【正文】 賈樟柯完成了他作為一個(gè)藝術(shù)家的任務(wù)。這樣一來(lái)，不僅事件的真實(shí)性與客觀性顯得更加可靠，而其中體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)敘事對(duì)象的尊重更讓人感動(dòng)。賈樟柯電影的魅力，正在于他采用一種還原生活的客觀敘述方式，不做主觀預(yù)設(shè)地呈現(xiàn)生活的原始狀態(tài)，觸摸到現(xiàn)實(shí)的脈動(dòng)。無(wú)論是這幾部影片，還是未列舉出來(lái)的其它許多電影，盡管它們關(guān)注的是個(gè)體的體驗(yàn)，然而導(dǎo)演大都在電影中過(guò)濾掉了其它一些與之相連的一些元素，因而，我們從電影中看到的這些個(gè)體的孤獨(dú)與無(wú)助，純粹來(lái)自于個(gè)體自身的內(nèi)在原因，與社會(huì)、時(shí)代、他人無(wú)尤?！碑?dāng)年法國(guó)《電影手冊(cè)》也評(píng)價(jià)《小武》擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國(guó)電影復(fù)興與活力的影片。 極端狀態(tài)的設(shè)置，實(shí)際上就是設(shè)置了了很集中、很尖銳的矛盾沖突，從而電影就似乎比它所要表現(xiàn)的日常生活本身也更具有戲劇性。 事實(shí)上，相較于怎么說(shuō)而言，說(shuō)什么不是不重要，而是太重要了，重要得至今人們還只能繞道走，避而不談。 在談到意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，除了我們以前注意的完整現(xiàn)實(shí)時(shí)空的理想，巴贊說(shuō)：“這場(chǎng)革命觸及更多的是主題，而不是風(fēng)格；是電影應(yīng)當(dāng)向人們講述的內(nèi)容，而不是向人們敘述的方式。因此，所謂電影的美學(xué)精神，就應(yīng)該不僅是充滿刀光劍影、江湖血腥的視覺(jué)奇觀，也不僅是撲朔迷離峰回路轉(zhuǎn)的戲劇性故事情節(jié)，而應(yīng)該與人的生存和生命本真相關(guān)。在現(xiàn)在這樣的環(huán)境中，賈樟柯的電影盡管不具備票房號(hào)召力，盡管電影的敘事主體與敘事對(duì)象的主體身份訴求因話語(yǔ)權(quán)的失落而落空，但不能否認(rèn)它卻有在現(xiàn)今的中國(guó)許多電影都不具備的堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感。 更有意味的是出現(xiàn)在《小武》中的一段插曲。 阿爾都塞曾經(jīng)在說(shuō)明意識(shí)形態(tài)的結(jié)構(gòu)和功能作用時(shí)，提出過(guò)這樣一個(gè)命題：“意識(shí)形態(tài)具有一種物質(zhì)的存在。因此，可以說(shuō)，從一開始，賈樟柯和他的電影就被中國(guó)當(dāng)代主導(dǎo)文化邊緣化了，無(wú)法在體制內(nèi)獲得一個(gè)合法的名分，而被長(zhǎng)期冠以“地下電影”的名號(hào)。表面上，電影似乎是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械復(fù)制，而實(shí)際上，它是按照國(guó)家意識(shí)形態(tài)的規(guī)則虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)……當(dāng)觀眾希望通過(guò)電影來(lái)認(rèn)識(shí)生活、認(rèn)識(shí)社會(huì)時(shí)，他們所接受的其實(shí)是電影所創(chuàng)造的生活和社會(huì)……” ④李恒基 （修訂版）?：中國(guó)電影出版社2006年版，第15頁(yè)雖然中國(guó)當(dāng)代電影的創(chuàng)作與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系時(shí)緊時(shí)松，但兩者從來(lái)就沒(méi)有脫離開干系。 ：生存方式與話語(yǔ)權(quán)的陷落建國(guó)以來(lái)的電影創(chuàng)作，在毛 導(dǎo)演不動(dòng)聲色地讓他從一個(gè)略帶另類的青年，慢慢地有了屬于他自己的對(duì)社會(huì)的獨(dú)立思考與判斷。（略）我們已經(jīng)知道，長(zhǎng)鏡頭因?yàn)樵凇氨３謺r(shí)空的完整性、可信性”、“保留生活內(nèi)涵的曖昧性、豐富性”等方面的獨(dú)特能效，而與紀(jì)實(shí)有著難以截然分割的關(guān)聯(lián)。 