【正文】 (原創(chuàng)）論賈樟柯“民間影像”主體訴求的失落及其電影精神 黃國梁 前言 中國百年來歷史發(fā)展中的特殊國情，決定了在這塊土地上的任何一種藝術(shù)和任何個體的藝術(shù)創(chuàng)作，都不能回避它所面對的社會現(xiàn)實生活。一部厚厚的中國電影史，就是一部電影與社會現(xiàn)實的關(guān)系史，尤其是反映“當(dāng)下”社會現(xiàn)實的歷史。自延安文藝座談會以來的電影創(chuàng)作，秉承毛澤東文藝思想的精神要旨，固然注重貼近現(xiàn)實，注重“人民性”，但大都不是以平等的視角與心態(tài)來關(guān)注普通人真正的日常生活和他們的心理狀態(tài)，而是另有所指。盡管新中國的電影一直都是以勞動人民/人民大眾為主人公，都是拍給勞動人民/人民大眾看的，但是這里的“勞動人民/人民大眾”其實是一個政治概念，在不同的歷史時期，我們對這一概念所指有不同的運用，但“從來都是在階級分析的基礎(chǔ)上的，是根據(jù)經(jīng)濟政治文化的邏輯對歷史主流力量的尋找和肯定。尤其是通過對歷代農(nóng)民起義歷史的追溯，在歷史的隧道中找到了一個純潔而神圣的人民文化傳統(tǒng)時，我們就更為堅信‘人民，只有人民，才是創(chuàng)造歷史的真正動力’作為人民陳述的真理性”①?？偟恼f來，這些概念總是指向?qū)ι鐣锩驼胃锩鹜苿幼饔玫娜巳骸Ｊ裁礃拥脑捳Z身份，表明的是與其相應(yīng)的價值立場和判斷。就電影來說，最能代表當(dāng)代這種意識形態(tài)化的人民電影的是人民英雄影片，從《中華兒女》、《趙一曼》、《南征北戰(zhàn)》，到《董存瑞》、《平原游擊隊》、《紅旗譜》、《戰(zhàn)火中的青春》、《小兵張嘎》、《紅色娘子軍》、《上甘嶺》，總是在周圍思想落后的人群中，因受先進集體或個人的教育，而產(chǎn)生各式各樣的英雄。新時期電影——無論是《小花》還是《天云山傳奇》，是《歸心似箭》還是《人到中年》，是《芙蓉鎮(zhèn)》還是《高山下的花環(huán)》——盡管從對人和生命關(guān)注的角度講，達到了歷史從未有過的高度。但我們必須看到，與其說它面對的是遭受苦難的勞苦大眾，不如說它面對的是一種知識分子長久遭受抑制的文化表達欲望——作為擁有特殊文化手段的知識分子從來就不能和一般意義上的“大眾”混為一談——區(qū)別于民眾的盲從與混沌，表達他們對黨的忠誠，表達知識分子自身堅貞不屈的高尚風(fēng)格。時代不同，身份不同，但“英雄”與堅貞的“知識分子”，在社會公用和影響上卻是同氣連枝的。這種特殊存在性，決定了新時期以來的電影呈現(xiàn)為一個精英文化的發(fā)展方向。盡管后來的大陸第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物之一——陳凱歌以紀實性影片《黃土地》超越了被人批判的所謂“謝晉電影模式”，影片大塊大塊的色彩和靜態(tài)構(gòu)圖的影像風(fēng)格令人耳目一新，從而開辟了中國電影的新天地，但在他大量的中、遠景構(gòu)圖、靜態(tài)構(gòu)圖背后，從灰暗破舊的黃土窯、那祈求蒼天“清風(fēng)細雨救萬民”的黃臉盤、黃脊背上，我們還是可以看出，他的“民間”仍然是一個等待著像顧青這樣的革命者們（文化上的）去啟蒙與拯救的“民間”。其后的一大批影片，相較于前幾代導(dǎo)演而言在影像風(fēng)格上有很大突破，各具特色，不過他們在所謂“民間立場”上對有關(guān)“民間”的文化表述脈絡(luò)，整體上卻仍然是沿著《黃土地》所開拓的路線向前進的?！笆聦嵣?，當(dāng)代中國電影的流變與發(fā)展過程一直籠罩著濃重的意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)情結(jié)，能夠?qū)⒛抗庹嬲涞浆F(xiàn)實的民間世界，以平等的文化視角、平民的人生心態(tài)來描摹平民之事的電影作品其實并不多見。精英知識分子視野中的‘民間’要么被作為文化啟蒙的對象，要么被作為批判現(xiàn)代文明污染的工具，卻忽略了‘民間’自身的本體論價值?！