【正文】 生態(tài)的影像紀(jì)錄著中國社會中平民的生命狀態(tài)和生活軌跡，這些特征，是他從巴贊紀(jì)實美學(xué)和意大利新現(xiàn)實主義導(dǎo)演特別是德?西卡那里借鑒過來的，但這些主要是一種拍攝電影的觀念和態(tài)度，是奠定他的電影美學(xué)風(fēng)格的一種基調(diào)；最根本的，或者說最能體現(xiàn)中國社會現(xiàn)實的部分，還是來自于他對現(xiàn)實生活的觀察與思考?！雹購木攀甏两竦闹袊鐣慕?jīng)濟(jì)、政治和文化都處于一個強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)型期，時代進(jìn)入一個前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍中，每個人都必須在這個氛圍中失去或重新接納很多東西。而建國后很長一段時期內(nèi)的電影創(chuàng)作，則自覺或不自覺地陷入到意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)之中。在這樣的原則要求下，紀(jì)實影片通過對現(xiàn)實人生的表述和對普通人的生存空間與境遇的展示，代替了以往電影中的典型化、寓言化和傳奇化。盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》、《火車到站》等現(xiàn)實場景的短片讓觀眾大開眼界，弗拉哈迪《北方的納努克》記錄的因紐特人的現(xiàn)實生活場景讓世人震驚，30年代的英國紀(jì)錄片運動和以雷諾阿為代表的制片特色使當(dāng)時的觀眾對寫實風(fēng)格普遍喜愛，四、五十年代的意大利新現(xiàn)實主義“把攝影機(jī)扛到大街上”的創(chuàng)作主張與實踐，甚至強(qiáng)調(diào)了電影對生活的真實記錄。．藝術(shù)來源于生活所謂藝術(shù)，就是在借助一定的物質(zhì)材料，通過一定的審美能力和技巧，在精神和物質(zhì)材料、主體心靈與審美對象相互作用、相互結(jié)合的情況下，主體充滿**與活力的創(chuàng)造性勞動。每個人都要重新確立自己的位置，一切都在重構(gòu)之中，再解構(gòu)，再重構(gòu)，有的在堅持，有的在改變。 每個影像單獨看上去只是現(xiàn)實的一個片斷，它的存在先于含義，銀幕的整個表面應(yīng)當(dāng)再現(xiàn)出同樣的實在密度”②。這種態(tài)度，暗合著德國哲學(xué)家胡塞爾所開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)的“回到事實本身”的精神，尤其是與法國最重要的現(xiàn)象學(xué)家莫里斯?梅洛龐蒂的“知覺現(xiàn)象學(xué)”美學(xué)原則不謀而合。由此，我們可以看出，攝影對客觀事物進(jìn)行紀(jì)錄的內(nèi)在能力賦予了其紀(jì)實的本性；因此，紀(jì)實從一開始就成為攝影與社會的通道，由這條通道，人類用自身的形象形成了對社會的看法，并影響人們的行為，解釋我們的社會。 它不再滿足于瞬間攝錄下的單一的情景，而是使整個事件都有了完整的再現(xiàn)。況且，作為攝影機(jī)眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛……在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個實物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。眾多科學(xué)家長期的技術(shù)探索，終于創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)樣式，也創(chuàng)造出一種新的文化?！雹俚拇_，電影發(fā)展的歷史，早就證明了薩杜爾的論斷的正確性。在這客觀的紀(jì)錄中，我們欣喜地看到中國電影向電影本體的回歸，也分明讀到一份深切的人文關(guān)懷。紀(jì)實美學(xué)的原則是：（1）、關(guān)注直接現(xiàn)實性主題，如失業(yè)、貧困、婦女地位，對法西斯勢力的揭露；（2）、通過普通人的真實生活遭遇反映當(dāng)代社會問題，參與政治和社會生活；（3）、注重敘事的時空完整性；（4）、強(qiáng)調(diào)鏡頭段落——長鏡頭、景深鏡頭、自然光創(chuàng)造的真實感，采用“攝像機(jī)扛到街上”的實景拍攝原則，追求記錄風(fēng)格；（5）、提倡非表演性，反對好萊塢明星制度，兼用職業(yè)演員和非職業(yè)演員。