山頂上。 《站臺(tái)》的史詩(shī)性，并非在它真實(shí)再現(xiàn)了那一段歷史時(shí)間，當(dāng)然，更不在電影中顯而易見(jiàn)的標(biāo)志著時(shí)代變化的符號(hào)性鏡像，而在于它用鏡頭紀(jì)錄下的那個(gè)時(shí)代的人情關(guān)系及其變化。 的結(jié)構(gòu)形態(tài)。 其次，“紀(jì)實(shí)美學(xué)要求影視藝術(shù)不僅通過(guò)鏡頭間的剪接來(lái)揭示各對(duì)象之間的聯(lián)系，而且要用長(zhǎng)鏡頭直接表現(xiàn)各對(duì)象的相互聯(lián)系和彼此的作用，長(zhǎng)鏡頭以其不間斷性而使這種聯(lián)系和相互作用富于真實(shí)感和說(shuō)服力。 因此，在對(duì)影片具體的鏡頭運(yùn)用上，紀(jì)實(shí)美學(xué)理論認(rèn)為：“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁止。賈樟柯在一次座談中談到自己對(duì)當(dāng)代電影的體驗(yàn)說(shuō)：“從主流的電影里面，我看不到一部電影跟當(dāng)下有什么真正的關(guān)系，看不到一部電影跟當(dāng)代中國(guó)人的情感有什么關(guān)聯(lián)，特別是基本上看不到有什么電影能夠跟縣城、跟處于城鄉(xiāng)交界的那樣一個(gè)地方的人民的生活有什么關(guān)聯(lián)。在這種氛圍里，這么多的電影，這么多的導(dǎo)演，沒(méi)有人去拍這種東西，這太遺憾了。 也正是在這個(gè)層面上，我們可以簡(jiǎn)單考察一下，從默片時(shí)期的羅伯特?弗拉哈迪、弗里德里希?威廉?茂瑙、埃立克?馮?斯特勞亨，到有聲片時(shí)期的讓?雷諾阿、奧遜?威爾斯等導(dǎo)演的“注重真實(shí)”的電影創(chuàng)作的意義和其影片存在的價(jià)值，以及意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)之所以會(huì)產(chǎn)生世界性影響的緣由。 早期的影評(píng)家對(duì)這些畫面曾經(jīng)非常驚訝地贊許說(shuō)，這和現(xiàn)實(shí)中我們看到的自然情景完全一樣。它必須吸取人類知識(shí)中的各種養(yǎng)料，并且很快地就把它們消化。我們關(guān)注著身邊的世界，體會(huì)著別人的苦痛，我們用我們對(duì)于他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷。盡管后來(lái)的大陸第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物之一——陳凱歌以紀(jì)實(shí)性影片《黃土地》超越了被人批判的所謂“謝晉電影模式”，影片大塊大塊的色彩和靜態(tài)構(gòu)圖的影像風(fēng)格令人耳目一新，從而開辟了中國(guó)電影的新天地，但在他大量的中、遠(yuǎn)景構(gòu)圖、靜態(tài)構(gòu)圖背后，從灰暗破舊的黃土窯、那祈求蒼天“清風(fēng)細(xì)雨救萬(wàn)民”的黃臉盤、黃脊背上，我們還是可以看出，他的“民間”仍然是一個(gè)等待著像顧青這樣的革命者們（文化上的）去啟蒙與拯救的“民間”。中國(guó)百年來(lái)歷史發(fā)展中的特殊國(guó)情，決定了在這塊土地上的任何一種藝術(shù)和任何個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作，都不能回避它所面對(duì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。 ”②紀(jì)實(shí)美學(xué)理論是法國(guó)電影理論家安德烈?巴贊在系統(tǒng)化的概括和總結(jié)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的特征的基礎(chǔ)上提出的。 在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，人們通過(guò)對(duì)照相攝影技術(shù)的不斷改進(jìn)，嘗試著紀(jì)錄和再現(xiàn)活動(dòng)的影像。①[法]喬治?[M].京：中國(guó)電影出版社1995年版，第31頁(yè)②同①，第2頁(yè)③[法]安德烈?[M].崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社2005年版，第9頁(yè)，第6頁(yè)，第7頁(yè)④參見(jiàn)[法]喬治?[M].京：中國(guó)電影出版社1995年版予了影像以令人信服的力量。