【正文】 賈樟柯完成了他作為一個藝術(shù)家的任務(wù)。這樣一來，不僅事件的真實性與客觀性顯得更加可靠，而其中體現(xiàn)出來的對敘事對象的尊重更讓人感動。賈樟柯電影的魅力，正在于他采用一種還原生活的客觀敘述方式，不做主觀預設(shè)地呈現(xiàn)生活的原始狀態(tài)，觸摸到現(xiàn)實的脈動。無論是這幾部影片，還是未列舉出來的其它許多電影，盡管它們關(guān)注的是個體的體驗，然而導演大都在電影中過濾掉了其它一些與之相連的一些元素，因而，我們從電影中看到的這些個體的孤獨與無助，純粹來自于個體自身的內(nèi)在原因，與社會、時代、他人無尤?！碑斈攴▏峨娪笆謨浴芬苍u價《小武》擺脫了中國電影的常規(guī)，是標志著中國電影復興與活力的影片。 極端狀態(tài)的設(shè)置，實際上就是設(shè)置了了很集中、很尖銳的矛盾沖突，從而電影就似乎比它所要表現(xiàn)的日常生活本身也更具有戲劇性。 事實上，相較于怎么說而言，說什么不是不重要，而是太重要了，重要得至今人們還只能繞道走，避而不談。 在談到意大利新現(xiàn)實主義時，除了我們以前注意的完整現(xiàn)實時空的理想，巴贊說：“這場革命觸及更多的是主題，而不是風格；是電影應(yīng)當向人們講述的內(nèi)容，而不是向人們敘述的方式。因此，所謂電影的美學精神，就應(yīng)該不僅是充滿刀光劍影、江湖血腥的視覺奇觀，也不僅是撲朔迷離峰回路轉(zhuǎn)的戲劇性故事情節(jié)，而應(yīng)該與人的生存和生命本真相關(guān)。在現(xiàn)在這樣的環(huán)境中，賈樟柯的電影盡管不具備票房號召力，盡管電影的敘事主體與敘事對象的主體身份訴求因話語權(quán)的失落而落空，但不能否認它卻有在現(xiàn)今的中國許多電影都不具備的堅實的質(zhì)感。 更有意味的是出現(xiàn)在《小武》中的一段插曲。 阿爾都塞曾經(jīng)在說明意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)和功能作用時，提出過這樣一個命題：“意識形態(tài)具有一種物質(zhì)的存在。因此，可以說，從一開始，賈樟柯和他的電影就被中國當代主導文化邊緣化了，無法在體制內(nèi)獲得一個合法的名分，而被長期冠以“地下電影”的名號。表面上，電影似乎是社會現(xiàn)實生活的機械復制，而實際上，它是按照國家意識形態(tài)的規(guī)則虛構(gòu)現(xiàn)實……當觀眾希望通過電影來認識生活、認識社會時，他們所接受的其實是電影所創(chuàng)造的生活和社會……” ④李恒基 （修訂版）?：中國電影出版社2006年版，第15頁雖然中國當代電影的創(chuàng)作與意識形態(tài)的關(guān)系時緊時松，但兩者從來就沒有脫離開干系。 ：生存方式與話語權(quán)的陷落建國以來的電影創(chuàng)作，在毛 導演不動聲色地讓他從一個略帶另類的青年，慢慢地有了屬于他自己的對社會的獨立思考與判斷。（略）我們已經(jīng)知道，長鏡頭因為在“保持時空的完整性、可信性”、“保留生活內(nèi)涵的曖昧性、豐富性”等方面的獨特能效，而與紀實有著難以截然分割的關(guān)聯(lián)。 山頂上。 《站臺》的史詩性，并非在它真實再現(xiàn)了那一段歷史時間，當然，更不在電影中顯而易見的標志著時代變化的符號性鏡像，而在于它用鏡頭紀錄下的那個時代的人情關(guān)系及其變化。 的結(jié)構(gòu)形態(tài)。 其次，“紀實美學要求影視藝術(shù)不僅通過鏡頭間的剪接來揭示各對象之間的聯(lián)系，而且要用長鏡頭直接表現(xiàn)各對象的相互聯(lián)系和彼此的作用，長鏡頭以其不間斷性而使這種聯(lián)系和相互作用富于真實感和說服力。 因此，在對影片具體的鏡頭運用上，紀實美學理論認為：“若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)被禁止。賈樟柯在一次座談中談到自己對當代電影的體驗說：“從主流的電影里面，我看不到一部電影跟當下有什么真正的關(guān)系，看不到一部電影跟當代中國人的情感有什么關(guān)聯(lián)，特別是基本上看不到有什么電影能夠跟縣城、跟處于城鄉(xiāng)交界的那樣一個地方的人民的生活有什么關(guān)聯(lián)。