美學(xué)上的取向，來自于理論上的感動，“巴贊的長鏡頭理論，強(qiáng)調(diào)對客觀性的尊敬，對普通人的尊敬，強(qiáng)調(diào)在完整的空間里盡量觀察人的存在，這些都特別能感動我，不僅是電影，理論也是能感動人的。不過，從查閱的資料來看，無論是紀(jì)錄片，還是其學(xué)生時代的作品，它們與現(xiàn)在影響甚大的長故事片一樣，每一部作品都打上了鮮明的個人印記，又有恒定不變的主題與質(zhì)感。我們正是在這樣一個有著某種精神缺失的前提背景下來考察賈樟柯的電影和他的電影創(chuàng)作理念，估量其對中國電影發(fā)展現(xiàn)狀和未來方向的影響及意義。①[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第4頁②：王小帥論[J].人大報刊復(fù)印資料《影視藝術(shù)》中對物質(zhì)的渴望，以及由這種渴望所決定的精神追求和態(tài)度?！笆聦嵣希?dāng)代中國電影的流變與發(fā)展過程一直籠罩著濃重的意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)情結(jié)，能夠?qū)⒛抗庹嬲涞浆F(xiàn)實的民間世界，以平等的文化視角、平民的人生心態(tài)來描摹平民之事的電影作品其實并不多見。時代不同，身份不同，但“英雄”與堅貞的“知識分子”，在社會公用和影響上卻是同氣連枝的。什么樣的話語身份，表明的是與其相應(yīng)的價值立場和判斷。東文藝思想的精神要旨，固然注重貼近現(xiàn)實，注重“人民性”，但大都不是以平等的視角與心態(tài)來關(guān)注普通人真正的日常生活和他們的心理狀態(tài)，而是另有所指。自延安文藝座談會以來的電影創(chuàng)作，秉承毛 (原創(chuàng)）論賈樟柯“民間影像”主體訴求的失落及其電影精神盡管新中國的電影一直都是以勞動人民/人民大眾為主人公，都是拍給勞動人民/人民大眾看的，但是這里的“勞動人民/人民大眾”其實是一個政治概念，在不同的歷史時期，我們對這一概念所指有不同的運用，但“從來都是在階級分析的基礎(chǔ)上的，是根據(jù)經(jīng)濟(jì)政治文化的邏輯對歷史主流力量的尋找和肯定。就電影來說，最能代表當(dāng)代這種意識形態(tài)化的人民電影的是人民英雄影片，從《中華兒女》、《趙一曼》、《南征北戰(zhàn)》，到《董存瑞》、《平原游擊隊》、《紅旗譜》、《戰(zhàn)火中的青春》、《小兵張嘎》、《紅色娘子軍》、《上甘嶺》，總是在周圍思想落后的人群中，因受先進(jìn)集體或個人的教育，而產(chǎn)生各式各樣的英雄。這種特殊存在性，決定了新時期以來的電影呈現(xiàn)為一個精英文化的發(fā)展方向。精英知識分子視野中的‘民間’要么被作為文化啟蒙的對象，要么被作為批判現(xiàn)代文明污染的工具，卻忽略了‘民間’自身的本體論價值。 主流電影的意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)情結(jié)，導(dǎo)致它著重從宏觀上去構(gòu)建與弘揚國家、民族意識與精神，而必然缺少對這個之外的具體的社會現(xiàn)實、小民或個體的生活狀態(tài)與軌跡的表現(xiàn)。嚴(yán)格地說，賈樟柯的電影作品包括《有一天，在北京》（1994 年）、《小山回家》（1995年）、《嘟嘟》（1996 年）、《小武》（1997 年）、《站臺》（2000 年）、《公共場所》（2001 年）、《狗的狀況》（2001 年）、《任逍遙》（2002 年）、《世界》（2004 年）和《三峽好人》（2006）、《東》?！霸谖覀兊囊曇爸?，每一個行走著的生命個體都能給我們一份真摯的感動，甚至一縷疏散的陽光，或者幾聲沉重呼吸。相反，蒙太奇的方法則割裂了現(xiàn)實，它用局部的影像來組織你的話語，有很大的不真實性。③除去這些物質(zhì)層面的紀(jì)實，巴贊的紀(jì)實美學(xué)更重視社會道德層面的真實。 ①林旭東、張亞璇、顧崢 編：.故鄉(xiāng)三部曲之《小武》[M].京：中國盲文出版社2003 年版，第23 頁。一．電影的本性“一種藝術(shù)決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來，而突如其來地在我們眼前出現(xiàn)?！