【正文】 活中可能被忽視的事物，導(dǎo)演應(yīng)該關(guān)心對現(xiàn)實的“發(fā)掘”，紀(jì)實電影是一種“發(fā)現(xiàn)契機(jī)”和生動、透徹地展現(xiàn)人性的電影。克拉考爾實際上強(qiáng)調(diào)了紀(jì)實電影的敘事形式必須與敘事內(nèi)容相統(tǒng)一，而第六代許多導(dǎo)演的電影大都在一定程度存在著敘事形式與敘事內(nèi)容脫節(jié)的問題，紀(jì)實成了電影的目的所在。區(qū)別于第六代其他導(dǎo)演的作品和以往所有電影，賈樟柯對中國電影最大的突破與貢獻(xiàn)則在于，他的長鏡頭打破了電影與現(xiàn)實之間的界限，讓我們通過他的攝影機(jī)鏡頭，看到社會最底層那些被有意無意忽略掉的現(xiàn)實生活和那些既普通又特殊的人群，見證著他們最平常的生活與生存狀態(tài)，同時也表明了他對當(dāng)代中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的某些局部持一種冷靜的質(zhì)疑態(tài)度。在賈樟柯的影片中，長鏡頭強(qiáng)調(diào)了生活中的偶然性而非戲劇性。攝影機(jī)習(xí)慣于在大街上游蕩，并在“不經(jīng)意”間發(fā)現(xiàn)故事。在《世界》里，賈樟柯用影像記錄下我們可能熟視無睹的一些日常生活片段，把當(dāng)代中國沉默著絕望的大多數(shù)視覺化：法國艾菲爾鐵塔背景下的孤獨(dú)的拾荒人，埃及金字塔前一群礦泉水桶的保安，一隊魚貫走過天橋的外地民工，衛(wèi)生間醉酒嘔吐點(diǎn)數(shù)鈔票的坐臺小姐……等等碎片化的景象，構(gòu)成了“世界”內(nèi)外縱深復(fù)雜的現(xiàn)實。最讓人揪心的是的“二姑娘”，一條鮮活的生命，以區(qū)區(qū)3萬元的價碼，在他所在的那個世界里永遠(yuǎn)地消失了。不僅是民工，在更為廣闊的層面上，其他一些沒有話語權(quán)的階層，也在導(dǎo)演的視閾之內(nèi)?！墩九_》不僅讓我們看到在體制改革下失去了依靠的這樣一群縣文工團(tuán)成員的生活狀態(tài)，而且沿著他們流動的足跡，我們也看到了像三明這樣的毫無選擇的生活。“在我們的視野中，每一個行走著的生命個體都能給我們一份真摯的感動，甚至一縷疏散的陽光，或者幾聲沉重的呼吸。我們關(guān)注著身邊的世界，體會著別人的苦痛，我們用我們對于他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷。”②這是學(xué)生時代的賈樟柯寫下的語句，這也是賈樟柯從一開始就將自己的攝影機(jī)對準(zhǔn)生活在底層的人群的 ①——張元電影的文化美學(xué)評述[J].人大復(fù)印報刊資料：影視藝術(shù)，2005，（7）。②林旭東、張亞璇、〈小武〉[M].京：中國盲文出版社，2003 年版，第23 頁原因。以民工和底層人群作為影片的中心角色，以平等的視角去紀(jì)錄他們的生活，這種選擇和態(tài)度本身就是一種人文關(guān)懷，就像賈樟柯所說的“我們用我們對他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷”。而每個故事的結(jié)尾，導(dǎo)演更是讓它成為繼續(xù)通往現(xiàn)實的橋梁。《小武》的結(jié)尾被反復(fù)提及，幾乎成了論證這一命題的經(jīng)典例證；《任逍遙》、《站臺》與《三峽好人》在最后也同樣表明了賈樟柯電影所具有的開放性。