【正文】 拍這種東西，這太遺憾了?！薄Z樟柯：《小武導(dǎo)演自述》．藝術(shù)來源于生活所謂藝術(shù)，就是在借助一定的物質(zhì)材料，通過一定的審美能力和技巧，在精神和物質(zhì)材料、主體心靈與審美對(duì)象相互作用、相互結(jié)合的情況下，主體充滿**與活力的創(chuàng)造性勞動(dòng)。藝術(shù)來源于生活，同時(shí)也是生活的一部分；生活就是藝術(shù)的母體，它給藝術(shù)以生命和力量，所以，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的反映。中外文學(xué)史上描寫現(xiàn)實(shí)的作品源遠(yuǎn)流長，既創(chuàng)造了欣賞描寫現(xiàn)實(shí)的作品的讀者，又培養(yǎng)起欣賞作品的真實(shí)圖景的心理需要，這種需要又反過來推動(dòng)著藝術(shù)對(duì)真實(shí)性的追求。電影發(fā)生發(fā)展的歷史，也同樣證明了電影藝術(shù)來自于它所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)生活。盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》、《火車到站》等現(xiàn)實(shí)場景的短片讓觀眾大開眼界，弗拉哈迪《北方的納努克》記錄的因紐特人的現(xiàn)實(shí)生活場景讓世人震驚，30年代的英國紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)和以雷諾阿為代表的制片特色使當(dāng)時(shí)的觀眾對(duì)寫實(shí)風(fēng)格普遍喜愛，四、五十年代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義“把攝影機(jī)扛到大街上”的創(chuàng)作主張與實(shí)踐，甚至強(qiáng)調(diào)了電影對(duì)生活的真實(shí)記錄。巴贊也正是看到了蒙太奇對(duì)生活的干預(yù)與割裂，從而在總結(jié)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，發(fā)展出了自己的電影紀(jì)實(shí)美學(xué)理論。深受紀(jì)實(shí)美學(xué)影響的賈樟柯的作品的題材，同樣是來源于他在所生活的山西的一個(gè)小縣城汾陽的見聞。巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)從電影的本體論出發(fā)，特別強(qiáng)調(diào)電影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)，它的兩個(gè)首要原則就是：“關(guān)注直接現(xiàn)實(shí)性主題”和“通過普通人的真實(shí)生活遭遇反映當(dāng)代社會(huì)問題”。在這樣的原則要求下，紀(jì)實(shí)影片通過對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的表述和對(duì)普通人的生存空間與境遇的展示，代替了以往電影中的典型化、寓言化和傳奇化。所以，關(guān)注“直接性現(xiàn)實(shí)問題”和“普通人的真實(shí)生活遭遇”，從電影的角度來說，它不僅是當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作理念和手法上的革命，同樣為后來的電影創(chuàng)作指出了一個(gè)方向?？梢哉f，紀(jì)實(shí)風(fēng)格的興起，為電影創(chuàng)作帶來了更加廣泛的社會(huì)性主題。三、四十年代的中國電影，盡管沒有類似的理論指導(dǎo)，但大多數(shù)電影創(chuàng)作者，從社會(huì)實(shí)際出發(fā)，創(chuàng)造出了很多反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和普通人生活的影片。而建國后很長一段時(shí)期內(nèi)的電影創(chuàng)作，則自覺或不自覺地陷入到意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)之中。