在這種氛圍里，這么多的電影，這么多的導演，沒有人去拍這種東西，這太遺憾了。 也正是在這個層面上，我們可以簡單考察一下，從默片時期的羅伯特?弗拉哈迪、弗里德里希?威廉?茂瑙、埃立克?馮?斯特勞亨，到有聲片時期的讓?雷諾阿、奧遜?威爾斯等導演的“注重真實”的電影創(chuàng)作的意義和其影片存在的價值，以及意大利新現(xiàn)實主義電影運動之所以會產(chǎn)生世界性影響的緣由。 早期的影評家對這些畫面曾經(jīng)非常驚訝地贊許說，這和現(xiàn)實中我們看到的自然情景完全一樣。它必須吸取人類知識中的各種養(yǎng)料，并且很快地就把它們消化。我們關(guān)注著身邊的世界，體會著別人的苦痛，我們用我們對于他們的關(guān)注表達關(guān)懷。盡管后來的大陸第五代導演的領(lǐng)軍人物之一——陳凱歌以紀實性影片《黃土地》超越了被人批判的所謂“謝晉電影模式”，影片大塊大塊的色彩和靜態(tài)構(gòu)圖的影像風格令人耳目一新，從而開辟了中國電影的新天地，但在他大量的中、遠景構(gòu)圖、靜態(tài)構(gòu)圖背后，從灰暗破舊的黃土窯、那祈求蒼天“清風細雨救萬民”的黃臉盤、黃脊背上，我們還是可以看出，他的“民間”仍然是一個等待著像顧青這樣的革命者們（文化上的）去啟蒙與拯救的“民間”。中國百年來歷史發(fā)展中的特殊國情，決定了在這塊土地上的任何一種藝術(shù)和任何個體的藝術(shù)創(chuàng)作，都不能回避它所面對的社會現(xiàn)實生活。 ”②紀實美學理論是法國電影理論家安德烈?巴贊在系統(tǒng)化的概括和總結(jié)了意大利新現(xiàn)實主義的特征的基礎(chǔ)上提出的。 在長達半個多世紀的時間里，人們通過對照相攝影技術(shù)的不斷改進，嘗試著紀錄和再現(xiàn)活動的影像。①[法]喬治?[M].京：中國電影出版社1995年版，第31頁②同①，第2頁③[法]安德烈?[M].崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社2005年版，第9頁，第6頁，第7頁④參見[法]喬治?[M].京：中國電影出版社1995年版予了影像以令人信服的力量。電影發(fā)生發(fā)展的歷史，也同樣證明了電影藝術(shù)來自于它所面對的現(xiàn)實生活。與主流電影的“民間立場”上的精英文化表達不同，賈樟柯是以一種平等的視角，冷靜、客觀地書寫著發(fā)生在當下中國的社會現(xiàn)實?！雹邸缎∥洹返慕Y(jié)尾，小武被拷在街邊的電線桿子上，他慢慢的蹲下來，面無表情，只是把埋著的頭又稍微抬了一下?！吧罹拖褚粭l寧靜的長河”，看賈樟柯的電影，常常給人一種幻覺：似乎不是在觀賞影片，而是徜徉在生活之流中。鏡頭運動 跟輪到三明，他拿著一張紙走過來，讓崔讀給他聽。 小餐廳里。”一些在常規(guī)電影中可能以特寫出現(xiàn)的細節(jié)，比如兩人一起看的相片，崔明亮平靜地掏出的十元錢等，在紀實的名義下，導演都非?？酥频刈屗詰?yīng)有的自然狀態(tài)靜靜地從屏幕上消逝。從一定程度上說，賈樟柯影片中的這些男人和女人們，之所以會有這樣的選擇與結(jié)局，多半是因為無奈，但也可以說是在體察了人情事理之后的另一種方式的自我救贖。因此，一部當代中國電影史，就是一部“中國**領(lǐng)導下的社會主義國家和人民權(quán)力表述的歷史”。與蒙太奇在剪接現(xiàn)實的碎片中僅以其自身和自身在世界中的存在就顯示出一定的意義”，但“使它們得以呈現(xiàn)的影像是由這個影像所映現(xiàn)的全部內(nèi)容構(gòu)成的。 也許是因為這樣的影像要求人們在觀看的時候必須具有一定的承受能力，而大家好象就是不愿意通過電影這種方式來承擔這些東西——寧可去消費那些打磨得非常光滑鮮亮的東西?！雹僦袊缙诘目箲?zhàn)影片，如《鋼鐵戰(zhàn)士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等，特別是董存瑞炸碉堡的畫面，永遠記在中國人的心中，在不知不覺中就受到 “個人為了國家而犧牲是真正的英雄”的教育?？