另外值得一提的是《世界》的片尾：全景，深夜幽暗背景下工廠巨大的煙囪，機(jī)器低鳴，成太生與趙小桃兩人煤氣中毒被發(fā)現(xiàn)救了出來，躺在雪地里成了黑糊糊的一塊。趙：“我們是不是死了？”成：“沒有，才剛剛開始?！眱扇说穆曇粼诤诋嬅嬷形⑷酢⒐陋?dú)而絕望。黑畫面的意義何在呢？它“更加形象地體現(xiàn)了電影作為通向現(xiàn)實的一扇窗戶這一開放性的時空觀念。當(dāng)黑畫面出現(xiàn)時，觀眾完全喪失了分辨銀幕的依據(jù)，銀幕與影院中的黑暗空間連為了一體，再加上立體聲環(huán)放所帶來的細(xì)膩的空間層次，完全造成了一個實時的空間幻覺。而當(dāng)黑畫面在敘事的發(fā)生中轉(zhuǎn)變，就好象推開了一扇窗戶，讓光線透了進(jìn)來。”①幾十年來，我們經(jīng)過主流文化對社會個體的戲劇化改造，只愿意相信陽光普照到了生活的每一個角落，而賈樟柯的電影無疑讓我們認(rèn)識到，在生存面前生命如此脆弱；電影結(jié)束了，可人生漫漫，必須直面的痛苦才剛剛開始。賈樟柯電影的拍攝方式和創(chuàng)作理念，對時下的電影觀眾，尤其是習(xí)慣了傳統(tǒng)電影的國內(nèi)觀眾造成了不小的沖擊，讓他們有些猝不及防。這種模糊了電影與現(xiàn)實的界限的電影的攝制，需要創(chuàng)作者本身具備更為敏銳的洞察力，更需要有足夠的勇氣去面對生活。德國電影史學(xué)家格雷格爾看過《小武》之后認(rèn)為，“法國電影中失落的精神在中國電影里得以重拾，他（賈樟柯）是亞洲電影閃電般耀眼的希望之光?！碑?dāng)年法國《電影手冊》也評價《小武》擺脫了中國電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國電影復(fù)興與活力的影片。格雷格爾所謂的“法國電影的精神”主要指的是法國電影“向生活靠攏，向真實深入”、 重視與尊重個體的生存與個體自由生命的美學(xué)追求。雖然新浪潮這場運(yùn)動本身如曇花一現(xiàn)，沒有維持多久，但它的觀念與精神卻影響了法國幾代人，影響全世界的電影人。的確，《小武》中表現(xiàn)出了這種精神。這在當(dāng)下的中國環(huán)境下，顯得尤為可貴。千百年來農(nóng)耕社會自給自足的生產(chǎn)方式，曾經(jīng)造就了人們勞作與生產(chǎn)方式的同一性；而我們計劃經(jīng)濟(jì)時代的國家意識形態(tài)與集體主義思想又把個人牢牢地圈定在某一個階層內(nèi)不能動彈。因此，自建國后到上個世紀(jì)的九十年代初期很長的一段時間里，我們的電影一方面是充當(dāng)著國家意識形態(tài)的宣傳工具，另一方面又成了集體無意識的產(chǎn)物。我們既難以聽到敘述者個人的聲音，也聽不到被敘述對象的個人話語?，F(xiàn)在，電影終于從各種桎梏中解放出來，開始直面的個體的真實存在。的確，如同法國新浪潮電影一樣，賈樟柯的電影從我們現(xiàn)在難以看到的《小山回家》、從《小武》開始，到《站臺》、《任逍遙》、《世界》，再到《三峽好人》，不僅“向生活靠攏，向真實深入”，也都是把目光聚焦在作為具體存在的普通的個體小人物身上，它們沒有涉及政治層面，也不是中國的政治寓言。 ①鐘大豐、潘若簡、：新的詮釋與話語[M].京：中國電影出版社2002年版，第87頁把鏡頭對準(zhǔn)一個個個體人和他的生命體驗，在第六代導(dǎo)演的作品中有一定的共性，如張元的《媽媽》、張揚(yáng)的《昨天》、王小帥的《極度寒冷》等為數(shù)不少的作品?！秼寢尅分v述的是一位單身撫養(yǎng)殘疾兒子的艱辛，《昨天》演繹了演員本人從染上毒癮到戒毒成功的一段心路歷程，《極度寒冷》述說了一位以自己的生命完成對藝術(shù)的理解的畫家的故事。