雹诤茱@然，新時期以來的藝術(shù)電影，忽視了中國真正的、最普遍的人民大眾在現(xiàn)實生活 ①[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第4頁②：王小帥論[J].人大報刊復(fù)印資料《影視藝術(shù)》中對物質(zhì)的渴望，以及由這種渴望所決定的精神追求和態(tài)度。主流電影的意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)情結(jié)，導(dǎo)致它著重從宏觀上去構(gòu)建與弘揚國家、民族意識與精神，而必然缺少對這個之外的具體的社會現(xiàn)實、小民或個體的生活狀態(tài)與軌跡的表現(xiàn)。這從國家利益出發(fā)，當(dāng)然有它合理的地方，但它所表現(xiàn)出來的不足卻也是十分明顯的，那就是它無法對現(xiàn)實生活中的人的性情和心靈進行打量與拷問，缺少電影所必需的深度。單一必然導(dǎo)致單調(diào)，無深度就會表現(xiàn)為膚淺；而電影不僅僅是為了表達或宣揚某種抽象意識，它更需要與具體的“人”有最密切的關(guān)聯(lián)。我們正是在這樣一個有著某種精神缺失的前提背景下來考察賈樟柯的電影和他的電影創(chuàng)作理念，估量其對中國電影發(fā)展現(xiàn)狀和未來方向的影響及意義。嚴格地說，賈樟柯的電影作品包括《有一天，在北京》（1994 年）、《小山回家》（1995年）、《嘟嘟》（1996 年）、《小武》（1997 年）、《站臺》（2000 年）、《公共場所》（2001 年）、《狗的狀況》（2001 年）、《任逍遙》（2002 年）、《世界》（2004 年）和《三峽好人》（2006）、《東》。其中，《有一天，在北京》、《公共場所》、《狗的狀況》和《東》屬于紀錄片，《有一天，在北京》、《小山回家》和《嘟嘟》是賈樟柯學(xué)生時代的作品，在市面上都很難找到了。因此，在分析賈樟柯電影風(fēng)格和美學(xué)精神時，不得不將一部分影片擱置一旁，而以幾部長故事片為主，以對上述無法找到的影片的評論資料為輔。不過，從查閱的資料來看，無論是紀錄片，還是其學(xué)生時代的作品，它們與現(xiàn)在影響甚大的長故事片一樣，每一部作品都打上了鮮明的個人印記，又有恒定不變的主題與質(zhì)感?！霸谖覀兊囊曇爸?，每一個行走著的生命個體都能給我們一份真摯的感動，甚至一縷疏散的陽光，或者幾聲沉重呼吸。我們關(guān)注著身邊的世界，體會著別人的苦痛，我們用我們對于他們的關(guān)注表達關(guān)懷?！雹購膭?chuàng)作理念和導(dǎo)演風(fēng)格上來說，賈樟柯顯然受紀實美學(xué)理論很深的影響。美學(xué)上的取向，來自于理論上的感動，“巴贊的長鏡頭理論，強調(diào)對客觀性的尊敬，對普通人的尊敬，強調(diào)在完整的空間里盡量觀察人的存在，這些都特別能感動我，不僅是電影，理論也是能感動人的。相反，蒙太奇的方法則割裂了現(xiàn)實，它用局部的影像來組織你的話語，有很大的不真實性。有了理論上的準備，再回過頭看電影，看最早的《偷自行車的人》，看侯孝賢的電影，看小津的電影，以及其他一些紀實美學(xué)的電影，就喜歡上了這種方式，我就越來越堅定地要走紀實電影的路線了?！雹诩o實美學(xué)理論是法國電影理論家安德烈?巴贊在系統(tǒng)化的概括和總結(jié)了意大利新現(xiàn)實主義的特征的基礎(chǔ)上提出的。紀實美學(xué)的原則是：（1）、關(guān)注直接現(xiàn)實性主題，如失業(yè)、貧困、婦女地位，對法西斯勢力的揭露；（2）、通過普通人的真實生活遭遇反映當(dāng)代社會問題，參與政治和社會生活；（3）、注重敘事的時空完整性；（4）、強調(diào)鏡頭段落——長鏡頭、景深鏡頭、自然光創(chuàng)造的真實感，采用“攝像機扛到街上”的實景拍攝原則，追求記錄風(fēng)格；（5）、提倡非表演性，反對好萊塢明星制度，兼用職業(yè)演員和非職業(yè)演員。③除去這些物質(zhì)層面的紀實，巴贊的紀實美學(xué)更重視社會道德層面的真實。