他們大都有意無意地回避了“當(dāng)下”，“人”的角色常常被創(chuàng)作者們從“文以載道”的創(chuàng)作觀念出發(fā)，賦予了符號(hào)化的內(nèi)涵，使人物失去了本來層面上的復(fù)雜性，個(gè)體意識(shí)和普通民眾真實(shí)的生命狀態(tài)在銀幕上缺失很久。賈樟柯在一次座談中談到自己對(duì)當(dāng)代電影的體驗(yàn)說：“從主流的電影里面，我看不到一部電影跟當(dāng)下有什么真正的關(guān)系，看不到一部電影跟當(dāng)代中國人的情感有什么關(guān)聯(lián)，特別是基本上看不到有什么電影能夠跟縣城、跟處于城鄉(xiāng)交界的那樣一個(gè)地方的人民的生活有什么關(guān)聯(lián)。所以我感覺這種生活是被遮蔽掉的，是銀幕上缺失的東西?！雹購木攀甏两竦闹袊鐣?huì)的經(jīng)濟(jì)、政治和文化都處于一個(gè)強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)型期，時(shí)代進(jìn)入一個(gè)前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍中，每個(gè)人都必須在這個(gè)氛圍中失去或重新接納很多東西。因此，在這種意義上，我們可以說是時(shí)代呼喚能真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)狀況的紀(jì)實(shí)性影片的回歸。如果公平、公正地看待賈樟柯的作品，在中國電影發(fā)展史上，相比較而言是最能體現(xiàn)出電影的本體精神的。與主流電影的“民間立場”上的精英文化表達(dá)不同，賈樟柯是以一種平等的視角，冷靜、客觀地書寫著發(fā)生在當(dāng)下中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。靜止的畫面、固定機(jī)位與長鏡頭，非職業(yè)演員脫離了表演感覺的本色演出、街頭實(shí)景的完整再現(xiàn)、透過生活中的普通事件表現(xiàn)普遍的人類情感以及個(gè)人化的小敘事…“我的攝影機(jī)不撒謊”，以一種原生態(tài)的影像紀(jì)錄著中國社會(huì)中平民的生命狀態(tài)和生活軌跡，這些特征，是他從巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)和意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演特別是德?西卡那里借鑒過來的，但這些主要是一種拍攝電影的觀念和態(tài)度，是奠定他的電影美學(xué)風(fēng)格的一種基調(diào)；最根本的，或者說最能體現(xiàn)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的部分，還是來自于他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察與思考。在賈樟柯身上以及作品中根本看不見理性主義和浪漫色彩，相反他對(duì)生活的思考和電影創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)，在一定意義上，賈樟柯的電影是一面鏡子，是是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一面鏡子。香港知名導(dǎo)演李翰祥認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該是一盞燈，照到現(xiàn)實(shí)生活的每一個(gè)角落。②．長鏡頭：真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的奠基人之一克拉考爾曾經(jīng)說過：“當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片?！雹圻@說明了紀(jì)實(shí)影片所具備的“紀(jì)錄”與“揭示”的功能。賈樟柯的影片就可以說是“名副其實(shí)的影片”。