【正文】 拍這種東西，這太遺憾了。”——賈樟柯：《小武導演自述》．藝術來源于生活所謂藝術，就是在借助一定的物質材料，通過一定的審美能力和技巧，在精神和物質材料、主體心靈與審美對象相互作用、相互結合的情況下，主體充滿**與活力的創(chuàng)造性勞動。藝術來源于生活，同時也是生活的一部分；生活就是藝術的母體，它給藝術以生命和力量，所以，藝術是現(xiàn)實生活的反映。中外文學史上描寫現(xiàn)實的作品源遠流長，既創(chuàng)造了欣賞描寫現(xiàn)實的作品的讀者，又培養(yǎng)起欣賞作品的真實圖景的心理需要，這種需要又反過來推動著藝術對真實性的追求。電影發(fā)生發(fā)展的歷史，也同樣證明了電影藝術來自于它所面對的現(xiàn)實生活。盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》、《火車到站》等現(xiàn)實場景的短片讓觀眾大開眼界，弗拉哈迪《北方的納努克》記錄的因紐特人的現(xiàn)實生活場景讓世人震驚，30年代的英國紀錄片運動和以雷諾阿為代表的制片特色使當時的觀眾對寫實風格普遍喜愛，四、五十年代的意大利新現(xiàn)實主義“把攝影機扛到大街上”的創(chuàng)作主張與實踐，甚至強調了電影對生活的真實記錄。巴贊也正是看到了蒙太奇對生活的干預與割裂，從而在總結了意大利新現(xiàn)實主義的電影創(chuàng)作實踐的基礎上，發(fā)展出了自己的電影紀實美學理論。深受紀實美學影響的賈樟柯的作品的題材，同樣是來源于他在所生活的山西的一個小縣城汾陽的見聞。巴贊的紀實美學從電影的本體論出發(fā)，特別強調電影與現(xiàn)實之間的關聯(lián)，它的兩個首要原則就是：“關注直接現(xiàn)實性主題”和“通過普通人的真實生活遭遇反映當代社會問題”。在這樣的原則要求下，紀實影片通過對現(xiàn)實人生的表述和對普通人的生存空間與境遇的展示，代替了以往電影中的典型化、寓言化和傳奇化。所以，關注“直接性現(xiàn)實問題”和“普通人的真實生活遭遇”，從電影的角度來說，它不僅是當時的電影創(chuàng)作理念和手法上的革命，同樣為后來的電影創(chuàng)作指出了一個方向?？梢哉f，紀實風格的興起，為電影創(chuàng)作帶來了更加廣泛的社會性主題。三、四十年代的中國電影，盡管沒有類似的理論指導，但大多數(shù)電影創(chuàng)作者，從社會實際出發(fā)，創(chuàng)造出了很多反映當時的社會現(xiàn)實和普通人生活的影片。而建國后很長一段時期內的電影創(chuàng)作，則自覺或不自覺地陷入到意識形態(tài)的規(guī)訓之中。他們大都有意無意地回避了“當下”，“人”的角色常常被創(chuàng)作者們從“文以載道”的創(chuàng)作觀念出發(fā)，賦予了符號化的內涵，使人物失去了本來層面上的復雜性，個體意識和普通民眾真實的生命狀態(tài)在銀幕上缺失很久。賈樟柯在一次座談中談到自己對當代電影的體驗說：“從主流的電影里面，我看不到一部電影跟當下有什么真正的關系，看不到一部電影跟當代中國人的情感有什么關聯(lián)，特別是基本上看不到有什么電影能夠跟縣城、跟處于城鄉(xiāng)交界的那樣一個地方的人民的生活有什么關聯(lián)。所以我感覺這種生活是被遮蔽掉的，是銀幕上缺失的東西?！雹購木攀甏两竦闹袊鐣慕?jīng)濟、政治和文化都處于一個強烈的轉型期，時代進入一個前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍中，每個人都必須在這個氛圍中失去或重新接納很多東西。因此，在這種意義上，我們可以說是時代呼喚能真實反映現(xiàn)實狀況的紀實性影片的回歸。