從《小山回家》開始，一直到《三峽好人》，賈樟柯編導(dǎo)的影片，始終把鏡頭伸向生活在社會最底層的 ①林旭東、張亞璇、顧崢 編：.故鄉(xiāng)三部曲之《小武》[M].京：中國盲文出版社2003 年版，第23 頁。②趙徑文訪談：賈樟柯，長鏡頭下的現(xiàn)實生活。③許南明 富瀾 [M].京：中國電影出版社2005年版，第35頁普通人，不夸張也不粉飾，始終以客觀的態(tài)度紀錄下他們參與現(xiàn)實的熱情與渴望，也紀錄下他們最終的失落。在這客觀的紀錄中，我們欣喜地看到中國電影向電影本體的回歸，也分明讀到一份深切的人文關(guān)懷。一．電影的本性“一種藝術(shù)決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來，而突如其來地在我們眼前出現(xiàn)。它必須吸取人類知識中的各種養(yǎng)料，并且很快地就把它們消化。電影的偉大，就在于它是很多其他藝術(shù)的綜合。”①的確，電影發(fā)展的歷史，早就證明了薩杜爾的論斷的正確性?！盎帽P”、“法拉第輪”、“詭盤”等的發(fā)明，使得電影在放映和攝制方面的原理從1833年以后就已經(jīng)產(chǎn)生出來，1834年發(fā)明的“走馬盤”則預(yù)示著未來影片的雛形……盡管這些因素對電影的誕生起了很重要的作用，但是，“要想創(chuàng)造真正的電影，還必須利用照相?！雹谡障嗥毓鈺r間從最先要十幾個小時才能完成縮短到只要幾秒鐘，最原始的“活動照片”拍攝成功，“攝影槍”——“活動底片連續(xù)攝影機”的發(fā)明……等等一系列科技成果，成為電影真正誕生的必不可少的前提。在長達半個多世紀的時間里，人們通過對照相攝影技術(shù)的不斷改進，嘗試著紀錄和再現(xiàn)活動的影像。眾多科學(xué)家長期的技術(shù)探索，終于創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)樣式，也創(chuàng)造出一種新的文化。從原始的照相術(shù)到今天的數(shù)碼攝影，可以說這之間經(jīng)過了翻天覆地的改進與革新；但是無論怎樣變化，照相的生成過程仍然表明，照相的獨特性就在于其本質(zhì)的客觀性，其美學(xué)特性就在于揭示真實。法國電影理論家安德烈?巴贊曾經(jīng)從攝影“本體論”的角度，不無**地一再申述：“惟有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現(xiàn)原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。”其原因就在于“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性。況且，作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛……在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個實物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需人加以干預(yù)、參與創(chuàng)造……一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)?！币虼?，“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實……攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀?！雹垭娪皵z影由照相（攝影）發(fā)展而來，但電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性更臻完善。它不再滿足于瞬間攝錄下的單一的情景，而是使整個事件都有了完整的再現(xiàn)。在電影誕生之初，就有以盧米埃爾為代表的主張紀實的逼真性，強調(diào)以攝影機的公正、真實、直接可視等客觀性來描繪整個人類社會的方方面面：風(fēng)吹葉動，煙消云散，海浪沖擊岸邊，火車頭好象向觀眾座位上沖來，人物的臉向觀眾漸漸接近等等。