【正文】 著藝術(shù)對(duì)真實(shí)性的追求。深受紀(jì)實(shí)美學(xué)影響的賈樟柯的作品的題材，同樣是來源于他在所生活的山西的一個(gè)小縣城汾陽的見聞。可以說，紀(jì)實(shí)風(fēng)格的興起，為電影創(chuàng)作帶來了更加廣泛的社會(huì)性主題。賈樟柯在一次座談中談到自己對(duì)當(dāng)代電影的體驗(yàn)說：“從主流的電影里面，我看不到一部電影跟當(dāng)下有什么真正的關(guān)系，看不到一部電影跟當(dāng)代中國人的情感有什么關(guān)聯(lián)，特別是基本上看不到有什么電影能夠跟縣城、跟處于城鄉(xiāng)交界的那樣一個(gè)地方的人民的生活有什么關(guān)聯(lián)。如果公平、公正地看待賈樟柯的作品，在中國電影發(fā)展史上，相比較而言是最能體現(xiàn)出電影的本體精神的。香港知名導(dǎo)演李翰祥認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該是一盞燈，照到現(xiàn)實(shí)生活的每一個(gè)角落。賈樟柯先后導(dǎo)演了《小山回家》、《公共空間》、故鄉(xiāng)三部曲：《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》，《世界》以及獲得金獅大獎(jiǎng)的《三峽好人》等7部作品。因此，在對(duì)影片具體的鏡頭運(yùn)用上，紀(jì)實(shí)美學(xué)理論認(rèn)為：“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁止。 對(duì)電影藝術(shù)而言，長鏡頭具有美學(xué)含義，因?yàn)樗诟鞣N不同程度上的運(yùn)用影響著（影片）的流暢、氛圍和拍攝重點(diǎn)。這部電影通篇只用了小勇和小武去看小勇家門前的身高刻度線一個(gè)特寫鏡頭，其余大部分是長鏡頭。其次，“紀(jì)實(shí)美學(xué)要求影視藝術(shù)不僅通過鏡頭間的剪接來揭示各對(duì)象之間的聯(lián)系，而且要用長鏡頭直接表現(xiàn)各對(duì)象的相互聯(lián)系和彼此的作用，長鏡頭以其不間斷性而使這種聯(lián)系和相互作用富于真實(shí)感和說服力?！扮R頭內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度作為長鏡頭（特別是長鏡頭所推崇的長焦距和景深鏡頭）的直接效果，它的紀(jì)實(shí)性的美學(xué)價(jià)值就表現(xiàn)得尤為突出……景深不僅保持了空間的真實(shí)，而且使觀眾與畫面的距離比他們與現(xiàn)實(shí)的距離更為接近，畫面本身具有可信性，在本質(zhì)上更符合寫實(shí)的要求。攝影機(jī)一開始放在小武的對(duì)面，小武的身后是郵局，郵局的墻上掛著嚴(yán)打的宣傳畫，后來攝影機(jī)作了一個(gè)360度的調(diào)換，對(duì)準(zhǔn)了圍觀的人群：“360度的搖鏡頭將視角變?yōu)樾∥涞摹粌H僅是要把人物和影片從現(xiàn)實(shí)當(dāng)中徹底解放出來，也不僅僅是要表明調(diào)度效果的省略是一種主動(dòng)的選擇而并非由于無能。 的結(jié)構(gòu)形態(tài)。沒有分散、切割的畫面與聲音，人物、事件、時(shí)間、空間——一些平凡人的平凡生活，在攝影機(jī)前靜靜地流淌，了無痕跡。 但是，如果我們能夠更仔細(xì)些就會(huì)發(fā)現(xiàn)，賈樟柯不僅像巴贊所提倡的那樣以人道主義關(guān)懷作為影片的意象和基調(diào)，他還針對(duì)當(dāng)下特定時(shí)期的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的某些特定原則有所突破和超越。從表面的題材上看，在紀(jì)實(shí)美學(xué)真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的旗幟下，賈樟柯的電影大多是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了生活在中國內(nèi)地小城鎮(zhèn)中的“邊緣人群”，表現(xiàn)他們參與社會(huì)、時(shí)代對(duì)話的渴望與熱情。