能動(dòng)彈。格雷格爾所謂的“法國(guó)電影的精神”主要指的是法國(guó)電影“向生活靠攏，向真實(shí)深入”、 重視與尊重個(gè)體的生存與個(gè)體自由生命的美學(xué)追求。賈樟柯電影的拍攝方式和創(chuàng)作理念，對(duì)時(shí)下的電影觀眾，尤其是習(xí)慣了傳統(tǒng)電影的國(guó)內(nèi)觀眾造成了不小的沖擊，讓他們有些猝不及防。黑畫(huà)面的意義何在呢？它“更加形象地體現(xiàn)了電影作為通向現(xiàn)實(shí)的一扇窗戶(hù)這一開(kāi)放性的時(shí)空觀念?！缎∥洹返慕Y(jié)尾被反復(fù)提及，幾乎成了論證這一命題的經(jīng)典例證；《任逍遙》、《站臺(tái)》與《三峽好人》在最后也同樣表明了賈樟柯電影所具有的開(kāi)放性。①——張?jiān)娪暗奈幕缹W(xué)評(píng)述[J].人大復(fù)印報(bào)刊資料：影視藝術(shù)，2005，（7）?！霸谖覀兊囊曇爸?，每一個(gè)行走著的生命個(gè)體都能給我們一份真摯的感動(dòng)，甚至一縷疏散的陽(yáng)光，或者幾聲沉重的呼吸。在《世界》里，賈樟柯用影像記錄下我們可能熟視無(wú)睹的一些日常生活片段，把當(dāng)代中國(guó)沉默著絕望的大多數(shù)視覺(jué)化：法國(guó)艾菲爾鐵塔背景下的孤獨(dú)的拾荒人，埃及金字塔前一群礦泉水桶的保安，一隊(duì)魚(yú)貫走過(guò)天橋的外地民工，衛(wèi)生間醉酒嘔吐點(diǎn)數(shù)鈔票的坐臺(tái)小姐……等等碎片化的景象，構(gòu)成了“世界”內(nèi)外縱深復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)?？死紶枌?shí)際上強(qiáng)調(diào)了紀(jì)實(shí)電影的敘事形式必須與敘事內(nèi)容相統(tǒng)一，而第六代許多導(dǎo)演的電影大都在一定程度存在著敘事形式與敘事內(nèi)容脫節(jié)的問(wèn)題，紀(jì)實(shí)成了電影的目的所在。粗略地考察一下電影的“影”的含義：“影”，影子，照片，電影的“影”當(dāng)作“照片”解。在談到《過(guò)年回家》時(shí)張?jiān)?jīng)說(shuō)過(guò)：“在今天的社會(huì)中，博愛(ài)的思想，人道主義思想，包括現(xiàn)在這部《過(guò)年回家》中極度狀態(tài)下的人道主義，應(yīng)該在人們尤其是藝術(shù)家的心里存活，應(yīng)該讓它冉冉升起。”①如果在這個(gè)向度上來(lái)看賈樟柯的影片，我們就能理解其電影之所以引起國(guó)內(nèi)外持久的注目，不僅僅在于他更進(jìn)一步地在國(guó)內(nèi)豐富和發(fā)展了紀(jì)實(shí)電影的語(yǔ)言，更重要的是他對(duì)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)中的弱勢(shì)人群和被遮蔽的現(xiàn)實(shí)的關(guān)注的堅(jiān)決和徹底，他用一種“極度的現(xiàn)實(shí)主義”的冷酷和近乎“破壞”的力量，逼視中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，他的創(chuàng)作切入了過(guò)去紀(jì)實(shí)電影的盲區(qū)。這一點(diǎn)大家心照不宣。當(dāng)代中國(guó)的電影普遍缺乏它應(yīng)有的質(zhì)地，令人堪憂(yōu)。他的作品是以?shī)蕵?lè)為本位的，最大的特點(diǎn)就是觀眾不加思考就會(huì)感覺(jué)到快樂(lè)。于是，一些娛樂(lè)英雄應(yīng)運(yùn)而生，先前在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代并不被看好的娛樂(lè)影片也終于有了廣闊的市場(chǎng)。①‘新現(xiàn)實(shí)主義’首先不就是一種人道主義，其次才是一種導(dǎo)演的風(fēng)格嗎？”④改革開(kāi)放以來(lái)，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)解體，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)出臺(tái)，外國(guó)的文化和產(chǎn)品如洪水般涌入?！雹圻@樣一來(lái)，他們對(duì)所謂紀(jì)實(shí)與長(zhǎng)鏡頭的追求，最初較多的是體現(xiàn)在技巧意義上的變革，主要特點(diǎn)是運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、實(shí)景拍攝、自然光效和生活化表演等手段來(lái)再現(xiàn)生活。反過(guò)來(lái)，電影作為一種廣泛而具有影響力的藝術(shù)傳播媒介又反作用于社會(huì)，不斷參與著對(duì)中國(guó)的歷史和進(jìn)程的改寫(xiě)。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影就像一面鏡子，反映著中國(guó)時(shí)代和歷史的變遷。我們對(duì)電影藝術(shù)的思考，也應(yīng)該深入到現(xiàn)實(shí)生活，深入到人的生存狀態(tài)中去，才會(huì)探索到電影真正的意義與價(jià)值。雖然電影因其建立在現(xiàn)代工業(yè)文明的基礎(chǔ)上，而使其具有和傳統(tǒng)藝術(shù)不盡相同的特殊性，但就本性而言，其內(nèi)在的美學(xué)精神仍然是其獲得靈魂和人性深度的根本保證。藝術(shù)的本真，就是對(duì)這種意義與體驗(yàn)的概括總結(jié)與提煉：它既不是結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的實(shí)在，也不是完完全全的虛無(wú)。電影是在照相攝影的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，照相的美學(xué)特性，就在于客觀與真實(shí)。．電影的美學(xué)精神“電影是什么？”自從電影誕生以來(lái)，人們就有了這樣的提問(wèn)，長(zhǎng)久以來(lái)也有了許多理論探討與爭(zhēng)論，并且對(duì)這個(gè)問(wèn)題的探討仍將持續(xù)下去。好萊塢“夢(mèng)工廠”里所制造出來(lái)的那些展現(xiàn)夢(mèng)境的電影，和韓國(guó)那些不食人間煙火的愛(ài)情片，早就讓我們的觀眾失去了辨別和思考的能力。 但是我會(huì)繪畫(huà)，我用我的畫(huà)、我的感情來(lái)表達(dá)我的感受，