早期的影評家對這些畫面曾經(jīng)非常驚訝地贊許說，這和現(xiàn)實中我們看到的自然情景完全一樣。④這是因為電影攝影的客觀性賦 ①[法]喬治?[M].京：中國電影出版社1995年版，第31頁②同①，第2頁③[法]安德烈?[M].崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社2005年版，第9頁，第6頁，第7頁④參見[法]喬治?[M].京：中國電影出版社1995年版予了影像以令人信服的力量。由此，我們可以看出，攝影對客觀事物進行紀錄的內(nèi)在能力賦予了其紀實的本性；因此，紀實從一開始就成為攝影與社會的通道，由這條通道，人類用自身的形象形成了對社會的看法，并影響人們的行為，解釋我們的社會。這樣一來，電影從其誕生起，攝影機鏡頭就指向社會及社會中具體的個人，就與它所面對的現(xiàn)實糾結(jié)在一起，有著難以分割的聯(lián)系——我們現(xiàn)在看來，電影作為一種文化形態(tài)，其載體的結(jié)構(gòu)與其所承載的內(nèi)容也必然構(gòu)成一個難以截然分開的整體。從上述可知，由于與照相天然的“血緣”關(guān)系，電影的本性就在于它的紀實性，在于對“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”。它所體現(xiàn)出來的，卻是對社會生活本身所固有的客觀性、完整性、豐富性與復(fù)雜性的尊重。這種態(tài)度，暗合著德國哲學(xué)家胡塞爾所開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)強調(diào)的“回到事實本身”的精神，尤其是與法國最重要的現(xiàn)象學(xué)家莫里斯?梅洛龐蒂的“知覺現(xiàn)象學(xué)”美學(xué)原則不謀而合。梅洛龐蒂認為，“哲學(xué)的第一個行動應(yīng)該是深入到先于客觀世界的生動世界，并重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象，重新喚起知覺”①，更是強調(diào)了認知對象的整體性、多面性和曖昧性，強調(diào)要對外在世界進行觀察和描述而不是分析和解釋。電影紀實美學(xué)的代表人物巴贊也強調(diào)“電影的存在先于它的本質(zhì)”，認為“‘影像事件’的本性不僅在于與其他‘影像事件’保持聯(lián)想性關(guān)系。從一定意義上說，這種影像具有離心特性，即可以構(gòu)成敘事的特性。每個影像單獨看上去只是現(xiàn)實的一個片斷，它的存在先于含義，銀幕的整個表面應(yīng)當(dāng)再現(xiàn)出同樣的實在密度”②。聯(lián)系自電影誕生以來的世界歷史進程以及電影自身發(fā)展的歷史狀況，巴贊的理論關(guān)注實際上有著極強的現(xiàn)實關(guān)懷和人道主義精神。也正是在這個層面上，我們可以簡單考察一下，從默片時期的羅伯特?弗拉哈迪、弗里德里希?威廉?茂瑙、埃立克?馮?斯特勞亨，到有聲片時期的讓?雷諾阿、奧遜?威爾斯等導(dǎo)演的“注重真實”的電影創(chuàng)作的意義和其影片存在的價值，以及意大利新現(xiàn)實主義電影運動之所以會產(chǎn)生世界性影響的緣由。 本文正是從電影的紀實本性的角度來研究賈樟柯的作品及其所體現(xiàn)出的電影精神。 ①[法][M].京：中華書局2005年版，第221頁②[法]安德烈?[M].南京：江蘇教育出版社2005年版，第288289頁?！懊耖g影像”：社會現(xiàn)實的電影書寫“影像在九十年代的缺乏令人非常焦灼。九十年代中國的經(jīng)濟、社會和文化都處于一個強烈的轉(zhuǎn)型期，時代進入一個前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍中，每個人都在這個氛圍中承受了很多東西。每個人都要重新確立自己的位置，一切都在重構(gòu)之中，再解構(gòu)，再重構(gòu)，有的在堅持，有的在改變。這種時代的變數(shù)，使人有一種兵荒馬亂的感覺。在這種氛圍里，這么多的電影，這么多的導(dǎo)演，沒有人去