《站臺(tái)》的史詩性，并非在它真實(shí)再現(xiàn)了那一段歷史時(shí)間，當(dāng)然，更不在電影中顯而易見的標(biāo)志著時(shí)代變化的符號(hào)性鏡像，而在于它用鏡頭紀(jì)錄下的那個(gè)時(shí)代的人情關(guān)系及其變化。 4遠(yuǎn) 三明在排隊(duì)等候簽合同。山頂上。崔湊過去瞧相片。 山路上。 三明喊：“告訴文英要好好念書，考上大學(xué)，別回來。 （略）我們已經(jīng)知道，長鏡頭因?yàn)樵凇氨３謺r(shí)空的完整性、可信性”、“保留生活內(nèi)涵的曖昧性、豐富性”等方面的獨(dú)特能效，而與紀(jì)實(shí)有著難以截然分割的關(guān)聯(lián)。中遠(yuǎn)景和中近景鏡頭的交替使用，給人一種若即若離的距離感；兩組長鏡頭，都看不出有明顯煽情的地方，反而感覺有些壓抑。導(dǎo)演充分發(fā)揮了長鏡頭保留生活內(nèi)涵的曖昧性與豐富性的特性和問詢的修辭功能，留給觀眾很多值得思考的地方。只是物質(zhì)極度匱乏的現(xiàn)實(shí)生存處境，決定了他無法獲得一個(gè)與所希望的對(duì)等的社會(huì)身份與地位，從而實(shí)現(xiàn)自我拯救。導(dǎo)演不動(dòng)聲色地讓他從一個(gè)略帶另類的青年，慢慢地有了屬于他自己的對(duì)社會(huì)的獨(dú)立思考與判斷。馬克思關(guān)于人的本質(zhì)存在是一切社會(huì)關(guān)系的總和的論斷，實(shí)際上也是在強(qiáng)調(diào)個(gè)人在這所有的社會(huì)關(guān)系中，所擁有的或者說必須保持的主體性質(zhì)。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件。 只是這種現(xiàn)實(shí)和歷史消解了以往影片中動(dòng)人的、充滿誘惑的圖景。：生存方式與話語權(quán)的陷落建國以來的電影創(chuàng)作，在毛東延安文藝座談會(huì)精神的指引下，一直都是以廣大勞動(dòng)人民作為主人公和觀眾為己任的，但這里的“勞動(dòng)人民”有著濃重的政治色彩?！八侵溉说恼鎸?shí)再現(xiàn)客觀事物的心理愿望促成了電影的發(fā)明，然后才產(chǎn)生電影作為藝術(shù)究竟是什么、應(yīng)當(dāng)怎樣拍電影等具體問題。這些電影大都調(diào)子灰暗，故事性不強(qiáng)，也沒有考究的畫面，面向觀眾采取的是平視的姿態(tài)，不是教導(dǎo)，而是偏于客觀的呈現(xiàn)。 與蒙太奇需要通過影像的疊加從而顯示出所要表述的意義不同，長鏡頭在這里確切地證明，“每個(gè)人、每個(gè)物和每件事，樟柯在一個(gè)個(gè)長鏡頭中展示了他的攝影機(jī)所面對(duì)的“真實(shí)”。在《任逍遙》中，賈樟柯以影像和聲音出色地構(gòu)筑了一個(gè)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的北方工業(yè)城市大同。從最初的《小武》到《世界》,再到《三峽好人》,從汾陽到北京,再到三峽,近十年的時(shí)間轉(zhuǎn)瞬即逝,小武的出逃,鐘萍、小桃的出走,護(hù)士趙小濤的黯然離去,梁小武、趙小桃(濤)等這樣一群人的”無言狀態(tài)或失語狀態(tài)說明言說者的缺席或被另一種力量強(qiáng)行置于盲點(diǎn)之中”②.：生存方式與話語權(quán)的悖謬賈樟柯的作品書寫現(xiàn)實(shí)，反映社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期社會(huì)底層人民的生活與在社會(huì)變遷中遇到的生活變故和心理困境。