賈樟柯先后導(dǎo)演了《小山回家》、《公共空間》、故鄉(xiāng)三部曲：《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》，《世界》以及獲得金獅大獎(jiǎng)的《三峽好人》等7部作品。從一定程度上講，他的作品基本再現(xiàn)了當(dāng)下處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期中國小縣城最真實(shí)的社會(huì)面貌，并著重反映了大眾媒體、流行文化對(duì)當(dāng)代中國人的深刻影響，曾有人因此說賈樟柯的電影預(yù)示著“街頭主義電影”的回歸。由于在長鏡頭與聲音再現(xiàn)方面的成就，無疑，在其同時(shí)代人的電影中，賈樟柯的影片與紀(jì)實(shí)美學(xué)的精神最相符。紀(jì)實(shí)美學(xué)要求影片以一種相對(duì)比較客觀的態(tài)度來攝錄生活，保持生活的相對(duì)完整性，力求逼真地再現(xiàn)生活的本來面貌，確?，F(xiàn)實(shí)生活原貌的整體性、多義性、復(fù)雜性與不確定性。因此，在對(duì)影片具體的鏡頭運(yùn)用上，紀(jì)實(shí)美學(xué)理論認(rèn)為：“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁止。”反對(duì)利用蒙太奇隨意分切、組接鏡頭，而主張運(yùn)用長鏡頭實(shí)景拍攝，現(xiàn)場錄音、自然光效和非職業(yè)化表演等方式來表現(xiàn)生活：“這種敘事方式能夠表現(xiàn)一切，而不分割世界；能夠揭示人與物的隱蔽含義，而不破壞自然的統(tǒng)一。”④可見長鏡頭在創(chuàng)作紀(jì)實(shí)影片中不可替代的作用。“長鏡 ①陳犀禾 石 川 .多元語境中的新生代電影[M].滬：學(xué)林出版社2003年版，第392頁②[M].京：北京大學(xué)出版社2004年版，第132頁③[M].京：中國電影出版社1981年版，第3頁④[法]安德烈?[M].崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社2005年版，第55頁，第75頁頭就是一個(gè)場景或鏡頭沒有被另外的攝影設(shè)置打破。攝影機(jī)持續(xù)拍攝一個(gè)場景或鏡頭而無須重復(fù)的運(yùn)動(dòng)，好像這個(gè)場面是由多位鏡頭拍攝構(gòu)成的……長鏡頭與記錄動(dòng)作的渴望相適應(yīng)，并作為單一鏡頭被剪接進(jìn)電影的敘事中。對(duì)電影藝術(shù)而言，長鏡頭具有美學(xué)含義，因?yàn)樗诟鞣N不同程度上的運(yùn)用影響著（影片）的流暢、氛圍和拍攝重點(diǎn)。”由此可見，長鏡頭的主要特色在于它的“保持現(xiàn)實(shí)的多義性和時(shí)空的完整性”以及在鏡位關(guān)系上的包容性。①換一句話說，長鏡頭的顯著特色就在于其“現(xiàn)實(shí)生活的漸近線”功能，努力保留現(xiàn)實(shí)生活的立體感與真實(shí)性。賈樟柯早期長故事片《小武》的創(chuàng)舉之一就是在長鏡頭的應(yīng)用上，突破了中國電影的歷史紀(jì)錄。這部電影通篇只用了小勇和小武去看小勇家門前的身高刻度線一個(gè)特寫鏡頭，其余大部分是長鏡頭。小武從小勇家出來后在街上站著，這時(shí)一個(gè)老漢蹬著裝滿蘋果的車子從梁小武面前經(jīng)過，小武順手在蘋果車上牽了一個(gè)蘋果。后來老漢停下車，徑直走到小武面前，只是看著手拿蘋果的小武，什么話也沒有說，這時(shí)小武若無其事的把蘋果遞還給老漢，好像什么也沒發(fā)生過一樣。從影片中我們可以看到，在小武拿蘋果的過程中，還有人騎自行車從鏡頭前經(jīng)過，在不自覺中經(jīng)過鏡頭的人以及自行車就成了影片的背景，在整個(gè)場面賈樟柯使用長鏡頭的直接效果就是情節(jié)看起來很真實(shí)，使觀眾覺得賈樟柯是在真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)世界。其次，“紀(jì)實(shí)美學(xué)要求影視藝術(shù)不僅通過鏡頭間的剪接來揭示各對(duì)象之間的聯(lián)系，而且要用長鏡頭直接表現(xiàn)各對(duì)象的相互聯(lián)系和彼此的作用，長鏡頭以其不間斷性而使這種聯(lián)系和相互作用富于真實(shí)感和說服力?！