盎帽P”、“法拉第輪”、“詭盤”等的發(fā)明，使得電影在放映和攝制方面的原理從1833年以后就已經(jīng)產(chǎn)生出來，1834年發(fā)明的“走馬盤”則預(yù)示著未來影片的雛形……盡管這些因素對電影的誕生起了很重要的作用，但是，“要想創(chuàng)造真正的電影，還必須利用照相。從原始的照相術(shù)到今天的數(shù)碼攝影，可以說這之間經(jīng)過了翻天覆地的改進(jìn)與革新；但是無論怎樣變化，照相的生成過程仍然表明，照相的獨特性就在于其本質(zhì)的客觀性，其美學(xué)特性就在于揭示真實。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動生成，不需人加以干預(yù)、參與創(chuàng)造……一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。在電影誕生之初，就有以盧米埃爾為代表的主張紀(jì)實的逼真性，強(qiáng)調(diào)以攝影機(jī)的公正、真實、直接可視等客觀性來描繪整個人類社會的方方面面：風(fēng)吹葉動，煙消云散，海浪沖擊岸邊，火車頭好象向觀眾座位上沖來，人物的臉向觀眾漸漸接近等等。這樣一來，電影從其誕生起，攝影機(jī)鏡頭就指向社會及社會中具體的個人，就與它所面對的現(xiàn)實糾結(jié)在一起，有著難以分割的聯(lián)系——我們現(xiàn)在看來，電影作為一種文化形態(tài)，其載體的結(jié)構(gòu)與其所承載的內(nèi)容也必然構(gòu)成一個難以截然分開的整體。梅洛龐蒂認(rèn)為，“哲學(xué)的第一個行動應(yīng)該是深入到先于客觀世界的生動世界，并重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象，重新喚起知覺”①，更是強(qiáng)調(diào)了認(rèn)知對象的整體性、多面性和曖昧性，強(qiáng)調(diào)要對外在世界進(jìn)行觀察和描述而不是分析和解釋。聯(lián)系自電影誕生以來的世界歷史進(jìn)程以及電影自身發(fā)展的歷史狀況，巴贊的理論關(guān)注實際上有著極強(qiáng)的現(xiàn)實關(guān)懷和人道主義精神。①[法][M].京：中華書局2005年版，第221頁②[法]安德烈?[M].南京：江蘇教育出版社2005年版，第288289頁。這種時代的變數(shù)，使人有一種兵荒馬亂的感覺。藝術(shù)來源于生活，同時也是生活的一部分；生活就是藝術(shù)的母體，它給藝術(shù)以生命和力量，所以，藝術(shù)是現(xiàn)實生活的反映。巴贊也正是看到了蒙太奇對生活的干預(yù)與割裂，從而在總結(jié)了意大利新現(xiàn)實主義的電影創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)上，發(fā)展出了自己的電影紀(jì)實美學(xué)理論。所以，關(guān)注“直接性現(xiàn)實問題”和“普通人的真實生活遭遇”，從電影的角度來說，它不僅是當(dāng)時的電影創(chuàng)作理念和手法上的革命，同樣為后來的電影創(chuàng)作指出了一個方向。他們大都有意無意地回避了“當(dāng)下”，“人”的角色常常被創(chuàng)作者們從“文以載道”的創(chuàng)作觀念出發(fā)，賦予了符號化的內(nèi)涵，使人物失去了本來層面上的復(fù)雜性，個體意識和普通民眾真實的生命狀態(tài)在銀幕上缺失很久。因此，在這種意義上，我們可以說是時代呼喚能真實反映現(xiàn)實狀況的紀(jì)實性影片的回歸。在賈樟柯身上以及作品中根本看不見理性主義和浪漫色彩，相反他對生活的思考和電影創(chuàng)作與現(xiàn)實生活密切相關(guān)，在一定意義上，賈樟柯的電影是一面鏡子，是是反映社會現(xiàn)實的一面鏡子。賈樟柯的影片就可以說是“名副其實的影片”。紀(jì)實美學(xué)要求影片以一種相對比較客觀的態(tài)度來攝錄生活，保持生活的相對完整性，力求逼真地再現(xiàn)生活的本來面貌，確?，F(xiàn)實生活原貌的整體性、多義性、復(fù)雜性與不確定性。“長鏡攝影機(jī)持續(xù)拍攝一個場景或鏡頭而無須重復(fù)的運動，好像這個場面是由多位鏡頭拍攝構(gòu)成的……長鏡頭與記錄動作的渴望相適應(yīng)，并作為單一鏡頭被剪接進(jìn)電影的敘事中。