表面上，電影似乎是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械復(fù)制，而實(shí)際上，它是按照國家意識(shí)形態(tài)的規(guī)則虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)……當(dāng)觀眾希望通過電影來認(rèn)識(shí)生活、認(rèn)識(shí)社會(huì)時(shí)，他們所接受的其實(shí)是電影所創(chuàng)造的生活和社會(huì)……” ④李恒基 （修訂版）?：中國電影出版社2006年版，第15頁雖然中國當(dāng)代電影的創(chuàng)作與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系時(shí)緊時(shí)松，但兩者從來就沒有脫離開干系。賈樟柯等一批新生代導(dǎo)演，之所因此，紀(jì)實(shí)美學(xué)本來就是一種屬于民間的或者說處于邊緣的意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)勝另一種意識(shí)形態(tài)后的理論結(jié)晶，無可避免地帶有一定的政治色彩。因此，可以說，從一開始，賈樟柯和他的電影就被中國當(dāng)代主導(dǎo)文化邊緣化了，無法在體制內(nèi)獲得一個(gè)合法的名分，而被長期冠以“地下電影”的名號(hào)?！昂芏嗳瞬辉敢饨邮苓@種具有現(xiàn)實(shí)棱角的東西，他們感到不舒服。賈樟柯及其電影在中國當(dāng)代文化的多元結(jié)構(gòu)與外來文化的重重交織中，成功突圍，逐漸走向了世界；與此同時(shí)，卻喪失了自己本土的話語權(quán)。從語言方面來說，賈樟柯始終堅(jiān)持用方言演出，體現(xiàn)出對(duì)紀(jì)實(shí)性的一貫追求。阿爾都塞曾經(jīng)在說明意識(shí)形態(tài)的結(jié)構(gòu)和功能作用時(shí)，提出過這樣一個(gè)命題：“意識(shí)形態(tài)具有一種物質(zhì)的存在。 它們作為被感知、被接受和被忍受的文化客體，通過一個(gè)為人們所不知道的過程而作用于人?！度五羞b》中更為突出：高音喇叭宣傳山西風(fēng)采福利彩票、焦點(diǎn)訪談****事件、新聞對(duì)話美軍飛機(jī)闖入中國領(lǐng)空、電視直播申奧成功、電視新聞張君落入法網(wǎng)等。②也就是說，意識(shí)形態(tài)的職能在于使個(gè)體產(chǎn)生一種統(tǒng)一感、身份感和主體感的幻覺，在這種幻覺中我們無法發(fā)現(xiàn)我們自己同意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器之間的真正關(guān)系。更有意味的是出現(xiàn)在《小武》中的一段插曲。”③由此，我們就可以理解為何小偷小武、礦工韓三明們尋求主體身份的努力會(huì)落空，也會(huì)理解何以導(dǎo)演賈樟柯和他的紀(jì)錄當(dāng)下中國社會(huì)狀況的紀(jì)實(shí)影片一起陷入一種尷尬的境地。 ①[M].京：中國電影出版社1993年版，第76頁②參見張衛(wèi)、蒲震元、周涌 [M].京：北京廣播學(xué)院出版社2000年版,第241頁③[J].文化研究網(wǎng)四．賈樟柯電影的美學(xué)精神“你說我們的藝術(shù)能夠做什么呢？如果你試圖讓藝術(shù)去改變?nèi)说纳?，改變?nèi)说拿\(yùn)，那太不切實(shí)際了。——?jiǎng)⑿|（賈樟柯紀(jì)錄片《東》主人公）現(xiàn)今的中國電影，美國好萊塢所謂“大片”和韓國言情片以各種方式如潮水般涌入，占據(jù)了中國電影市場(chǎng)的半壁河山。在現(xiàn)在這樣的環(huán)境中，賈樟柯的電影盡管不具備票房號(hào)召力，盡管電影的敘事主體與敘事對(duì)象的主體身份訴求因話語權(quán)的失落而落空，但不能否認(rèn)它卻有在現(xiàn)今的中國許多電影都不具備的堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感。盡管如此，但誰也無法否認(rèn)，電影與它的鏡框所框定的現(xiàn)實(shí)之間的血脈關(guān)聯(lián)。所有的現(xiàn)實(shí)都是真實(shí)的，都包含著生活對(duì)作為社會(huì)主體的人的意義和主體對(duì)生活的體驗(yàn)。