電影發(fā)生發(fā)展的歷史，也同樣證明了電影藝術(shù)來(lái)自于它所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)生活。與主流電影的“民間立場(chǎng)”上的精英文化表達(dá)不同，賈樟柯是以一種平等的視角，冷靜、客觀地書寫著發(fā)生在當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！雹邸缎∥洹返慕Y(jié)尾，小武被拷在街邊的電線桿子上，他慢慢的蹲下來(lái)，面無(wú)表情，只是把埋著的頭又稍微抬了一下。“生活就像一條寧?kù)o的長(zhǎng)河”，看賈樟柯的電影，常常給人一種幻覺(jué)：似乎不是在觀賞影片，而是徜徉在生活之流中。鏡頭運(yùn)動(dòng) 跟輪到三明，他拿著一張紙走過(guò)來(lái)，讓崔讀給他聽。 小餐廳里?！币恍┰诔Ｒ?guī)電影中可能以特寫出現(xiàn)的細(xì)節(jié)，比如兩人一起看的相片，崔明亮平靜地掏出的十元錢等，在紀(jì)實(shí)的名義下，導(dǎo)演都非?？酥频刈屗詰?yīng)有的自然狀態(tài)靜靜地從屏幕上消逝。從一定程度上說(shuō)，賈樟柯影片中的這些男人和女人們，之所以會(huì)有這樣的選擇與結(jié)局，多半是因?yàn)闊o(wú)奈，但也可以說(shuō)是在體察了人情事理之后的另一種方式的自我救贖。因此，一部當(dāng)代中國(guó)電影史，就是一部“中國(guó)**領(lǐng)導(dǎo)下的社會(huì)主義國(guó)家和人民權(quán)力表述的歷史”。與蒙太奇在剪接現(xiàn)實(shí)的碎片中僅以其自身和自身在世界中的存在就顯示出一定的意義”，但“使它們得以呈現(xiàn)的影像是由這個(gè)影像所映現(xiàn)的全部?jī)?nèi)容構(gòu)成的。 也許是因?yàn)檫@樣的影像要求人們?cè)谟^看的時(shí)候必須具有一定的承受能力，而大家好象就是不愿意通過(guò)電影這種方式來(lái)承擔(dān)這些東西——寧可去消費(fèi)那些打磨得非常光滑鮮亮的東西?！雹僦袊?guó)早期的抗戰(zhàn)影片，如《鋼鐵戰(zhàn)士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等，特別是董存瑞炸碉堡的畫面，永遠(yuǎn)記在中國(guó)人的心中，在不知不覺(jué)中就受到 “個(gè)人為了國(guó)家而犧牲是真正的英雄”的教育?？傊@是一場(chǎng)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的“對(duì)話”，“對(duì)話”中一個(gè)潛在的主體，消解了上述敘述對(duì)象與敘述主體的話語(yǔ)權(quán)。 電影是在照相攝影的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，照相的美學(xué)特性，就在于客觀與真實(shí)。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影就像一面鏡子，反映著中國(guó)時(shí)代和歷史的變遷。①于是，一些娛樂(lè)英雄應(yīng)運(yùn)而生，先前在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代并不被看好的娛樂(lè)影片也終于有了廣闊的市場(chǎng)?！雹偃绻谶@個(gè)向度上來(lái)看賈樟柯的影片，我們就能理解其電影之所以引起國(guó)內(nèi)外持久的注目，不僅僅在于他更進(jìn)一步地在國(guó)內(nèi)豐富和發(fā)展了紀(jì)實(shí)電影的語(yǔ)言，更重要的是他對(duì)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)中的弱勢(shì)人群和被遮蔽的現(xiàn)實(shí)的關(guān)注的堅(jiān)決和徹底，他用一種“極度的現(xiàn)實(shí)主義”的冷酷和近乎“破壞”的力量，逼視中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，他的創(chuàng)作切入了過(guò)去紀(jì)實(shí)電影的盲區(qū)?？死紶枌?shí)際上強(qiáng)調(diào)了紀(jì)實(shí)電影的敘事形式必須與敘事內(nèi)容相統(tǒng)一，而第六代許多導(dǎo)演的電影大都在一定程度存在著敘事形式與敘事內(nèi)容脫節(jié)的問(wèn)題，紀(jì)實(shí)成了電影的目的所在?！缎∥洹返慕Y(jié)尾被反復(fù)提及，幾乎成了論證這一命題的經(jīng)典例證；《任逍遙》、《站臺(tái)》與《三峽好人》在最后也同樣表明了賈樟柯電影所具有的開放性。