【正文】 度，是奠定他的電影美學(xué)風(fēng)格的一種基調(diào)；最根本的，或者說最能體現(xiàn)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的部分，還是來自于他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察與思考。由于在長鏡頭與聲音再現(xiàn)方面的成就，無疑，在其同時(shí)代人的電影中，賈樟柯的影片與紀(jì)實(shí)美學(xué)的精神最相符。 ①陳犀禾 石 川 .多元語境中的新生代電影[M].滬：學(xué)林出版社2003年版，第392頁②[M].京：北京大學(xué)出版社2004年版，第132頁③[M].京：中國電影出版社1981年版，第3頁④[法]安德烈?[M].崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社2005年版，第55頁，第75頁頭就是一個(gè)場(chǎng)景或鏡頭沒有被另外的攝影設(shè)置打破。后來老漢停下車，徑直走到小武面前，只是看著手拿蘋果的小武，什么話也沒有說，這時(shí)小武若無其事的把蘋果遞還給老漢，好像什么也沒發(fā)生過一樣。這時(shí)路上的行人圍攏過來，觀看慣犯梁小武。 這也證實(shí)了這樣一條真理：沒有什么能比生活本身更具有戲劇性和感染力。 由前述理論中我們已經(jīng)了解到，盡管在巴贊那里，電影的使命被認(rèn)為就是用運(yùn)動(dòng)、空間、聲音和色彩去完整地再現(xiàn)世界，即他所謂的“完整電影的神話”——這種完整電影的思想就是巴贊所說的整體真實(shí)的理想——但他在談到意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí)又說，意大利新現(xiàn)實(shí)主義首先是一種人道主義，是一種看世界的方式。 中遠(yuǎn)中近 崔明亮讀“生死文書”。 拖拉機(jī)停下，三明掏出五元錢給明亮，捎給文英。 文英有些拘謹(jǐn)?shù)刈?，明亮掏出三明捎的錢給文英：十元，沒有解釋?！耙弧⑸烙忻毁F在天，本人自愿在高家莊煤礦采煤，如遇不測(cè)與煤礦無關(guān)；二、本著革命人道主義精神，如遇不測(cè)，煤礦補(bǔ)助500 元給其直系親屬；三、每人每天工資10 元。 然而，我們從這其中容易被忽略的微小部分，卻可以感受到一股壓抑之外的情緒氛圍。本來讓捎的是五元錢，他卻掏出十元，并且沒有說明自己加了五元錢。我們姑且不論這樣的救贖最終是否達(dá)成了他們所希望的結(jié)局，但從影片中，我們確實(shí)可以看到他們微弱的呼喊和呼喊的身影。 因此，無論是電影內(nèi)本文人物的主體訴求，還是電影之外導(dǎo)演自身與大眾和主流話語的交流，都陷入了一種一廂情愿的窘境。換句話說，當(dāng)代中國的電影銀幕上大量地以人民的話語講述著一個(gè)個(gè)人民英雄的故事，這即意味著人民大眾獲得了在國家政治與社會(huì)發(fā)展中的話語權(quán)。一部非虛構(gòu)影片總是在直接間接表現(xiàn)真實(shí)，同時(shí)嘗試著在這個(gè)真實(shí)之中尋求真理。 因此，影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義”①?！雹畚覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，賈樟柯的意圖是想拋開20世紀(jì)歷史中糾纏不休的意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)端，去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代化過程中廣大人民的生活。與主流電影從正面構(gòu)建現(xiàn)代化的光明歷程不同，擁有文化精英身份的賈樟柯的電影更多從所謂的“陰暗面”描述這一歷程中的社會(huì)個(gè)體的痛苦與精神訴求；更為突出的是，賈樟柯以他自我表現(xiàn)的、個(gè)人化的小敘事，拆解著主流電影政治性的、意識(shí)形態(tài)性的宏大敘事?！