無論是這幾部影片，還是未列舉出來的其它許多電影，盡管它們關(guān)注的是個體的體驗，然而導(dǎo)演大都在電影中過濾掉了其它一些與之相連的一些元素，因而，我們從電影中看到的這些個體的孤獨(dú)與無助，純粹來自于個體自身的內(nèi)在原因，與社會、時代、他人無尤。相比之下，賈樟柯的視野要開闊得多。他總是通過主人公與所生活的環(huán)境之間的不適、錯位、妥協(xié)來呈現(xiàn)時代變遷背后的個人境遇。從自身的生活出發(fā)，既不美化也不詆毀，盡量真實紀(jì)錄下近二、三十年來經(jīng)濟(jì)、政治、文化都急劇轉(zhuǎn)型的時期，在一種混亂、焦灼、浮躁的氛圍下，中國社會最普通的個人在友情、愛情、親情中所遭遇的種種動蕩。這更有普遍意義，因而也更具關(guān)懷精神。小武（《小武》）雖然是小偷，但他身上仍然有許多難能可貴的優(yōu)秀品質(zhì)。他對共患過難的朋友講義氣，對歌女梅梅體貼，對父母孝順；然而在金錢崇拜、價值失衡的現(xiàn)實中，這些并沒有換回他所期待的結(jié)局，反而是友情、愛情與親情相繼離他而去，最后落得個被銬街頭示眾的下場?！墩九_》中的幾個主人公早先對城市和現(xiàn)代化的夢想、對未來的**，最后也被社會轉(zhuǎn)型時期殘酷的現(xiàn)實一步步還原為庸常平靜的生活，電影展現(xiàn)了個體的自由夢想在現(xiàn)實面前的脆弱。《任逍遙》描述了兩個少年在更為困窘的邊緣尋求慰籍與出路，《世界》的視野雖然有所變化，但仍然是處在改革浪潮中的一個社會邊緣團(tuán)體中的一個個個人的喜怒哀樂和生存狀態(tài)，《三峽好人》展現(xiàn)了兩個不同身份的人到三峽尋找親人的愛與恨：三峽發(fā)生了巨大的變化，有的人也變了。在這幾部影片中，賈樟柯都是以十分克制的畫面，非常寫實的拍攝手法紀(jì)錄著這二三十年來發(fā)生在中國大地上的社會變化，以及在被卷在時代的旋渦中無力地掙扎的個體的的生存狀態(tài)。在這急劇變化的時代環(huán)境中，作為個體的人，是非常孤獨(dú)的；而失去了話語權(quán)、失去了主體性身份的個人，則更難以把握自己的命運(yùn)。這種不確定的命運(yùn)促使個體飄蕩在社會的邊緣，無力地對抗著來自自身之外的壓力，這正是個人在社會現(xiàn)代化進(jìn)程中的生存焦慮。賈樟柯電影中的主人公都處在這種焦慮中，他們在現(xiàn)實生活中的原型就是在社會轉(zhuǎn)型期的一個個青年?！坝需b于人總是用功利的眼光來看世界，以致視而不見對象的鮮明的個別性，而只看到它們可被復(fù)述的部分，這不僅對于物，而且還包括了我們對他人的我們自己的情感的感知，即所見的只是那非個人的、抽象的一面。這樣藝術(shù)便成為一種心靈的感知，它拋棄上述對事物的實用態(tài)度和抽象取義的現(xiàn)成方法，而見出對象原生原長的內(nèi)在生命，直接面對一個揭去面紗的世界?！雹僖虼耍覀冋J(rèn)為在，賈樟柯的這種關(guān)注方式，不只是針對電影中這些一個個孤獨(dú)的個體，在某種意義上也還原了我們自身的真實狀態(tài)。 ①朱立元．當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M]．上海：華東師范大學(xué)出版社，２００１年版第426頁．＋平視:敘事主體與敘事對象的平等一部電影的創(chuàng)作手法，或者說一個創(chuàng)作者的電影美學(xué)風(fēng)格的形成，與他選定的主題和電影的取向有關(guān)。