千百年來(lái)農(nóng)耕社會(huì)自給自足的生產(chǎn)方式，曾經(jīng)造就了人們勞作與生產(chǎn)方式的同一性；而我們計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的國(guó)家意識(shí)形態(tài)與集體主義思想又把個(gè)人牢牢地圈定在某一個(gè)階層內(nèi)不能動(dòng)彈。 小武（《小武》）雖然是小偷，但他身上仍然有許多難能可貴的優(yōu)秀品質(zhì)。 在具體的電影的創(chuàng)作中，一部電影的主要鏡語(yǔ)和影像辭格并只是一個(gè)形式“語(yǔ)言”的表達(dá)問(wèn)題，它和主要?jiǎng)?chuàng)作者的思想意識(shí)背景、審美趣味、價(jià)值取向、思維角度息息相關(guān)。雖然建構(gòu)視角與方位的鏡語(yǔ)和影像辭格本身并沒(méi)有固定的意識(shí)形態(tài)可言，但是它是在電影特定的本文結(jié)構(gòu)中發(fā)揮其功能的，所以這些鏡語(yǔ)和辭格的運(yùn)用或多或少地成為建構(gòu)某種思想和意識(shí)形態(tài)的手段和工具。 在《小武》的結(jié)尾，攝影機(jī)位一直與小武的身體重心保持動(dòng)態(tài)的水平，此后又通過(guò)360度搖鏡頭將敘事視角交還給小武?！妒邭q的單車》中貴接過(guò)同鄉(xiāng)用過(guò)的牙刷來(lái)刷牙，在新式的旋轉(zhuǎn)門里可笑地兜圈子，《扁擔(dān)?姑娘》中東子在洗手間面對(duì)干手器時(shí)的驚惶不安。 相比之下，賈樟柯顯得十分平和。在現(xiàn)實(shí)生活的每一個(gè)點(diǎn)上，都對(duì)應(yīng)著“真”的摸樣。 這種不確定的命運(yùn)促使個(gè)體飄蕩在社會(huì)的邊緣，無(wú)力地對(duì)抗著來(lái)自自身之外的壓力，這正是個(gè)人在社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的生存焦慮。 而當(dāng)黑畫面在敘事的發(fā)生中轉(zhuǎn)變，就好象推開了一扇窗戶，讓光線透了進(jìn)來(lái)。不僅是民工，在更為廣闊的層面上，其他一些沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)的階層，也在導(dǎo)演的視閾之內(nèi)。這并非只是一種地域上的差異，而是文化視野和思維角度上的迥然有別。在現(xiàn)代快節(jié)奏、高效率的的生活壓力之下，馮小剛等人的作品雖然在一定程度上暫時(shí)性地釋放了主流意識(shí)形態(tài)長(zhǎng)期的統(tǒng)攝在人們心頭所造成的壓抑，在特定的時(shí)期給某些特定階層的人提供了一個(gè)宣泄的渠道，卻并沒(méi)有涉及到真正的現(xiàn)實(shí)生活。因此，第四代導(dǎo)演回歸電影本性的努力從一開始就帶有消化不良的意味，在當(dāng)時(shí)條件下，他們對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的誤讀有一定的必然性。這是一切偉大的藝術(shù)理應(yīng)具有的品格，也是古今中外的藝術(shù)實(shí)踐所證明了的真理。 由社會(huì)上層建筑所構(gòu)成的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，作為影響并形成“大眾想法”或共識(shí)的基礎(chǔ)，它存在于意識(shí)形態(tài)機(jī)器及其實(shí)踐之中，通過(guò)將個(gè)體詢喚為主體從而發(fā)揮保證生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的功能，它的結(jié)構(gòu)是一種鏡像結(jié)構(gòu)。電影聲音包括語(yǔ)言、音響和音樂(lè)三部分。然而，事實(shí)上，雖然從紀(jì)實(shí)美學(xué)理論本身我們看不出它的意識(shí)形態(tài)屬性，可是這一理論形成的源頭——意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)爆發(fā)的原由，本來(lái)就是為了反對(duì)墨索里尼**的政治統(tǒng)治和在其控制下的電影創(chuàng)作的不切實(shí)際與虛假。 他死后，為他辦理后事的父親，在辦公室里目光呆滯一聲不吭，把3萬(wàn)塊錢小心翼翼地塞進(jìn)懷里，然后緩緩地擦去淚水，命運(yùn)的不公與人生的殘酷不言自喻。在某種程度上，正是所處的這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)促成了賈樟柯的紀(jì)實(shí)影片的產(chǎn)生。