傊@是一場沒有實現(xiàn)的“對話”，“對話”中一個潛在的主體，消解了上述敘述對象與敘述主體的話語權(quán)。 電影是在照相攝影的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，照相的美學特性，就在于客觀與真實。一個世紀以來，中國電影就像一面鏡子，反映著中國時代和歷史的變遷。①于是，一些娛樂英雄應(yīng)運而生，先前在計劃經(jīng)濟時代并不被看好的娛樂影片也終于有了廣闊的市場?！雹偃绻谶@個向度上來看賈樟柯的影片，我們就能理解其電影之所以引起國內(nèi)外持久的注目，不僅僅在于他更進一步地在國內(nèi)豐富和發(fā)展了紀實電影的語言，更重要的是他對中國當下社會中的弱勢人群和被遮蔽的現(xiàn)實的關(guān)注的堅決和徹底，他用一種“極度的現(xiàn)實主義”的冷酷和近乎“破壞”的力量，逼視中國的現(xiàn)實，他的創(chuàng)作切入了過去紀實電影的盲區(qū)?？死紶枌嶋H上強調(diào)了紀實電影的敘事形式必須與敘事內(nèi)容相統(tǒng)一，而第六代許多導演的電影大都在一定程度存在著敘事形式與敘事內(nèi)容脫節(jié)的問題，紀實成了電影的目的所在?！缎∥洹返慕Y(jié)尾被反復提及，幾乎成了論證這一命題的經(jīng)典例證；《任逍遙》、《站臺》與《三峽好人》在最后也同樣表明了賈樟柯電影所具有的開放性。千百年來農(nóng)耕社會自給自足的生產(chǎn)方式，曾經(jīng)造就了人們勞作與生產(chǎn)方式的同一性；而我們計劃經(jīng)濟時代的國家意識形態(tài)與集體主義思想又把個人牢牢地圈定在某一個階層內(nèi)不能動彈。 小武（《小武》）雖然是小偷，但他身上仍然有許多難能可貴的優(yōu)秀品質(zhì)。 在具體的電影的創(chuàng)作中，一部電影的主要鏡語和影像辭格并只是一個形式“語言”的表達問題，它和主要創(chuàng)作者的思想意識背景、審美趣味、價值取向、思維角度息息相關(guān)。雖然建構(gòu)視角與方位的鏡語和影像辭格本身并沒有固定的意識形態(tài)可言，但是它是在電影特定的本文結(jié)構(gòu)中發(fā)揮其功能的，所以這些鏡語和辭格的運用或多或少地成為建構(gòu)某種思想和意識形態(tài)的手段和工具。 在《小武》的結(jié)尾，攝影機位一直與小武的身體重心保持動態(tài)的水平，此后又通過360度搖鏡頭將敘事視角交還給小武?！妒邭q的單車》中貴接過同鄉(xiāng)用過的牙刷來刷牙，在新式的旋轉(zhuǎn)門里可笑地兜圈子，《扁擔?姑娘》中東子在洗手間面對干手器時的驚惶不安。 相比之下，賈樟柯顯得十分平和。在現(xiàn)實生活的每一個點上，都對應(yīng)著“真”的摸樣。 這種不確定的命運促使個體飄蕩在社會的邊緣，無力地對抗著來自自身之外的壓力，這正是個人在社會現(xiàn)代化進程中的生存焦慮。 而當黑畫面在敘事的發(fā)生中轉(zhuǎn)變，就好象推開了一扇窗戶，讓光線透了進來。不僅是民工，在更為廣闊的層面上，其他一些沒有話語權(quán)的階層，也在導演的視閾之內(nèi)。這并非只是一種地域上的差異，而是文化視野和思維角度上的迥然有別。在現(xiàn)代快節(jié)奏、高效率的的生活壓力之下，馮小剛等人的作品雖然在一定程度上暫時性地釋放了主流意識形態(tài)長期的統(tǒng)攝在人們心頭所造成的壓抑，在特定的時期給某些特定階層的人提供了一個宣泄的渠道，卻并沒有涉及到真正的現(xiàn)實生活。因此，第四代導演回歸電影本性的努力從一開始就帶有消化不良的意味，在當時條件下，他們對紀實美學的誤讀有一定的必然性。這是一切偉大的藝術(shù)理應(yīng)具有的品格，也是古今中外的藝術(shù)實踐所證明了的真理。 由社會上層建筑所構(gòu)成的社會意識形態(tài)，作為影響并形成“大眾想法”或共識的基礎(chǔ)，它存在于意識形態(tài)機器及其實踐之中，通過將個體詢喚為主體從而發(fā)揮保證生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的功能，它的結(jié)構(gòu)是一種鏡像結(jié)構(gòu)。電影聲音包括語言、音響和音樂三部分。