賈樟柯早期長故事片《小武》的創(chuàng)舉之一就是在長鏡頭的應(yīng)用上，突破了中國電影的歷史紀(jì)錄。從影片中我們可以看到，在小武拿蘋果的過程中，還有人騎自行車從鏡頭前經(jīng)過，在不自覺中經(jīng)過鏡頭的人以及自行車就成了影片的背景，在整個場面賈樟柯使用長鏡頭的直接效果就是情節(jié)看起來很真實，使觀眾覺得賈樟柯是在真實反映現(xiàn)實世界。固定機(jī)位的長鏡頭以及中、遠(yuǎn)景鏡頭的大量運用，不僅是造成一種完整的現(xiàn)實時空感，更是對所面對的環(huán)境與實事的尊重；同時，它通過鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度，從而產(chǎn)生一種特殊的情感張力。在圍觀的人中有騎車經(jīng)過的行人，有抱孩子的婦女，還有小武原來的小弟。電影《世界》的鏡頭語言比較豐富，但還是保持了以固定鏡頭為基本影像①：鏡像與話語[M].京：文化藝術(shù)出版社，2005年版，第7頁②[M].汕頭：汕頭大學(xué)出版社2001年版，第105頁③同②，第105106頁④程青松 [M].京：中國友誼出版公司2002年版，第375頁。另外值得一提的是，在賈樟柯的電影中，幾乎所有演員都是用方言演出，這除了表現(xiàn)出強(qiáng)烈的地域色彩，還能增強(qiáng)人物與事件的真實感。三．對話：主體訴求“一切莫不都?xì)w結(jié)于對話……對話的邊界縱橫交錯在人們現(xiàn)實的思維空間里”；“對話關(guān)系不是存在于具體對話的對語之間，而是存在于各種聲音之間、完整的形象之間、小說的完整層面之間（大型對話），而同時在每一句話、每一個手勢、每一次感受中，都有對話的回響（微型對話）”?！秃战稹段谋?對話與人文》有論者指出，相對于第六代其他導(dǎo)演的都市題材不同，賈樟柯的電影顯示了（新）現(xiàn)實主義的回歸。另一方面，賈樟柯的影片也在不同程度上與某些層面的觀眾進(jìn)行著一種比較和諧的交流——固然，他的一些藝術(shù)手法給他與這些觀眾的交流造成了一定的障礙，但是，如果從更深的主題與意識層面來解讀，這種交流其實也并不困難。從這一原則來看賈樟柯的全部電影，我們可以發(fā)現(xiàn)，其實在其原生態(tài)背后，或者說始終伴隨這種表面的原生態(tài)的，是更為深層次的內(nèi)涵，它支撐起影片中人物及其行為更具有存在的價值與意義，這就是——具有傳統(tǒng)意義的愛情、友情與親情關(guān)系及其變化，而且這些關(guān)系與變化，也構(gòu)成了主人公與社會、與現(xiàn)實和歷史對話，并進(jìn)一步獲得主體性身份認(rèn)同的基礎(chǔ)。景別臺詞第一組第二組3 中近慢推 崔明亮蹲在一棵放倒了的大樹上，無聊四顧。三明按手印，表情平淡。 一會，三明取下安全帽，從里面取出一張相片，說是他的“對象”。一家人到齊，邊吃邊說。 ”賈樟柯在這里正是以一種平淡的方式，更為客觀地呈現(xiàn)片中這些人物的心境。簡單幾個孤立的長鏡頭，說明不了什么根本性的問題，正如巴贊所指出的那樣，新現(xiàn)實主義電影的結(jié)構(gòu)單位，不是鏡頭而是事實。表面的木然，與內(nèi)心的豐富形成了鮮明的反差。而他把全家?guī)У斤堭^聚餐這一舉動——從他媽媽的口中，我們知道這在他們家是破天荒第一次——聯(lián)系影片中崔明亮早些時候在家庭中的表現(xiàn)以及與家人的關(guān)系，其中透露出的信息，是他希望或者在不知不覺中已然認(rèn)為，自己在家庭中的角色發(fā)生了變化，地位有了提升。但以馬克思主義的觀點看來，以整個社會為基礎(chǔ)的個體、群體、國家與民族，都是有其主體性的；具有主體性的個人的存在，是整個群體、國家與民族具有主體性的本體論前提。四．一個人的“對話”單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。即便是被認(rèn)為帶有后現(xiàn)代性色彩的《任逍遙》和具有現(xiàn)代性的《世界》，也是如此。造成這種局面的根源，說到底，在于話語權(quán)的失落。巴贊指出， 電影的存在先于它的本質(zhì)。在某種程度上，正是所處的這種社會現(xiàn)實促成了賈樟柯的紀(jì)實影片的產(chǎn)生。”②賈樟①張衛(wèi)、蒲震元、周涌 [M].京：北京廣播學(xué)院出版社2000年版,第32頁②[德]埃爾文?[J].1993(3)柯