雹谫Z樟柯的電影中使用長鏡頭揭示對(duì)象關(guān)系的方式，是讓攝影機(jī)在一個(gè)中、遠(yuǎn)程的距離內(nèi)，安靜地注視著眼前所發(fā)生的一切，基本上不做主觀性的機(jī)位變化。如《站臺(tái)》中通過一個(gè)固定鏡頭觀察崔明亮和尹瑞娟在城墻垛子中的進(jìn)進(jìn)出出，從中暗示出兩人那種若即若離的關(guān)系。固定機(jī)位的長鏡頭以及中、遠(yuǎn)景鏡頭的大量運(yùn)用，不僅是造成一種完整的現(xiàn)實(shí)時(shí)空感，更是對(duì)所面對(duì)的環(huán)境與實(shí)事的尊重；同時(shí)，它通過鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度，從而產(chǎn)生一種特殊的情感張力?！扮R頭內(nèi)的場面調(diào)度作為長鏡頭（特別是長鏡頭所推崇的長焦距和景深鏡頭）的直接效果，它的紀(jì)實(shí)性的美學(xué)價(jià)值就表現(xiàn)得尤為突出……景深不僅保持了空間的真實(shí)，而且使觀眾與畫面的距離比他們與現(xiàn)實(shí)的距離更為接近，畫面本身具有可信性，在本質(zhì)上更符合寫實(shí)的要求?！雹邸缎∥洹返慕Y(jié)尾，小武被拷在街邊的電線桿子上，他慢慢的蹲下來，面無表情，只是把埋著的頭又稍微抬了一下。這時(shí)路上的行人圍攏過來，觀看慣犯梁小武。在圍觀的人中有騎車經(jīng)過的行人，有抱孩子的婦女，還有小武原來的小弟。攝影機(jī)一開始放在小武的對(duì)面，小武的身后是郵局，郵局的墻上掛著嚴(yán)打的宣傳畫，后來攝影機(jī)作了一個(gè)360度的調(diào)換，對(duì)準(zhǔn)了圍觀的人群：“360度的搖鏡頭將視角變?yōu)樾∥涞摹粌H僅是要把人物和影片從現(xiàn)實(shí)當(dāng)中徹底解放出來，也不僅僅是要表明調(diào)度效果的省略是一種主動(dòng)的選擇而并非由于無能。它產(chǎn)生了一種前所未有的效果：過路人（即老百姓）在看小武，即在看我們（觀眾），當(dāng)然實(shí)際上也就是在拍攝現(xiàn)場看著導(dǎo)演和攝影機(jī)——這個(gè)年輕的電影人用最簡單的辦法砸掉了任何藝術(shù)表現(xiàn)形式都難以逃脫的窺伺情結(jié)，就這么簡單！他扯下了煩人的面紗，揭開了導(dǎo)演深邃的奧秘，再?zèng)]有人可以躲躲藏藏：權(quán)力暴露了出來，觀眾暴露了出來?！雹軓摹缎∥洹返健墩九_(tái)》，到《任逍遙》和《三峽好人》，這種固定機(jī)位的長鏡頭，占了絕對(duì)優(yōu)勢。電影《世界》的鏡頭語言比較豐富，但還是保持了以固定鏡頭為基本影像 ①：鏡像與話語[M].京：文化藝術(shù)出版社，2005年版，第7頁②[M].汕頭：汕頭大學(xué)出版社2001年版，第105頁③同②，第105106頁④程青松 [M].京：中國友誼出版公司2002年版，第375頁。的結(jié)構(gòu)形態(tài)。而影片中聲音的重要性，并不低于影像。高音喇叭廣播和電視字正腔圓的新聞，宣讀著被切分的一個(gè)個(gè)歷史時(shí)期，還有街頭各種嘈雜的流行音樂，私人鐳射廳里傳出的電影里的聲音，詩歌朗誦，甚至國慶閱兵和北京申奧等有關(guān)的電視現(xiàn)場直播，同樣讓人印象深刻，仿佛又回到了當(dāng)時(shí)那個(gè)真實(shí)的年代。另外值得一提的是，在賈樟柯的電影中，幾乎所有演員都是用方言演出，這除了表現(xiàn)出強(qiáng)烈的地域色彩，還能增強(qiáng)人物與事件的真實(shí)感。沒有分散、切割的畫面與聲音，人物、事件、時(shí)間、空間——一些平凡人的平凡生活，在攝影機(jī)前靜靜地流淌，了無痕跡?！吧罹拖褚粭l寧靜的長河”，看賈樟柯的電影，常常給人一種幻覺：似乎不是在觀賞影片，而是徜徉在生活之流中。這也證實(shí)了這樣一條真理：沒有什么能比生活本身更具有戲劇性和感染力。三．對(duì)話：主體訴求“一切莫不都?xì)w結(jié)于對(duì)話……對(duì)話的邊界縱橫交錯(cuò)在人們現(xiàn)實(shí)的思維空間里”；“對(duì)話關(guān)系不是存在于具體對(duì)話的對(duì)語之間，而是存在于各種聲音之間、完整的形象之間、小說的完整層面之間（大型對(duì)話），而同時(shí)在每一句話、每一個(gè)手勢、每一次感受中，都有對(duì)話的回響（微型對(duì)話）”。 ——巴赫金《文本?對(duì)話與人文》有論者指出，相對(duì)于第六代其他導(dǎo)演的都市題材不同，賈樟柯的電影顯示了（新）現(xiàn)實(shí)主義的回歸。但是，如果我們能夠更仔細(xì)些就會(huì)發(fā)現(xiàn)，賈樟柯不僅像巴贊所提倡的那樣以人道主義關(guān)懷作為影片的意象和基調(diào)，他還針對(duì)當(dāng)下特定時(shí)期的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的某些特定原則有所突破和超越?？死紶栒J(rèn)為，電影只能關(guān)心對(duì)象的“外部現(xiàn)實(shí)”，一部影片越是不深入對(duì)象的內(nèi)心世界，就越是電影的。而賈樟柯在他所有的影片中不只講述了當(dāng)下社會(huì)底層人的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)，還表明了他的電影世界中的男男女女們參與現(xiàn)實(shí)對(duì)話、以自己的方式與主流話語和周遭的環(huán)境交流與同步的熱情。另一方面，賈樟柯的影片也在不同程度上與某些層面的觀眾進(jìn)行著一種比較和諧的交流——固然，他的一些藝術(shù)手法給他與這些觀眾的交流造成了一定的障礙，但是，如果從更深的主題與意識(shí)層面來解讀，這種交流其實(shí)也并不困難。從表面的題材上看，在紀(jì)實(shí)美學(xué)真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的旗幟下，賈樟柯的電影大多是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了生活在中國內(nèi)地小城鎮(zhèn)中的“邊緣人群”，表現(xiàn)他們參與社會(huì)、時(shí)代對(duì)話的渴望與熱情。從某種角度來說，出于對(duì)生活的尊重，賈樟柯在選擇鏡像時(shí)，從一開始就以一種相對(duì)更加原生的狀態(tài)，展現(xiàn)生活層面上的現(xiàn)實(shí)和歷史，從而為這種對(duì)話與交流創(chuàng)造了更為廣闊的空間。由前述理論中我們已經(jīng)了解到，盡管在巴贊那里，電影的使命被認(rèn)為就是用運(yùn)動(dòng)、空間、聲音和色彩去完整地再現(xiàn)世界，即他所謂的“完整電影的神話”——這種完整電影的思想就是巴贊所說的整體真實(shí)的理想——但他在談到意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí)又說，意大利新現(xiàn)實(shí)主義首先是一種人道主義，是一種看世界的方式。從這一原則來看賈樟柯的全部電影，我們可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)在其原生態(tài)背后，或者說始終伴隨這種表面的原生態(tài)的，是更為深層次的內(nèi)涵，它支撐起影片中人物及其行為更具有存在的價(jià)值與意義，這就是——具有傳統(tǒng)意義的愛情、友情與親情關(guān)系及其變化，而且這些關(guān)系與變化，也構(gòu)成了主人公與社會(huì)、與現(xiàn)實(shí)和歷史對(duì)話，并進(jìn)一步獲得主體性身份認(rèn)同的基礎(chǔ)?！墩九_(tái)》的史詩性，并非在它真實(shí)再現(xiàn)了那一段歷史時(shí)間，當(dāng)然，更不在電影中顯而易見的標(biāo)志著時(shí)代變化的符號(hào)性鏡像，而在于它用鏡頭紀(jì)錄下的那個(gè)時(shí)代的人情關(guān)系及其變化。賈樟柯是在具有他賈氏風(fēng)格的長鏡頭中展示這些的。這里姑且不論被其他論者反復(fù)提及的幾個(gè)長鏡頭，只須分析一下下面幾個(gè)長鏡頭組合就可略見端倪。 鏡號(hào) 景別 鏡頭運(yùn)動(dòng) 畫面內(nèi)容 臺(tái)詞第一組 第二組 1 2 3 4 中遠(yuǎn)中近 中遠(yuǎn)中近 遠(yuǎn) 中近 慢推 1