【正文】 去消費(fèi)那些打磨得非常光滑鮮亮的東西。因而，可以說(shuō)不同的電影主張和實(shí)踐形式的伸張，并不只是一個(gè)觀點(diǎn)和形式表達(dá)的分歧，其本質(zhì)卻是一定的思想意識(shí)背景和體制下的“話語(yǔ)權(quán)”的爭(zhēng)奪和構(gòu)建。 他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我愿意做一個(gè)目擊者，和攝像機(jī)站在一起，觀看眼前的一切。與蒙太奇在剪接現(xiàn)實(shí)的碎片中僅以其自身和自身在世界中的存在就顯示出一定的意義”，但“使它們得以呈現(xiàn)的影像是由這個(gè)影像所映現(xiàn)的全部?jī)?nèi)容構(gòu)成的。這種在劇情片中體現(xiàn)紀(jì)錄片理想的運(yùn)作，肇始于二戰(zhàn)之后的意大利新現(xiàn)實(shí)主義，它在藝術(shù)上的成就，正如萊塞所說(shuō)：“不論一部紀(jì)錄影片是直接使用語(yǔ)言表達(dá)或是通過(guò)造型通過(guò)材料的展示來(lái)表述；也不論觀眾是否被要求表態(tài)，影片制作者的態(tài)度是否明朗，被喚起的感覺(jué)只有一個(gè)：影片打開(kāi)了一個(gè)‘眺望真實(shí)的窗口’。因此，一部當(dāng)代中國(guó)電影史，就是一部“中國(guó)**領(lǐng)導(dǎo)下的社會(huì)主義國(guó)家和人民權(quán)力表述的歷史”。在這些影片中，我們感受到的是與強(qiáng)勢(shì)、民主、穩(wěn)定的現(xiàn)代主義情感完全不同的另一種現(xiàn)實(shí)印象，他們內(nèi)心追求著生存的意義與希望，卻被拋在時(shí)代、社會(huì)、體制之外，陷入茫然、無(wú)序、脆弱與隔膜。從一定程度上說(shuō)，賈樟柯影片中的這些男人和女人們，之所以會(huì)有這樣的選擇與結(jié)局，多半是因?yàn)闊o(wú)奈，但也可以說(shuō)是在體察了人情事理之后的另一種方式的自我救贖。而崔明亮的變化在于，與先前的追趕時(shí)髦、緊跟社會(huì)潮流這種表面化的追求相比，在親歷了一些事情之后，顯然對(duì)社會(huì)與人情有了更深一層的感悟。一些在常規(guī)電影中可能以特寫出現(xiàn)的細(xì)節(jié)，比如兩人一起看的相片，崔明亮平靜地掏出的十元錢等，在紀(jì)實(shí)的名義下，導(dǎo)演都非?？酥频刈屗詰?yīng)有的自然狀態(tài)靜靜地從屏幕上消逝。”小餐廳里。崔明亮等人坐拖拉機(jī)回縣城，（快要出畫）三明在后面追趕。 輪到三明，他拿著一張紙走過(guò)來(lái)，讓崔讀給他聽(tīng)。 跟 1畫面內(nèi)容鏡頭運(yùn)動(dòng)從某種角度來(lái)說(shuō)，出于對(duì)生活的尊重，賈樟柯在選擇鏡像時(shí)，從一開(kāi)始就以一種相對(duì)更加原生的狀態(tài)，展現(xiàn)生活層面上的現(xiàn)實(shí)和歷史，從而為這種對(duì)話與交流創(chuàng)造了更為廣闊的空間?！吧罹拖褚粭l寧?kù)o的長(zhǎng)河”，看賈樟柯的電影，常常給人一種幻覺(jué)：似乎不是在觀賞影片，而是徜徉在生活之流中?！雹邸缎∥洹返慕Y(jié)尾，小武被拷在街邊的電線桿子上，他慢慢的蹲下來(lái)，面無(wú)表情，只是把埋著的頭又稍微抬了一下。小武從小勇家出來(lái)后在街上站著，這時(shí)一個(gè)老漢蹬著裝滿蘋果的車子從梁小武面前經(jīng)過(guò)，小武順手在蘋果車上牽了一個(gè)蘋果。從一定程度上講，他的作品基本再現(xiàn)了當(dāng)下處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)小縣城最真實(shí)的社會(huì)面貌，并著重反映了大眾媒體、流行文化對(duì)當(dāng)代中國(guó)人的深刻影響，曾有人因此說(shuō)賈樟柯的電影預(yù)示著“街頭主義電影”的回歸。與主流電影的“民間立場(chǎng)”上的精英文化表達(dá)不同，賈樟柯是以一種平等的視角，冷靜、客觀地書寫著發(fā)生在當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。三、四十年代的中國(guó)電影，盡管沒(méi)有類似的理論指導(dǎo)，但大多數(shù)電影創(chuàng)作者，從社會(huì)實(shí)際出發(fā)，創(chuàng)造出了很多反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和普通人生活的影片。