那么，作為藝術(shù)之一種，電影就應(yīng)該與其他藝術(shù)門類一樣，具有內(nèi)在的精神力量，亦即對(duì)生命與現(xiàn)實(shí)存在的意義和價(jià)值的考量與承擔(dān)。因此，所謂電影的美學(xué)精神，就應(yīng)該不僅是充滿刀光劍影、江湖血腥的視覺奇觀，也不僅是撲朔迷離峰回路轉(zhuǎn)的戲劇性故事情節(jié)，而應(yīng)該與人的生存和生命本真相關(guān)。從中國電影的歷史進(jìn)程中，可以透視出現(xiàn)代中國社會(huì)歷史和文化變革的面貌，也折射出中國人民在不同時(shí)代的政治思想和文化心態(tài)的影子。另一方面，中國電影發(fā)展的每一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折，都是由歷史的變革所催生的。當(dāng)時(shí)，張暖忻、李陀在其文章中曾明確表示：“在回顧和研究世界電影藝術(shù)的電影語言的歷史及現(xiàn)狀時(shí)，都不涉及每個(gè)階段上各國電影藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容方面，也不涉及那些推動(dòng)電影語言不斷向前發(fā)展（或局部倒退）的政治、經(jīng)濟(jì)上的原因。在談到意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，除了我們以前注意的完整現(xiàn)實(shí)時(shí)空的理想，巴贊說：“這場(chǎng)革命觸及更多的是主題，而不是風(fēng)格；是電影應(yīng)當(dāng)向人們講述的內(nèi)容，而不是向人們敘述的方式。 在新的社會(huì)形勢(shì)下，九十年代中后期，先是在我國的一些大中城市，然后在全民中慢慢被接受，終于形成了新的審美文化特點(diǎn)——追求娛樂。馮小剛的作品一般選取生活中的瑣碎片段、都市小人物的生活作為素材，表面看似乎也有些接近現(xiàn)實(shí)生活的意味，但是這都只是作為他電影中遍地開花的噱頭的道具而已。它本身所蘊(yùn)涵著的無法彌補(bǔ)的缺陷，也使得人的精神世界不可避免地走向一個(gè)更為空虛和絕望的黑暗深淵。事實(shí)上，相較于怎么說而言，說什么不是不重要，而是太重要了，重要得至今人們還只能繞道走，避而不談。因?yàn)樵谝欢ㄒ饬x上，紀(jì)實(shí)就是對(duì)一種日常生活化的、近乎無事的人生悲劇的正視和擔(dān)當(dāng)。 同樣是凸現(xiàn)電影的紀(jì)錄本性和導(dǎo)演的人文立場(chǎng)，張?jiān)谒挠捌校讶宋镏糜谝环N極端的生存或心理沖突狀態(tài)。極端狀態(tài)的設(shè)置，實(shí)際上就是設(shè)置了了很集中、很尖銳的矛盾沖突，從而電影就似乎比它所要表現(xiàn)的日常生活本身也更具有戲劇性?？死紶栐谒闹髦姓J(rèn)為，電影最適合記錄生活中可能被忽視的事物，導(dǎo)演應(yīng)該關(guān)心對(duì)現(xiàn)實(shí)的“發(fā)掘”，紀(jì)實(shí)電影是一種“發(fā)現(xiàn)契機(jī)”和生動(dòng)、透徹地展現(xiàn)人性的電影。攝影機(jī)習(xí)慣于在大街上游蕩，并在“不經(jīng)意”間發(fā)現(xiàn)故事?！墩九_(tái)》不僅讓我們看到在體制改革下失去了依靠的這樣一群縣文工團(tuán)成員的生活狀態(tài)，而且沿著他們流動(dòng)的足跡，我們也看到了像三明這樣的毫無選擇的生活。 而每個(gè)故事的結(jié)尾，導(dǎo)演更是讓它成為繼續(xù)通往現(xiàn)實(shí)的橋梁。”兩人的聲音在黑畫面中微弱、孤獨(dú)而絕望。”①幾十年來，我們經(jīng)過主流文化對(duì)社會(huì)個(gè)體的戲劇化改造，只愿意相信陽光普照到了生活的每一個(gè)角落，而賈樟柯的電影無疑讓我們認(rèn)識(shí)到，在生存面前生命如此脆弱；電影結(jié)束了，可人生漫漫，必須直面的痛苦才剛剛開始?！碑?dāng)年法國《電影手冊(cè)》也評(píng)價(jià)《小武》擺脫了中國電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國電影復(fù)興與活力的影片。