在具體的電影的創(chuàng)作中，一部電影的主要鏡語和影像辭格并只是一個形式“語言”的表達(dá)問題，它和主要創(chuàng)作者的思想意識背景、審美趣味、價值取向、思維角度息息相關(guān)。長鏡頭因它在保留時空的完整性與統(tǒng)一性、表現(xiàn)現(xiàn)實生活的豐富性與開放性上的特殊功能而與紀(jì)實連在一起。賈樟柯電影中的長鏡頭運(yùn)用得特別多，幾乎到了讓大部分觀眾感覺沉悶拖沓的地步。其實，這種長鏡頭的運(yùn)用正是與賈樟柯所極力要表現(xiàn)的社會生活相適應(yīng)的一種方法和手段?，F(xiàn)實的社會生活之于每一個體來是說，都是復(fù)雜而又深具曖昧與開放的。時時刻刻都站立于歷史與未來的交叉口，人根本就無力改變現(xiàn)實中“此刻”正真實地發(fā)生著繼而又客觀呈現(xiàn)著的任何東西。在現(xiàn)實生活的每一個點(diǎn)上，都對應(yīng)著“真”的摸樣。因而，每一個體的生活，都是屬于他自身的真實的生活，再沒有比他自身的生活更具本質(zhì)的生活。原初的藝術(shù)，只是這個真實的世界認(rèn)識自身并確立自身的一種方式，同時也是人生存得以可能的基礎(chǔ)。因此，就電影（藝術(shù)）來說，它只是讓我們以更為直觀的方式認(rèn)識我們自身，而不在于改變我們自身——就如克拉考爾所堅持認(rèn)為的那樣，電影適合于幫助我們“發(fā)現(xiàn)”容易被忽視的生活，而不能“發(fā)明”生活。所以，在這個意義上，電影紀(jì)實/寫實的主張，其實包含著對生活本身的尊重，同時也是對我們自身的尊重；在更深一層的涵義上，卻是意味著與主體與對象——或者說是兩個主體——間精神上的平等。賈樟柯電影的魅力，正在于他采用一種還原生活的客觀敘述方式，不做主觀預(yù)設(shè)地呈現(xiàn)生活的原始狀態(tài)，觸摸到現(xiàn)實的脈動。他利用超常規(guī)的長鏡頭，不厭其煩地反復(fù)“記錄”下底層人群和一個個小人物的日?，嵥樯?，表現(xiàn)他們生存的艱難，個人在社會大浪潮沖擊下的孤獨(dú)無助，引導(dǎo)觀眾去思考現(xiàn)實背后的內(nèi)在力量。波蘭導(dǎo)演基斯洛斯基認(rèn)為，只有描述過一件事情之后，才能對它進(jìn)行思考。與這種客觀相關(guān)聯(lián)的，是視角位置的選擇。視角的選擇，不單單是攝影機(jī)的位置和觀看的角度，它表明的是一種態(tài)度與精神。雖然建構(gòu)視角與方位的鏡語和影像辭格本身并沒有固定的意識形態(tài)可言，但是它是在電影特定的本文結(jié)構(gòu)中發(fā)揮其功能的，所以這些鏡語和辭格的運(yùn)用或多或少地成為建構(gòu)某種思想和意識形態(tài)的手段和工具?！把雠溺R頭一般可以造成某種優(yōu)越感，表示一種贊頌和勝利，因為這種鏡頭擴(kuò)大了人物形象……俯拍鏡頭可以使人顯得更渺??；將人壓降到地面從而使觀眾感到人在道德上的壓抑，使人成為一種處于難以擺脫的定數(shù)論中的物件，一種命運(yùn)的玩物。”①所以，相較于仰拍鏡頭所產(chǎn)生的優(yōu)越感與俯拍鏡頭所造成的的壓抑感，平視最能體現(xiàn)敘事主體與敘事對象或主體間精神上的平等。2006年，也有一部反映民工生活狀況的主旋律影片《民工回家》，講述的是一位新上任的年輕市委書記，與一位前去討要拖欠工資的民工在失火的裝修大樓內(nèi)一同被困，在緊要關(guān)頭他救了民工一命；脫險后拿出自家存款給這位身患重癥的民工治病，最后由于患病太久沒有及時治療，民工死在了醫(yī)院，臨終前把自己的眼膜捐給了書記失明的女兒。作為一部主旋律影片，這樣的主題本也無可厚非。