即便是被認(rèn)為帶有后現(xiàn)代性色彩的《任逍遙》和具有現(xiàn)代性的《世界》，也是如此。表面的木然，與內(nèi)心的豐富形成了鮮明的反差。 另一方面，賈樟柯的影片也在不同程度上與某些層面的觀眾進(jìn)行著一種比較和諧的交流——固然，他的一些藝術(shù)手法給他與這些觀眾的交流造成了一定的障礙，但是，如果從更深的主題與意識(shí)層面來(lái)解讀，這種交流其實(shí)也并不困難。電影《世界》的鏡頭語(yǔ)言比較豐富，但還是保持了以固定鏡頭為基本影像賈樟柯早期長(zhǎng)故事片《小武》的創(chuàng)舉之一就是在長(zhǎng)鏡頭的應(yīng)用上，突破了中國(guó)電影的歷史紀(jì)錄。賈樟柯的影片就可以說(shuō)是“名副其實(shí)的影片”。所以，關(guān)注“直接性現(xiàn)實(shí)問(wèn)題”和“普通人的真實(shí)生活遭遇”，從電影的角度來(lái)說(shuō)，它不僅是當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作理念和手法上的革命，同樣為后來(lái)的電影創(chuàng)作指出了一個(gè)方向。①[法][M].京：中華書局2005年版，第221頁(yè)②[法]安德烈?[M].南京：江蘇教育出版社2005年版，第288289頁(yè)。梅洛龐蒂認(rèn)為，“哲學(xué)的第一個(gè)行動(dòng)應(yīng)該是深入到先于客觀世界的生動(dòng)世界，并重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象，重新喚起知覺(jué)”①，更是強(qiáng)調(diào)了認(rèn)知對(duì)象的整體性、多面性和曖昧性，強(qiáng)調(diào)要對(duì)外在世界進(jìn)行觀察和描述而不是分析和解釋。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不需人加以干預(yù)、參與創(chuàng)造……一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。①林旭東、張亞璇、顧崢 編：.故鄉(xiāng)三部曲之《小武》[M].京：中國(guó)盲文出版社2003 年版，第23 頁(yè)。 嚴(yán)格地說(shuō)，賈樟柯的電影作品包括《有一天，在北京》（1994 年）、《小山回家》（1995年）、《嘟嘟》（1996 年）、《小武》（1997 年）、《站臺(tái)》（2000 年）、《公共場(chǎng)所》（2001 年）、《狗的狀況》（2001 年）、《任逍遙》（2002 年）、《世界》（2004 年）和《三峽好人》（2006）、《東》。 就電影來(lái)說(shuō)，最能代表當(dāng)代這種意識(shí)形態(tài)化的人民電影的是人民英雄影片，從《中華兒女》、《趙一曼》、《南征北戰(zhàn)》，到《董存瑞》、《平原游擊隊(duì)》、《紅旗譜》、《戰(zhàn)火中的青春》、《小兵張嘎》、《紅色娘子軍》、《上甘嶺》，總是在周圍思想落后的人群中，因受先進(jìn)集體或個(gè)人的教育，而產(chǎn)生各式各樣的英雄。(原創(chuàng)）論賈樟柯“民間影像”主體訴求的失落及其電影精神 什么樣的話語(yǔ)身份，表明的是與其相應(yīng)的價(jià)值立場(chǎng)和判斷。我們正是在這樣一個(gè)有著某種精神缺失的前提背景下來(lái)考察賈樟柯的電影和他的電影創(chuàng)作理念，估量其對(duì)中國(guó)電影發(fā)展現(xiàn)狀和未來(lái)方向的影響及意義。況且，作為攝影機(jī)眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛……在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。 這種態(tài)度，暗合著德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾所開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)的“回到事實(shí)本身”的精神，尤其是與法國(guó)最重要的現(xiàn)象學(xué)家莫里斯?梅洛龐蒂的“知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)”美學(xué)原則不謀而合。 在這樣的原則要求下，紀(jì)實(shí)影片通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的表述和對(duì)普通人