電影發(fā)生發(fā)展的歷史，也同樣證明了電影藝術(shù)來(lái)自于它所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)生活。九十年代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化都處于一個(gè)強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)型期，時(shí)代進(jìn)入一個(gè)前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍中，每個(gè)人都在這個(gè)氛圍中承受了很多東西。從一定意義上說(shuō)，這種影像具有離心特性，即可以構(gòu)成敘事的特性。①[法]喬治?[M].京：中國(guó)電影出版社1995年版，第31頁(yè)②同①，第2頁(yè)③[法]安德烈?[M].崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社2005年版，第9頁(yè)，第6頁(yè)，第7頁(yè)④參見(jiàn)[法]喬治?[M].京：中國(guó)電影出版社1995年版予了影像以令人信服的力量?！雹垭娪皵z影由照相（攝影）發(fā)展而來(lái)，但電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性更臻完善。在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，人們通過(guò)對(duì)照相攝影技術(shù)的不斷改進(jìn)，嘗試著紀(jì)錄和再現(xiàn)活動(dòng)的影像。③許南明 富瀾 [M].京：中國(guó)電影出版社2005年版，第35頁(yè)普通人，不夸張也不粉飾，始終以客觀的態(tài)度紀(jì)錄下他們參與現(xiàn)實(shí)的熱情與渴望，也紀(jì)錄下他們最終的失落。 ”②紀(jì)實(shí)美學(xué)理論是法國(guó)電影理論家安德烈?巴贊在系統(tǒng)化的概括和總結(jié)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的特征的基礎(chǔ)上提出的。因此，在分析賈樟柯電影風(fēng)格和美學(xué)精神時(shí)，不得不將一部分影片擱置一旁，而以幾部長(zhǎng)故事片為主，以對(duì)上述無(wú)法找到的影片的評(píng)論資料為輔。 但我們必須看到，與其說(shuō)它面對(duì)的是遭受苦難的勞苦大眾，不如說(shuō)它面對(duì)的是一種知識(shí)分子長(zhǎng)久遭受抑制的文化表達(dá)欲望——作為擁有特殊文化手段的知識(shí)分子從來(lái)就不能和一般意義上的“大眾”混為一談——區(qū)別于民眾的盲從與混沌，表達(dá)他們對(duì)黨的忠誠(chéng)，表達(dá)知識(shí)分子自身堅(jiān)貞不屈的高尚風(fēng)格。前言 中國(guó)百年來(lái)歷史發(fā)展中的特殊國(guó)情，決定了在這塊土地上的任何一種藝術(shù)和任何個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作，都不能回避它所面對(duì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。尤其是通過(guò)對(duì)歷代農(nóng)民起義歷史的追溯，在歷史的隧道中找到了一個(gè)純潔而神圣的人民文化傳統(tǒng)時(shí)，我們就更為堅(jiān)信‘人民，只有人民，才是創(chuàng)造歷史的真正動(dòng)力’作為人民陳述的真理性”①。盡管后來(lái)的大陸第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物之一——陳凱歌以紀(jì)實(shí)性影片《黃土地》超越了被人批判的所謂“謝晉電影模式”，影片大塊大塊的色彩和靜態(tài)構(gòu)圖的影像風(fēng)格令人耳目一新，從而開(kāi)辟了中國(guó)電影的新天地，但在他大量的中、遠(yuǎn)景構(gòu)圖、靜態(tài)構(gòu)圖背后，從灰暗破舊的黃土窯、那祈求蒼天“清風(fēng)細(xì)雨救萬(wàn)民”的黃臉盤、黃脊背上，我們還是可以看出，他的“民間”仍然是一個(gè)等待著像顧青這樣的革命者們（文化上的）去啟蒙與拯救的“民間”。