雹偈裁礃拥碾娪芭囵B(yǎng)什么樣的觀眾，這是一條鐵的規(guī)律。高音喇叭和電視新聞的聲音，在影片中除了起到烘托時(shí)代感、真實(shí)紀(jì)錄歷史的作用之外，還有它特殊的意指功能，那就是它幾乎始終都是伴生著強(qiáng)烈的國家意識(shí)形態(tài)，或者說后者是以這種字正腔圓的聲音形式出現(xiàn)。 在《小武》中高音喇叭和電視新聞中一再出現(xiàn)“嚴(yán)打”宣傳，成了籠罩在小武周圍的一張無形的網(wǎng)。然而，紀(jì)實(shí)美學(xué)所倡導(dǎo)的卻是用影像來還原現(xiàn)實(shí)生活本身，讓物質(zhì)對(duì)象之間的聯(lián)系從影像中自動(dòng)呈現(xiàn)，這造成了賈樟柯電影內(nèi)外本文所顯露出來的矛盾：一方面在積極尋求與主流的對(duì)話，以期獲得一種體制內(nèi)的“主體”身份與地位；另一方面，他自己和其電影在紀(jì)實(shí)的旗幟下，卻用一種“真實(shí)”的影像代替了主流影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象性縫合——這是一種或主動(dòng)或被動(dòng)地與對(duì)方疏離的姿態(tài)。于是，“他”成了一個(gè)非中心化的“主體”，“他”因此無法感知自己與現(xiàn)實(shí)的切實(shí)聯(lián)系，無法使自己統(tǒng)一、使自己與此刻、與歷史乃至未來相聯(lián)系。 ”面對(duì)難以抵擋的票房誘惑，國內(nèi)部分人跟著起哄，于是有了像《無極》、《滿城盡帶黃金甲》和《夜宴》這樣的所謂“中國式大片”的產(chǎn)生，也真的盆滿缽滿，火賺了一把。電影誕生之初，攝影機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)的就是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中真實(shí)存在的方方面面；盡管電影后來的發(fā)展表現(xiàn)出其中的現(xiàn)實(shí)作為人所面對(duì)的生活，也不可避免地把自己的身影延伸到某些“非現(xiàn)實(shí)”甚至是“反現(xiàn)實(shí)”的一面——如娛樂片、神怪武俠片等，然而，它在那里的含義最終還是指向它的源頭。曾有人從觀眾觀賞電影獲得的不同滿足的角度，認(rèn)為可以將電影劃分為三個(gè)層面，其中，能滿足觀眾的情感交流與審美需要層次的電影，“是所有電影都應(yīng)該有的品性，是唯一不可替代的，它反映本民族乃至人類情感中觀眾最容易共通、互動(dòng)的部分……它的核心是電影里的人以及人性和人情，最基本的就是植根于現(xiàn)實(shí)，激蕩起人們對(duì)人生、歷史、現(xiàn)實(shí)以及未來的思考。在1987年9月召開的第一屆中國電影學(xué)術(shù)研討會(huì)上，法國電影史學(xué)家貝?熱隆有這樣一段表述：“中國電影從萌芽時(shí)期到現(xiàn)在，給予西方觀眾最深刻的印象是什么呢？是它的寫實(shí)性和時(shí)代感，正是有了這一點(diǎn)，西方人才可以通過中國電影來認(rèn)識(shí)中國。之后，逐步在結(jié)構(gòu)上演化為一種非戲劇化的散文電影。 娛樂片最大的特點(diǎn)就是消解經(jīng)典遠(yuǎn)離真正的現(xiàn)實(shí)，讓心靈暫時(shí)性麻醉。．賈樟柯電影的人文精神整個(gè)80年代和90年代前期的中國電影的藝術(shù)審美實(shí)踐，后來被簡化為一句廣為流傳的格言：說什么并不重要，重要的是怎么說。這也使得他的電影和他本人一度成為眾多評(píng)論的焦點(diǎn)。 現(xiàn)在許多社會(huì)問題越來越嚴(yán)重，在這種狀態(tài)下，更應(yīng)該有這種精神存在。區(qū)別于第六代其他導(dǎo)演的作品和以往所有電影，賈樟柯對(duì)中國電影最大的突破與貢獻(xiàn)則在于，他的長鏡頭打破了電影與現(xiàn)實(shí)之間的界限，讓我們通過他的攝影機(jī)鏡頭，看到社會(huì)最底層那些被有意無意忽略掉的現(xiàn)實(shí)生活和那些既普通又特殊的人群，見證著他們最平常的生活與生存狀態(tài)，同時(shí)也表明了他對(duì)當(dāng)代中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的某些局部持一種冷靜的質(zhì)疑態(tài)度。