這在當(dāng)下的中國環(huán)境下，顯得尤為可貴?，F(xiàn)在，電影終于從各種桎梏中解放出來，開始直面的個(gè)體的真實(shí)存在。無論是這幾部影片，還是未列舉出來的其它許多電影，盡管它們關(guān)注的是個(gè)體的體驗(yàn)，然而導(dǎo)演大都在電影中過濾掉了其它一些與之相連的一些元素，因而，我們從電影中看到的這些個(gè)體的孤獨(dú)與無助，純粹來自于個(gè)體自身的內(nèi)在原因，與社會(huì)、時(shí)代、他人無尤。這更有普遍意義，因而也更具關(guān)懷精神?！度五羞b》描述了兩個(gè)少年在更為困窘的邊緣尋求慰籍與出路，《世界》的視野雖然有所變化，但仍然是處在改革浪潮中的一個(gè)社會(huì)邊緣團(tuán)體中的一個(gè)個(gè)個(gè)人的喜怒哀樂和生存狀態(tài)，《三峽好人》展現(xiàn)了兩個(gè)不同身份的人到三峽尋找親人的愛與恨：三峽發(fā)生了巨大的變化，有的人也變了。賈樟柯電影中的主人公都處在這種焦慮中，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的原型就是在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的一個(gè)個(gè)青年。①朱立元．當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M]．上海：華東師范大學(xué)出版社，２００１年版第426頁．＋平視:敘事主體與敘事對(duì)象的平等一部電影的創(chuàng)作手法，或者說一個(gè)創(chuàng)作者的電影美學(xué)風(fēng)格的形成，與他選定的主題和電影的取向有關(guān)。其實(shí)，這種長鏡頭的運(yùn)用正是與賈樟柯所極力要表現(xiàn)的社會(huì)生活相適應(yīng)的一種方法和手段。因而，每一個(gè)體的生活，都是屬于他自身的真實(shí)的生活，再?zèng)]有比他自身的生活更具本質(zhì)的生活。賈樟柯電影的魅力，正在于他采用一種還原生活的客觀敘述方式，不做主觀預(yù)設(shè)地呈現(xiàn)生活的原始狀態(tài)，觸摸到現(xiàn)實(shí)的脈動(dòng)。視角的選擇，不單單是攝影機(jī)的位置和觀看的角度，它表明的是一種態(tài)度與精神。2006年，也有一部反映民工生活狀況的主旋律影片《民工回家》，講述的是一位新上任的年輕市委書記，與一位前去討要拖欠工資的民工在失火的裝修大樓內(nèi)一同被困，在緊要關(guān)頭他救了民工一命；脫險(xiǎn)后拿出自家存款給這位身患重癥的民工治病，最后由于患病太久沒有及時(shí)治療，民工死在了醫(yī)院，臨終前把自己的眼膜捐給了書記失明的女兒。他始終都是將攝影機(jī)置于人物身體重心的位置，然后靜靜觀看或是跟隨人物移動(dòng)，而對(duì)人物或事這樣一來，不僅事件的真實(shí)性與客觀性顯得更加可靠，而其中體現(xiàn)出來的對(duì)敘事對(duì)象的尊重更讓人感動(dòng)?；蛘哒f，敘事者要時(shí)常警惕攝影機(jī)營造的‘無遮蔽‘影像是否產(chǎn)生出新的意識(shí)形態(tài)壓抑的可能性。他曾這樣說過：“講的都是別人的故事，但卻是我心靈的自傳，我愿意承認(rèn)我與這些人物間具有精神的同質(zhì)性。這些細(xì)節(jié)當(dāng)然有助于營造賞心悅目的戲劇性效果，然而，在觀眾懷有優(yōu)越感的輕笑聲中，我們似乎再次感受到攝影機(jī)背后無意識(shí)的倨傲與輕慢。賈樟柯完成了他作為一個(gè)藝術(shù)家的任務(wù)。 ①：王小帥論[J].人大復(fù)印報(bào)刊資料：影視藝術(shù)2006(7)②[J].人大復(fù)印報(bào)刊資料：影視藝術(shù)2007(3)五．由賈樟柯電影引發(fā)的對(duì)中國電影藝術(shù)創(chuàng)作的思考上個(gè)世紀(jì)的九十年代中后期，在好萊塢沖擊內(nèi)地、第五代導(dǎo)演紛紛轉(zhuǎn)向成為票房炮手的混亂之際，賈樟柯等新一代導(dǎo)演卻有