然而，事實上，雖然從紀實美學理論本身我們看不出它的意識形態(tài)屬性，可是這一理論形成的源頭——意大利新現(xiàn)實主義電影運動爆發(fā)的原由，本來就是為了反對墨索里尼**的政治統(tǒng)治和在其控制下的電影創(chuàng)作的不切實際與虛假。 他死后，為他辦理后事的父親，在辦公室里目光呆滯一聲不吭，把3萬塊錢小心翼翼地塞進懷里，然后緩緩地擦去淚水，命運的不公與人生的殘酷不言自喻。在某種程度上，正是所處的這種社會現(xiàn)實促成了賈樟柯的紀實影片的產(chǎn)生。即便是被認為帶有后現(xiàn)代性色彩的《任逍遙》和具有現(xiàn)代性的《世界》，也是如此。表面的木然，與內(nèi)心的豐富形成了鮮明的反差。 另一方面，賈樟柯的影片也在不同程度上與某些層面的觀眾進行著一種比較和諧的交流——固然，他的一些藝術(shù)手法給他與這些觀眾的交流造成了一定的障礙，但是，如果從更深的主題與意識層面來解讀，這種交流其實也并不困難。電影《世界》的鏡頭語言比較豐富，但還是保持了以固定鏡頭為基本影像賈樟柯早期長故事片《小武》的創(chuàng)舉之一就是在長鏡頭的應(yīng)用上，突破了中國電影的歷史紀錄。賈樟柯的影片就可以說是“名副其實的影片”。所以，關(guān)注“直接性現(xiàn)實問題”和“普通人的真實生活遭遇”，從電影的角度來說，它不僅是當時的電影創(chuàng)作理念和手法上的革命，同樣為后來的電影創(chuàng)作指出了一個方向。①[法][M].京：中華書局2005年版，第221頁②[法]安德烈?[M].南京：江蘇教育出版社2005年版，第288289頁。梅洛龐蒂認為，“哲學的第一個行動應(yīng)該是深入到先于客觀世界的生動世界，并重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象，重新喚起知覺”①，更是強調(diào)了認知對象的整體性、多面性和曖昧性，強調(diào)要對外在世界進行觀察和描述而不是分析和解釋。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需人加以干預、參與創(chuàng)造……一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。①林旭東、張亞璇、顧崢 編：.故鄉(xiāng)三部曲之《小武》[M].京：中國盲文出版社2003 年版，第23 頁。 嚴格地說，賈樟柯的電影作品包括《有一天，在北京》（1994 年）、《小山回家》（1995年）、《嘟嘟》（1996 年）、《小武》（1997 年）、《站臺》（2000 年）、《公共場所》（2001 年）、《狗的狀況》（2001 年）、《任逍遙》（2002 年）、《世界》（2004 年）和《三峽好人》（2006）、《東》。 就電影來說，最能代表當代這種意識形態(tài)化的人民電影的是人民英雄影片，從《中華兒女》、《趙一曼》、《南征北戰(zhàn)》，到《董存瑞》、《平原游擊隊》、《紅旗譜》、《戰(zhàn)火中的青春》、《小兵張嘎》、《紅色娘子軍》、《上甘嶺》，總是在周圍思想落后的人群中，因受先進集體或個人的教育，而產(chǎn)生各式各樣的英雄。(原創(chuàng)）論賈樟柯“民間影像”主體訴求的失落及其電影精神 什么樣的話語身份，表明的是與其相應(yīng)的價值立場和判斷。我們正是在這樣一個有著某種精神缺失的前提背景下來考察賈樟柯的電影和他的電影創(chuàng)作理念，估量其對中國電影發(fā)展現(xiàn)狀和未來方向的影響及意義。況且，作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛……在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個實物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。 這種態(tài)度，暗合著德國哲學家胡塞爾所開創(chuàng)的現(xiàn)象學強調(diào)的“回到事實本身”的精神，尤其是與法國最重要的現(xiàn)象學家莫里斯?梅洛龐蒂的“知覺現(xiàn)象學”美學原則不謀而合。 在這樣的原則要求下，紀實影片通過對現(xiàn)實人生的表述和對普通人