我們關(guān)注著身邊的世界，體會(huì)著別人的苦痛，我們用我們對(duì)于他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷。 另外值得一提的是《世界》的片尾：全景，深夜幽暗背景下工廠巨大的煙囪，機(jī)器低鳴，成太生與趙小桃兩人煤氣中毒被發(fā)現(xiàn)救了出來，躺在雪地里成了黑糊糊的一塊。這種模糊了電影與現(xiàn)實(shí)的界限的電影的攝制，需要?jiǎng)?chuàng)作者本身具備更為敏銳的洞察力，更需要有足夠的勇氣去面對(duì)生活。因此，自建國后到上個(gè)世紀(jì)的九十年代初期很長的一段時(shí)間里，我們的電影一方面是充當(dāng)著國家意識(shí)形態(tài)的宣傳工具，另一方面又成了集體無意識(shí)的產(chǎn)物。①鐘大豐、潘若簡、：新的詮釋與話語[M].京：中國電影出版社2002年版，第87頁把鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)個(gè)個(gè)體人和他的生命體驗(yàn)，在第六代導(dǎo)演的作品中有一定的共性，如張?jiān)摹秼寢尅?、張揚(yáng)的《昨天》、王小帥的《極度寒冷》等為數(shù)不少的作品。他對(duì)共患過難的朋友講義氣，對(duì)歌女梅梅體貼，對(duì)父母孝順；然而在金錢崇拜、價(jià)值失衡的現(xiàn)實(shí)中，這些并沒有換回他所期待的結(jié)局，反而是友情、愛情與親情相繼離他而去，最后落得個(gè)被銬街頭示眾的下場(chǎng)。這樣藝術(shù)便成為一種心靈的感知，它拋棄上述對(duì)事物的實(shí)用態(tài)度和抽象取義的現(xiàn)成方法，而見出對(duì)象原生原長的內(nèi)在生命，直接面對(duì)一個(gè)揭去面紗的世界。長鏡頭因它在保留時(shí)空的完整性與統(tǒng)一性、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的豐富性與開放性上的特殊功能而與紀(jì)實(shí)連在一起。因此，就電影（藝術(shù)）來說，它只是讓我們以更為直觀的方式認(rèn)識(shí)我們自身，而不在于改變我們自身——就如克拉考爾所堅(jiān)持認(rèn)為的那樣，電影適合于幫助我們“發(fā)現(xiàn)”容易被忽視的生活，而不能“發(fā)明”生活。“仰拍鏡頭一般可以造成某種優(yōu)越感，表示一種贊頌和勝利，因?yàn)檫@種鏡頭擴(kuò)大了人物形象……俯拍鏡頭可以使人顯得更渺?。粚⑷藟航档降孛鎻亩褂^眾感到人在道德上的壓抑，使人成為一種處于難以擺脫的定數(shù)論中的物件，一種命運(yùn)的玩物。這樣就在‘被看’的敘事對(duì)象和‘看’的敘事行為之間達(dá)成了平等的默契。紀(jì)實(shí)對(duì)他來說，既是一種創(chuàng)作的姿態(tài)，更是一種精神。 相比之下，王小帥的電影卻出現(xiàn)敘事行為與敘事內(nèi)容之間不同程度的割裂?！笆聦?shí)上，對(duì)一位堅(jiān)守民間立場(chǎng)的‘社會(huì)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄者’來說，不僅需要借助影像敘事表達(dá)出對(duì)底層弱勢(shì)群體的同情，而且還要清醒地意識(shí)到，被表現(xiàn)的敘事對(duì)象應(yīng)當(dāng)時(shí)刻地內(nèi)在于敘事者本人的情感之中，應(yīng)當(dāng)同化于敘事主體精神的內(nèi)部世界。然而，編導(dǎo)在鏡頭處理上，過多地給予市委書記以仰拍加特寫，相形之下，電影中民工的形象就有些畏縮甚至猥瑣，這不禁讓人懷疑編導(dǎo)的初衷。波蘭導(dǎo)演基斯洛斯基認(rèn)為，只有描述過一件事情之后，才能對(duì)它進(jìn)行思考。