如果公平、公正地看待賈樟柯的作品，在中國電影發(fā)展史上，相比較而言是最能體現(xiàn)出電影的本體精神的。與主流電影的“民間立場”上的精英文化表達不同，賈樟柯是以一種平等的視角，冷靜、客觀地書寫著發(fā)生在當下中國的社會現(xiàn)實。靜止的畫面、固定機位與長鏡頭，非職業(yè)演員脫離了表演感覺的本色演出、街頭實景的完整再現(xiàn)、透過生活中的普通事件表現(xiàn)普遍的人類情感以及個人化的小敘事…“我的攝影機不撒謊”，以一種原生態(tài)的影像紀錄著中國社會中平民的生命狀態(tài)和生活軌跡，這些特征，是他從巴贊紀實美學和意大利新現(xiàn)實主義導演特別是德?西卡那里借鑒過來的，但這些主要是一種拍攝電影的觀念和態(tài)度，是奠定他的電影美學風格的一種基調；最根本的，或者說最能體現(xiàn)中國社會現(xiàn)實的部分，還是來自于他對現(xiàn)實生活的觀察與思考。在賈樟柯身上以及作品中根本看不見理性主義和浪漫色彩，相反他對生活的思考和電影創(chuàng)作與現(xiàn)實生活密切相關，在一定意義上，賈樟柯的電影是一面鏡子，是是反映社會現(xiàn)實的一面鏡子。香港知名導演李翰祥認為，藝術應該是一盞燈，照到現(xiàn)實生活的每一個角落。②．長鏡頭：真實再現(xiàn)現(xiàn)實生活電影紀實美學的奠基人之一克拉考爾曾經(jīng)說過：“當影片紀錄和揭示物質現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片?！雹圻@說明了紀實影片所具備的“紀錄”與“揭示”的功能。賈樟柯的影片就可以說是“名副其實的影片”。賈樟柯先后導演了《小山回家》、《公共空間》、故鄉(xiāng)三部曲：《小武》、《站臺》、《任逍遙》，《世界》以及獲得金獅大獎的《三峽好人》等7部作品。從一定程度上講，他的作品基本再現(xiàn)了當下處于社會轉型時期中國小縣城最真實的社會面貌，并著重反映了大眾媒體、流行文化對當代中國人的深刻影響，曾有人因此說賈樟柯的電影預示著“街頭主義電影”的回歸。由于在長鏡頭與聲音再現(xiàn)方面的成就，無疑，在其同時代人的電影中，賈樟柯的影片與紀實美學的精神最相符。紀實美學要求影片以一種相對比較客觀的態(tài)度來攝錄生活，保持生活的相對完整性，力求逼真地再現(xiàn)生活的本來面貌，確?，F(xiàn)實生活原貌的整體性、多義性、復雜性與不確定性。因此，在對影片具體的鏡頭運用上，紀實美學理論認為：“若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁止。”反對利用蒙太奇隨意分切、組接鏡頭，而主張運用長鏡頭實景拍攝，現(xiàn)場錄音、自然光效和非職業(yè)化表演等方式來表現(xiàn)生活：“這種敘事方式能夠表現(xiàn)一切，而不分割世界；能夠揭示人與物的隱蔽含義，而不破壞自然的統(tǒng)一?！雹芸梢婇L鏡頭在創(chuàng)作紀實影片中不可替代的作用?！伴L鏡 ①陳犀禾 石 川 .多元語境中的新生代電影[M].滬：學林出版社2003年版，第392頁②[M].京：北京大學出版社2004年版，第132頁③[M].京：中國電影出版社1981年版，第3頁④[法]安德烈?[M].崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社2005年版，第55頁，第75頁頭就是一個場景或鏡頭沒有被另外的攝影設置打破。攝影機持續(xù)拍攝一個場景或鏡頭而無須重復的運動，好像這個場面是由多位鏡頭拍攝構成的……長鏡頭與記錄動作的渴望相適應，并作為單一鏡頭被剪接進電影的敘事中。對電影藝術而言，長鏡頭具有美學含義，因為它在各種不同程度上的運用影響著（影片）的流暢、氛圍和拍攝重點?！庇纱丝梢?