這從國(guó)家利益出發(fā)，當(dāng)然有它合理的地方，但它所表現(xiàn)出來(lái)的不足卻也是十分明顯的，那就是它無(wú)法對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的人的性情和心靈進(jìn)行打量與拷問(wèn)，缺少電影所必需的深度。我們關(guān)注著身邊的世界，體會(huì)著別人的苦痛，我們用我們對(duì)于他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷。從《小山回家》開(kāi)始，一直到《三峽好人》，賈樟柯編導(dǎo)的影片，始終把鏡頭伸向生活在社會(huì)最底層的它必須吸取人類知識(shí)中的各種養(yǎng)料，并且很快地就把它們消化。法國(guó)電影理論家安德烈?巴贊曾經(jīng)從攝影“本體論”的角度，不無(wú)**地一再申述：“惟有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因?yàn)樗褪沁@件實(shí)物的原型。早期的影評(píng)家對(duì)這些畫面曾經(jīng)非常驚訝地贊許說(shuō)，這和現(xiàn)實(shí)中我們看到的自然情景完全一樣。 從上述可知，由于與照相天然的“血緣”關(guān)系，電影的本性就在于它的紀(jì)實(shí)性，在于對(duì)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。也正是在這個(gè)層面上，我們可以簡(jiǎn)單考察一下，從默片時(shí)期的羅伯特?弗拉哈迪、弗里德里希?威廉?茂瑙、埃立克?馮?斯特勞亨，到有聲片時(shí)期的讓?雷諾阿、奧遜?威爾斯等導(dǎo)演的“注重真實(shí)”的電影創(chuàng)作的意義和其影片存在的價(jià)值，以及意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)之所以會(huì)產(chǎn)生世界性影響的緣由。 在這種氛圍里，這么多的電影，這么多的導(dǎo)演，沒(méi)有人去拍這種東西，這太遺憾了。深受紀(jì)實(shí)美學(xué)影響的賈樟柯的作品的題材，同樣是來(lái)源于他在所生活的山西的一個(gè)小縣城汾陽(yáng)的見(jiàn)聞。賈樟柯在一次座談中談到自己對(duì)當(dāng)代電影的體驗(yàn)說(shuō)：“從主流的電影里面，我看不到一部電影跟當(dāng)下有什么真正的關(guān)系，看不到一部電影跟當(dāng)代中國(guó)人的情感有什么關(guān)聯(lián)，特別是基本上看不到有什么電影能夠跟縣城、跟處于城鄉(xiāng)交界的那樣一個(gè)地方的人民的生活有什么關(guān)聯(lián)。香港知名導(dǎo)演李翰祥認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該是一盞燈，照到現(xiàn)實(shí)生活的每一個(gè)角落。因此，在對(duì)影片具體的鏡頭運(yùn)用上，紀(jì)實(shí)美學(xué)理論認(rèn)為：“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁止。 對(duì)電影藝術(shù)而言，長(zhǎng)鏡頭具有美學(xué)含義，因?yàn)樗诟鞣N不同程度上的運(yùn)用影響著（影片）的流暢、氛圍和拍攝重點(diǎn)。其次，“紀(jì)實(shí)美學(xué)要求影視藝術(shù)不僅通過(guò)鏡頭間的剪接來(lái)揭示各對(duì)象之間的聯(lián)系，而且要用長(zhǎng)鏡頭直接表現(xiàn)各對(duì)象的相互聯(lián)系和彼此的作用，長(zhǎng)鏡頭以其不間斷性而使這種聯(lián)系和相互作用富于真實(shí)感和說(shuō)服力。攝影機(jī)一開(kāi)始放在小武的對(duì)面，小武的身后是郵局，郵局的墻上掛著嚴(yán)打的宣傳畫，后來(lái)攝影機(jī)作了一個(gè)360度的調(diào)換，對(duì)準(zhǔn)了圍觀的人群：“360度的搖鏡頭將視角變?yōu)樾∥涞摹粌H僅是要把人物和影片從現(xiàn)實(shí)當(dāng)中徹底解放出來(lái)，也不僅僅是要表明調(diào)度效果的省略是一種主動(dòng)的選擇而并非由于無(wú)能。 的結(jié)構(gòu)形態(tài)。 但是，如果我們能夠更仔細(xì)些就會(huì)發(fā)現(xiàn)，賈樟柯不僅像巴贊所提倡的那樣以人道主義關(guān)懷作為影片的意象和基調(diào)，他還針對(duì)當(dāng)下特定時(shí)期的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的某些特定原則有所突破和超越?！