然而，編導(dǎo)在鏡頭處理上，過多地給予市委書記以仰拍加特寫，相形之下，電影中民工的形象就有些畏縮甚至猥瑣，這不禁讓人懷疑編導(dǎo)的初衷。相比之下，賈樟柯顯得十分平和。他始終都是將攝影機(jī)置于人物身體重心的位置，然后靜靜觀看或是跟隨人物移動，而對人物或事 ①[法]馬賽爾?馬爾丹電影語言[M].何振金譯，京：中國電影出版社2006年版，第25頁件本身根本不置可否。這樣一來，不僅事件的真實性與客觀性顯得更加可靠，而其中體現(xiàn)出來的對敘事對象的尊重更讓人感動。固然，客觀與平視的紀(jì)錄方式能“還原”客觀現(xiàn)實，并且體現(xiàn)出對敘事對象的并不就意味著電影可以是對生活簡單的模仿，藝術(shù)家完全不會參與。“事實上，對一位堅守民間立場的‘社會現(xiàn)實的紀(jì)錄者’來說，不僅需要借助影像敘事表達(dá)出對底層弱勢群體的同情，而且還要清醒地意識到，被表現(xiàn)的敘事對象應(yīng)當(dāng)時刻地內(nèi)在于敘事者本人的情感之中，應(yīng)當(dāng)同化于敘事主體精神的內(nèi)部世界。這才是一種真正的感同身受的平等敘事?；蛘哒f，敘事者要時常警惕攝影機(jī)營造的‘無遮蔽‘影像是否產(chǎn)生出新的意識形態(tài)壓抑的可能性。在《小武》的結(jié)尾，攝影機(jī)位一直與小武的身體重心保持動態(tài)的水平，此后又通過360度搖鏡頭將敘事視角交還給小武。這樣就在‘被看’的敘事對象和‘看’的敘事行為之間達(dá)成了平等的默契?！雹儋Z樟柯雖然是采用紀(jì)實手法來講述這些虛構(gòu)的故事，但這當(dāng)中又有他本人的思想和情感的自傳。他曾這樣說過：“講的都是別人的故事，但卻是我心靈的自傳，我愿意承認(rèn)我與這些人物間具有精神的同質(zhì)性?！?②所以，在架好攝象機(jī)對準(zhǔn)對象之時，賈樟柯就能夠感同身受地面對鏡頭下的“現(xiàn)實”與人。相比之下，王小帥的電影卻出現(xiàn)敘事行為與敘事內(nèi)容之間不同程度的割裂?！妒邭q的單車》中貴接過同鄉(xiāng)用過的牙刷來刷牙，在新式的旋轉(zhuǎn)門里可笑地兜圈子，《扁擔(dān)?姑娘》中東子在洗手間面對干手器時的驚惶不安。這些細(xì)節(jié)當(dāng)然有助于營造賞心悅目的戲劇性效果，然而，在觀眾懷有優(yōu)越感的輕笑聲中，我們似乎再次感受到攝影機(jī)背后無意識的倨傲與輕慢?？偠灾诋?dāng)下這樣一個商業(yè)、娛樂非常盛行的環(huán)境中，在當(dāng)代中國電影精神集體失語的情況下，賈樟柯以一個藝術(shù)家的責(zé)任和良知，堅持以客觀紀(jì)實的手法，用電影關(guān)注著當(dāng)下社會中失語的弱勢群體，以及在社會轉(zhuǎn)型期一個個個人的生存狀態(tài)與生命軌跡，這關(guān)注本身就是一種關(guān)懷。紀(jì)實對他來說，既是一種創(chuàng)作的姿態(tài)，更是一種精神。曾有人說，藝術(shù)家的任務(wù)是發(fā)現(xiàn)問題，政治家的任務(wù)是解決問題。賈樟柯完成了他作為一個藝術(shù)家的任務(wù)。 ①：王小帥論[J].人大復(fù)印報刊資料：影視藝術(shù)2006(7)②[J].人大復(fù)印報刊資料：影視藝術(shù)2007(3)五．由賈樟柯電影引發(fā)的對中國電影藝術(shù)創(chuàng)作的思考上個世紀(jì)的九十年代中后期，在好萊塢沖擊內(nèi)地、第五代導(dǎo)演紛紛轉(zhuǎn)向成為票房炮手的混亂之際，賈樟柯等新一代導(dǎo)演卻有些“