，長鏡頭的主要特色在于它的“保持現(xiàn)實的多義性和時空的完整性”以及在鏡位關系上的包容性。①換一句話說，長鏡頭的顯著特色就在于其“現(xiàn)實生活的漸近線”功能，努力保留現(xiàn)實生活的立體感與真實性。賈樟柯早期長故事片《小武》的創(chuàng)舉之一就是在長鏡頭的應用上，突破了中國電影的歷史紀錄。這部電影通篇只用了小勇和小武去看小勇家門前的身高刻度線一個特寫鏡頭，其余大部分是長鏡頭。小武從小勇家出來后在街上站著，這時一個老漢蹬著裝滿蘋果的車子從梁小武面前經(jīng)過，小武順手在蘋果車上牽了一個蘋果。后來老漢停下車，徑直走到小武面前，只是看著手拿蘋果的小武，什么話也沒有說，這時小武若無其事的把蘋果遞還給老漢，好像什么也沒發(fā)生過一樣。從影片中我們可以看到，在小武拿蘋果的過程中，還有人騎自行車從鏡頭前經(jīng)過，在不自覺中經(jīng)過鏡頭的人以及自行車就成了影片的背景，在整個場面賈樟柯使用長鏡頭的直接效果就是情節(jié)看起來很真實，使觀眾覺得賈樟柯是在真實反映現(xiàn)實世界。其次，“紀實美學要求影視藝術不僅通過鏡頭間的剪接來揭示各對象之間的聯(lián)系，而且要用長鏡頭直接表現(xiàn)各對象的相互聯(lián)系和彼此的作用，長鏡頭以其不間斷性而使這種聯(lián)系和相互作用富于真實感和說服力?！雹谫Z樟柯的電影中使用長鏡頭揭示對象關系的方式，是讓攝影機在一個中、遠程的距離內，安靜地注視著眼前所發(fā)生的一切，基本上不做主觀性的機位變化。如《站臺》中通過一個固定鏡頭觀察崔明亮和尹瑞娟在城墻垛子中的進進出出，從中暗示出兩人那種若即若離的關系。固定機位的長鏡頭以及中、遠景鏡頭的大量運用，不僅是造成一種完整的現(xiàn)實時空感，更是對所面對的環(huán)境與實事的尊重；同時，它通過鏡頭內部的場面調度，從而產(chǎn)生一種特殊的情感張力?！扮R頭內的場面調度作為長鏡頭（特別是長鏡頭所推崇的長焦距和景深鏡頭）的直接效果，它的紀實性的美學價值就表現(xiàn)得尤為突出……景深不僅保持了空間的真實，而且使觀眾與畫面的距離比他們與現(xiàn)實的距離更為接近，畫面本身具有可信性，在本質上更符合寫實的要求。”③《小武》的結尾，小武被拷在街邊的電線桿子上，他慢慢的蹲下來，面無表情，只是把埋著的頭又稍微抬了一下。這時路上的行人圍攏過來，觀看慣犯梁小武。在圍觀的人中有騎車經(jīng)過的行人，有抱孩子的婦女，還有小武原來的小弟。攝影機一開始放在小武的對面，小武的身后是郵局，郵局的墻上掛著嚴打的宣傳畫，后來攝影機作了一個360度的調換，對準了圍觀的人群：“360度的搖鏡頭將視角變?yōu)樾∥涞摹粌H僅是要把人物和影片從現(xiàn)實當中徹底解放出來，也不僅僅是要表明調度效果的省略是一種主動的選擇而并非由于無能。它產(chǎn)生了一種前所未有的效果：過路人（即老百姓）在看小武，即在看我們（觀眾），當然實際上也就是在拍攝現(xiàn)場看著導演和攝影機——這個年輕的電影人用最簡單的辦法砸掉了任何藝術表現(xiàn)形式都難以逃脫的窺伺情結，就這么簡單！他扯下了煩人的面紗，揭開了導演深邃的奧秘，再沒有人可以躲躲藏藏：權力暴露了出來，觀眾暴露了出來?！雹軓摹缎∥洹返健墩九_》，到《任逍遙》和《三峽好人》，這種固定機位的長鏡頭，占了絕對優(yōu)勢。電影《世界》的鏡頭語言比較豐富，但還是保持了以固定鏡頭為基本影像 ①：鏡像與話語[M].京：文化藝術出版社，2005年版，第7頁②[M].汕頭：汕頭大學出版社2001年版，第105頁③同②，第105106頁④程青松 [M].京：中國友誼出版公司2002年版，第375頁。的結構形態(tài)。而影片中聲音的重要性，并不低于影像。