時(shí)時(shí)刻刻都站立于歷史與未來的交叉口，人根本就無力改變現(xiàn)實(shí)中“此刻”正真實(shí)地發(fā)生著繼而又客觀呈現(xiàn)著的任何東西。在這急劇變化的時(shí)代環(huán)境中，作為個(gè)體的人，是非常孤獨(dú)的；而失去了話語權(quán)、失去了主體性身份的個(gè)人，則更難以把握自己的命運(yùn)。他總是通過主人公與所生活的環(huán)境之間的不適、錯(cuò)位、妥協(xié)來呈現(xiàn)時(shí)代變遷背后的個(gè)人境遇。雖然新浪潮這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)本身如曇花一現(xiàn)，沒有維持多久，但它的觀念與精神卻影響了法國幾代人，影響全世界的電影人。當(dāng)黑畫面出現(xiàn)時(shí)，觀眾完全喪失了分辨銀幕的依據(jù)，銀幕與影院中的黑暗空間連為了一體，再加上立體聲環(huán)放所帶來的細(xì)膩的空間層次，完全造成了一個(gè)實(shí)時(shí)的空間幻覺。②林旭東、張亞璇、〈小武〉[M].京：中國盲文出版社，2003 年版，第23 頁原因。 最讓人揪心的是的“二姑娘”，一條鮮活的生命，以區(qū)區(qū)3萬元的價(jià)碼，在他所在的那個(gè)世界里永遠(yuǎn)地消失了?！坝啊逼鋵?shí)就是“像”的投射，而“像”又有“實(shí)像”和“虛像”之分。①：趨勢(shì)與表征[M].見胡智鋒主編《影視文化前沿》（上），京：北京廣播學(xué)院出版社2004年版，第127128頁：聚焦被遮蔽的生活與王小帥、張?jiān)?、章明等其他第六代?dǎo)演的生活經(jīng)驗(yàn)主要集中于北京這樣的大城市不同，賈樟柯來自內(nèi)陸小縣城的背景與生活經(jīng)歷，決定了他與他們之間有著各自不同的特色。 北大教授陳旭光博士曾在其文章中不無遺憾地說：“從某種角度講，中國的文學(xué)藝術(shù)一直有一種雙重的精神缺失：徹底的、純客觀的實(shí)錄、紀(jì)實(shí)精神和為藝術(shù)而藝術(shù)的游戲精神。進(jìn)入新世紀(jì)，古裝片《臥虎藏龍》的成功，讓內(nèi)地電影人看到了希望，張藝謀和陳凱歌這兩面大旗也走上了高投入、大制作的商業(yè)化路線，帶動(dòng)起一股制作所謂的“古裝大片”的狂潮，從《英雄》開始，一部接一部，直到《夜宴》，而稍具現(xiàn)實(shí)意識(shí)和關(guān)懷精神的影片則備受冷落甚至退居一隅。 受外來文化影響，我們?cè)械膬r(jià)值觀念與消費(fèi)觀念悄悄地發(fā)生了改變，新的消費(fèi)群體和階層逐漸形成。這樣，在中國電影發(fā)展的歷史中，政治運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)總是密不可分的交織在一起，對(duì)此，我們以往常常首先看到的只是其作為政治運(yùn)動(dòng)的存在。電影所應(yīng)該具備的這種精神，一度在我們國家很長時(shí)期內(nèi)的電影創(chuàng)作和探討中缺席。的確，藝術(shù)就是植根于人類對(duì)現(xiàn)實(shí)感性生活的理解與對(duì)精神世界的無限追求。不同的理論學(xué)派，對(duì)它的認(rèn)識(shí)大相徑庭。 這正如巴赫金鎖說，“單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。這種象征著國家權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的聲音，具有“涉世”的特點(diǎn)，在解讀個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系上發(fā)揮著微妙的作用。 大量的長鏡頭和豐富的聲音是賈樟柯電影最為突出的美學(xué)特征，因此也成為賈樟柯電影中最具有辨識(shí)力的美學(xué)風(fēng)格。他的充分信任觀眾的理解力，不干涉觀眾的獨(dú)立思考，用影像進(jìn)行平等對(duì)話，這些都有賴于一大批成熟觀眾的應(yīng)和。①李恒基 （修訂版）[M].京：中國電影出版社2006年版，第324325頁②朱立元．