墩九_(tái)》的史詩(shī)性，并非在它真實(shí)再現(xiàn)了那一段歷史時(shí)間，當(dāng)然，更不在電影中顯而易見(jiàn)的標(biāo)志著時(shí)代變化的符號(hào)性鏡像，而在于它用鏡頭紀(jì)錄下的那個(gè)時(shí)代的人情關(guān)系及其變化。 山頂上。 （略）我們已經(jīng)知道，長(zhǎng)鏡頭因?yàn)樵凇氨３謺r(shí)空的完整性、可信性”、“保留生活內(nèi)涵的曖昧性、豐富性”等方面的獨(dú)特能效，而與紀(jì)實(shí)有著難以截然分割的關(guān)聯(lián)。導(dǎo)演充分發(fā)揮了長(zhǎng)鏡頭保留生活內(nèi)涵的曖昧性與豐富性的特性和問(wèn)詢的修辭功能，留給觀眾很多值得思考的地方。導(dǎo)演不動(dòng)聲色地讓他從一個(gè)略帶另類的青年，慢慢地有了屬于他自己的對(duì)社會(huì)的獨(dú)立思考與判斷。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件。 ：生存方式與話語(yǔ)權(quán)的陷落建國(guó)以來(lái)的電影創(chuàng)作，在毛“他是指人的真實(shí)再現(xiàn)客觀事物的心理愿望促成了電影的發(fā)明，然后才產(chǎn)生電影作為藝術(shù)究竟是什么、應(yīng)當(dāng)怎樣拍電影等具體問(wèn)題。 在《任逍遙》中，賈樟柯以影像和聲音出色地構(gòu)筑了一個(gè)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的北方工業(yè)城市大同。表面上，電影似乎是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械復(fù)制，而實(shí)際上，它是按照國(guó)家意識(shí)形態(tài)的規(guī)則虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)……當(dāng)觀眾希望通過(guò)電影來(lái)認(rèn)識(shí)生活、認(rèn)識(shí)社會(huì)時(shí)，他們所接受的其實(shí)是電影所創(chuàng)造的生活和社會(huì)……” ④李恒基 （修訂版）?：中國(guó)電影出版社2006年版，第15頁(yè)雖然中國(guó)當(dāng)代電影的創(chuàng)作與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系時(shí)緊時(shí)松，但兩者從來(lái)就沒(méi)有脫離開(kāi)干系。因此，可以說(shuō)，從一開(kāi)始，賈樟柯和他的電影就被中國(guó)當(dāng)代主導(dǎo)文化邊緣化了，無(wú)法在體制內(nèi)獲得一個(gè)合法的名分，而被長(zhǎng)期冠以“地下電影”的名號(hào)。賈樟柯及其電影在中國(guó)當(dāng)代文化的多元結(jié)構(gòu)與外來(lái)文化的重重交織中，成功突圍，逐漸走向了世界；與此同時(shí)，卻喪失了自己本土的話語(yǔ)權(quán)。阿爾都塞曾經(jīng)在說(shuō)明意識(shí)形態(tài)的結(jié)構(gòu)和功能作用時(shí)，提出過(guò)這樣一個(gè)命題：“意識(shí)形態(tài)具有一種物質(zhì)的存在。 《任逍遙》中更為突出：高音喇叭宣傳山西風(fēng)采福利彩票、焦點(diǎn)訪談****事件、新聞對(duì)話美軍飛機(jī)闖入中國(guó)領(lǐng)空、電視直播申奧成功、電視新聞張君落入法網(wǎng)等。更有意味的是出現(xiàn)在《小武》中的一段插曲。 ——?jiǎng)⑿|（賈樟柯紀(jì)錄片《東》主人公）在現(xiàn)在這樣的環(huán)境中，賈樟柯的電影盡管不具備票房號(hào)召力，盡管電影的敘事主體與敘事對(duì)象的主體身份訴求因話語(yǔ)權(quán)的失落而落空，但不能否認(rèn)它卻有在現(xiàn)今的中國(guó)許多電影都不具備的堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感。所有的現(xiàn)實(shí)都是真實(shí)的，都包含著生活對(duì)作為社會(huì)主體的人的意義和主體對(duì)生活的體驗(yàn)。