高音喇叭廣播和電視字正腔圓的新聞，宣讀著被切分的一個個歷史時期，還有街頭各種嘈雜的流行音樂，私人鐳射廳里傳出的電影里的聲音，詩歌朗誦，甚至國慶閱兵和北京申奧等有關的電視現(xiàn)場直播，同樣讓人印象深刻，仿佛又回到了當時那個真實的年代。另外值得一提的是，在賈樟柯的電影中，幾乎所有演員都是用方言演出，這除了表現(xiàn)出強烈的地域色彩，還能增強人物與事件的真實感。沒有分散、切割的畫面與聲音，人物、事件、時間、空間——一些平凡人的平凡生活，在攝影機前靜靜地流淌，了無痕跡?！吧罹拖褚粭l寧靜的長河”，看賈樟柯的電影，常常給人一種幻覺：似乎不是在觀賞影片，而是徜徉在生活之流中。這也證實了這樣一條真理：沒有什么能比生活本身更具有戲劇性和感染力。三．對話：主體訴求“一切莫不都歸結于對話……對話的邊界縱橫交錯在人們現(xiàn)實的思維空間里”；“對話關系不是存在于具體對話的對語之間，而是存在于各種聲音之間、完整的形象之間、小說的完整層面之間（大型對話），而同時在每一句話、每一個手勢、每一次感受中，都有對話的回響（微型對話）”。 ——巴赫金《文本?對話與人文》有論者指出，相對于第六代其他導演的都市題材不同，賈樟柯的電影顯示了（新）現(xiàn)實主義的回歸。但是，如果我們能夠更仔細些就會發(fā)現(xiàn)，賈樟柯不僅像巴贊所提倡的那樣以人道主義關懷作為影片的意象和基調，他還針對當下特定時期的中國社會現(xiàn)實，對紀實美學的某些特定原則有所突破和超越?？死紶栒J為，電影只能關心對象的“外部現(xiàn)實”，一部影片越是不深入對象的內心世界，就越是電影的。而賈樟柯在他所有的影片中不只講述了當下社會底層人的現(xiàn)實生活狀態(tài)，還表明了他的電影世界中的男男女女們參與現(xiàn)實對話、以自己的方式與主流話語和周遭的環(huán)境交流與同步的熱情。另一方面，賈樟柯的影片也在不同程度上與某些層面的觀眾進行著一種比較和諧的交流——固然，他的一些藝術手法給他與這些觀眾的交流造成了一定的障礙，但是，如果從更深的主題與意識層面來解讀，這種交流其實也并不困難。從表面的題材上看，在紀實美學真實再現(xiàn)社會現(xiàn)實的旗幟下，賈樟柯的電影大多是把鏡頭對準了生活在中國內地小城鎮(zhèn)中的“邊緣人群”，表現(xiàn)他們參與社會、時代對話的渴望與熱情。從某種角度來說，出于對生活的尊重，賈樟柯在選擇鏡像時，從一開始就以一種相對更加原生的狀態(tài)，展現(xiàn)生活層面上的現(xiàn)實和歷史，從而為這種對話與交流創(chuàng)造了更為廣闊的空間。由前述理論中我們已經(jīng)了解到，盡管在巴贊那里，電影的使命被認為就是用運動、空間、聲音和色彩去完整地再現(xiàn)世界，即他所謂的“完整電影的神話”——這種完整電影的思想就是巴贊所說的整體真實的理想——但他在談到意大利新現(xiàn)實主義電影時又說，意大利新現(xiàn)實主義首先是一種人道主義，是一種看世界的方式。從這一原則來看賈樟柯的全部電影，我們可以發(fā)現(xiàn)，其實在其原生態(tài)背后，或者說始終伴隨這種表面的原生態(tài)的，是更為深層次的內涵，它支撐起影片中人物及其行為更具有存在的價值與意義，這就是——具有傳統(tǒng)意義的愛情、友情與親情關系及其變化，而且這些關系與變化，也構成了主人公與社會、與現(xiàn)實和歷史對話，并進一步獲得主體性身份認同的基礎。《站臺》的史詩性，并非在它真實再現(xiàn)了那一段歷史時間，當然，更不在電影中顯而易見的標志著時代變化的符號性鏡像，而在于它用鏡頭紀錄下的那個時代的人情關系及其變化。賈樟柯是在具有他賈氏風格的長鏡頭中展示這些的。這里姑且不論被其他論者反復提及的幾個長鏡頭，只須分析一下下面幾個長鏡頭組合就可略見端倪。 鏡號 景別 鏡頭運動 畫面內容 臺詞第一組 第二組 1 2 3 4 中遠中近 中遠中近 遠 中近 慢推 1