當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M]．上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年版第426頁．③賈樟柯關(guān)于小武④同①，第15頁以自動(dòng)接受紀(jì)實(shí)美學(xué)理論的影響，在作品中拉起紀(jì)實(shí)的大旗，其目的不僅在于要擺脫意識(shí)形態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)的控制，更要把現(xiàn)實(shí)從與意識(shí)形態(tài)的糾纏中剝離出來。一直以來，我們的主流電影就承擔(dān)著構(gòu)建主流意識(shí)形態(tài)的功能和社會(huì)價(jià)值觀的責(zé)任，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行著想象性的縫合——它所要表述的意義并不在影像中具體表現(xiàn)出來，而是產(chǎn)生于銀幕上一個(gè)影像疊加在另一個(gè)影像之上的抽象之中——從整體中所體現(xiàn)出的則是主流意識(shí)形態(tài)在影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上的某種程度的控制。《世界》里20剛出頭的“二姑娘”，為了區(qū)區(qū)幾塊錢的夜間加班費(fèi)而喪失了年輕的生命。 急劇的社會(huì)變遷導(dǎo)致人們?cè)谏鐣?huì)/家庭中的位置發(fā)生明顯變化，導(dǎo)致社會(huì)文化和社會(huì)價(jià)值的變遷。澤總的說來，賈樟柯在他的電影中捕捉到的這些人物，或是構(gòu)造出的這些關(guān)系，都充滿了努力與現(xiàn)實(shí)、歷史對(duì)話的熱情。 ”在某種意義上，個(gè)人又何嘗不是他所處的那個(gè)時(shí)代和社會(huì)及環(huán)境的人質(zhì)。他對(duì)愛情生活的渴望，對(duì)生活的期待，不比任何人差弱。賈樟柯對(duì)拍攝畫面的忠實(shí)與克制，造就了不依賴于戲劇性的畫面張力，而且正如巴贊所分析和主張的那樣，賈樟柯的電影能夠調(diào)動(dòng)觀眾思考，使觀眾參與影片的場(chǎng)面調(diào)度。 近處，崔明亮用力扔石子，三明在旁蹲著。窯礦上。 中遠(yuǎn)中近 這里姑且不論被其他論者反復(fù)提及的幾個(gè)長鏡頭，只須分析一下下面幾個(gè)長鏡頭組合就可略見端倪。而賈樟柯在他所有的影片中不只講述了當(dāng)下社會(huì)底層人的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)，還表明了他的電影世界中的男男女女們參與現(xiàn)實(shí)對(duì)話、以自己的方式與主流話語和周遭的環(huán)境交流與同步的熱情。 高音喇叭廣播和電視字正腔圓的新聞，宣讀著被切分的一個(gè)個(gè)歷史時(shí)期，還有街頭各種嘈雜的流行音樂，私人鐳射廳里傳出的電影里的聲音，詩歌朗誦，甚至國慶閱兵和北京申奧等有關(guān)的電視現(xiàn)場(chǎng)直播，同樣讓人印象深刻，仿佛又回到了當(dāng)時(shí)那個(gè)真實(shí)的年代。 ”④從《小武》到《站臺(tái)》，到《任逍遙》和《三峽好人》，這種固定機(jī)位的長鏡頭，占了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。如《站臺(tái)》中通過一個(gè)固定鏡頭觀察崔明亮和尹瑞娟在城墻垛子中的進(jìn)進(jìn)出出，從中暗示出兩人那種若即若離的關(guān)系。①換一句話說，長鏡頭的顯著特色就在于其“現(xiàn)實(shí)生活的漸近線”功能，努力保留現(xiàn)實(shí)生活的立體感與真實(shí)性。 ”④可見長鏡頭在創(chuàng)作紀(jì)實(shí)影片中不可替代的作用。”③這說明了紀(jì)實(shí)影片所具備的“紀(jì)錄”與“揭示”的功能?！雹購木攀甏两竦闹袊鐣?huì)的經(jīng)濟(jì)、政治和文化都處于一個(gè)