因此，所謂電影的美學(xué)精神，就應(yīng)該不僅是充滿刀光劍影、江湖血腥的視覺(jué)奇觀，也不僅是撲朔迷離峰回路轉(zhuǎn)的戲劇性故事情節(jié)，而應(yīng)該與人的生存和生命本真相關(guān)。另一方面，中國(guó)電影發(fā)展的每一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折，都是由歷史的變革所催生的。在談到意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，除了我們以前注意的完整現(xiàn)實(shí)時(shí)空的理想，巴贊說(shuō)：“這場(chǎng)革命觸及更多的是主題，而不是風(fēng)格；是電影應(yīng)當(dāng)向人們講述的內(nèi)容，而不是向人們敘述的方式。 馮小剛的作品一般選取生活中的瑣碎片段、都市小人物的生活作為素材，表面看似乎也有些接近現(xiàn)實(shí)生活的意味，但是這都只是作為他電影中遍地開(kāi)花的噱頭的道具而已。事實(shí)上，相較于怎么說(shuō)而言，說(shuō)什么不是不重要，而是太重要了，重要得至今人們還只能繞道走，避而不談。 極端狀態(tài)的設(shè)置，實(shí)際上就是設(shè)置了了很集中、很尖銳的矛盾沖突，從而電影就似乎比它所要表現(xiàn)的日常生活本身也更具有戲劇性。攝影機(jī)習(xí)慣于在大街上游蕩，并在“不經(jīng)意”間發(fā)現(xiàn)故事。 ”兩人的聲音在黑畫面中微弱、孤獨(dú)而絕望?！碑?dāng)年法國(guó)《電影手冊(cè)》也評(píng)價(jià)《小武》擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國(guó)電影復(fù)興與活力的影片。現(xiàn)在，電影終于從各種桎梏中解放出來(lái)，開(kāi)始直面的個(gè)體的真實(shí)存在。無(wú)論是這幾部影片，還是未列舉出來(lái)的其它許多電影，盡管它們關(guān)注的是個(gè)體的體驗(yàn)，然而導(dǎo)演大都在電影中過(guò)濾掉了其它一些與之相連的一些元素，因而，我們從電影中看到的這些個(gè)體的孤獨(dú)與無(wú)助，純粹來(lái)自于個(gè)體自身的內(nèi)在原因，與社會(huì)、時(shí)代、他人無(wú)尤。《任逍遙》描述了兩個(gè)少年在更為困窘的邊緣尋求慰籍與出路，《世界》的視野雖然有所變化，但仍然是處在改革浪潮中的一個(gè)社會(huì)邊緣團(tuán)體中的一個(gè)個(gè)個(gè)人的喜怒哀樂(lè)和生存狀態(tài)，《三峽好人》展現(xiàn)了兩個(gè)不同身份的人到三峽尋找親人的愛(ài)與恨：三峽發(fā)生了巨大的變化，有的人也變了。其實(shí)，這種長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用正是與賈樟柯所極力要表現(xiàn)的社會(huì)生活相適應(yīng)的一種方法和手段。賈樟柯電影的魅力，正在于他采用一種還原生活的客觀敘述方式，不做主觀預(yù)設(shè)地呈現(xiàn)生活的原始狀態(tài)，觸摸到現(xiàn)實(shí)的脈動(dòng)。2006年，也有一部反映民工生活狀況的主旋律影片《民工回家》，講述的是一位新上任的年輕市委書記，與一位前去討要拖欠工資的民工在失火的裝修大樓內(nèi)一同被困，在緊要關(guān)頭他救了民工一命；脫險(xiǎn)后拿出自家存款給這位身患重癥的民工治病，最后由于患病太久沒(méi)有及時(shí)治療，民工死在了醫(yī)院，臨終前把自己的眼膜捐給了書記失明的女兒。這樣一來(lái)，不僅事件的真實(shí)性與客觀性顯得更加可靠，而其中體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)敘事對(duì)象的尊重更讓人感動(dòng)。他曾這樣說(shuō)過(guò)：“講的都是別人的故事，但卻是我心靈的自傳，我愿意承認(rèn)我與這些人物間具有精神的同質(zhì)性。賈樟柯完成了他作為一個(gè)藝術(shù)家的任務(wù)。 ①：王小帥論[J].人大復(fù)印報(bào)刊資料：影視藝術(shù)2006(7)②[J].人大復(fù)印報(bào)刊資料：影視藝術(shù)2007(3)五．由賈樟柯電影引發(fā)的對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作的思考上個(gè)世紀(jì)的九十年代中后期，在好萊塢沖擊內(nèi)地、第五代導(dǎo)演紛紛轉(zhuǎn)向成為票房炮手的混亂之際，賈樟柯等新一代導(dǎo)演卻有