【正文】 (原創(chuàng)）論賈樟柯“民間影像”主體訴求的失落及其電影精神 黃國(guó)梁 前言 中國(guó)百年來(lái)歷史發(fā)展中的特殊國(guó)情，決定了在這塊土地上的任何一種藝術(shù)和任何個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作，都不能回避它所面對(duì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。一部厚厚的中國(guó)電影史，就是一部電影與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系史，尤其是反映“當(dāng)下”社會(huì)現(xiàn)實(shí)的歷史。自延安文藝座談會(huì)以來(lái)的電影創(chuàng)作，秉承毛澤東文藝思想的精神要旨，固然注重貼近現(xiàn)實(shí)，注重“人民性”，但大都不是以平等的視角與心態(tài)來(lái)關(guān)注普通人真正的日常生活和他們的心理狀態(tài)，而是另有所指。盡管新中國(guó)的電影一直都是以勞動(dòng)人民/人民大眾為主人公，都是拍給勞動(dòng)人民/人民大眾看的，但是這里的“勞動(dòng)人民/人民大眾”其實(shí)是一個(gè)政治概念，在不同的歷史時(shí)期，我們對(duì)這一概念所指有不同的運(yùn)用，但“從來(lái)都是在階級(jí)分析的基礎(chǔ)上的，是根據(jù)經(jīng)濟(jì)政治文化的邏輯對(duì)歷史主流力量的尋找和肯定。尤其是通過(guò)對(duì)歷代農(nóng)民起義歷史的追溯，在歷史的隧道中找到了一個(gè)純潔而神圣的人民文化傳統(tǒng)時(shí)，我們就更為堅(jiān)信‘人民，只有人民，才是創(chuàng)造歷史的真正動(dòng)力’作為人民陳述的真理性”①?？偟恼f(shuō)來(lái)，這些概念總是指向?qū)ι鐣?huì)革命和政治革命起推動(dòng)作用的人群。什么樣的話語(yǔ)身份，表明的是與其相應(yīng)的價(jià)值立場(chǎng)和判斷。就電影來(lái)說(shuō)，最能代表當(dāng)代這種意識(shí)形態(tài)化的人民電影的是人民英雄影片，從《中華兒女》、《趙一曼》、《南征北戰(zhàn)》，到《董存瑞》、《平原游擊隊(duì)》、《紅旗譜》、《戰(zhàn)火中的青春》、《小兵張嘎》、《紅色娘子軍》、《上甘嶺》，總是在周?chē)枷肼浜蟮娜巳褐?，因受先進(jìn)集體或個(gè)人的教育，而產(chǎn)生各式各樣的英雄。新時(shí)期電影——無(wú)論是《小花》還是《天云山傳奇》，是《歸心似箭》還是《人到中年》，是《芙蓉鎮(zhèn)》還是《高山下的花環(huán)》——盡管從對(duì)人和生命關(guān)注的角度講，達(dá)到了歷史從未有過(guò)的高度。但我們必須看到，與其說(shuō)它面對(duì)的是遭受苦難的勞苦大眾，不如說(shuō)它面對(duì)的是一種知識(shí)分子長(zhǎng)久遭受抑制的文化表達(dá)欲望——作為擁有特殊文化手段的知識(shí)分子從來(lái)就不能和一般意義上的“大眾”混為一談——區(qū)別于民眾的盲從與混沌，表達(dá)他們對(duì)黨的忠誠(chéng)，表達(dá)知識(shí)分子自身堅(jiān)貞不屈的高尚風(fēng)格。時(shí)代不同，身份不同，但“英雄”與堅(jiān)貞的“知識(shí)分子”，在社會(huì)公用和影響上卻是同氣連枝的。這種特殊存在性，決定了新時(shí)期以來(lái)的電影呈現(xiàn)為一個(gè)精英文化的發(fā)展方向。盡管后來(lái)的大陸第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物之一——陳凱歌以紀(jì)實(shí)性影片《黃土地》超越了被人批判的所謂“謝晉電影模式”，影片大塊大塊的色彩和靜態(tài)構(gòu)圖的影像風(fēng)格令人耳目一新，從而開(kāi)辟了中國(guó)電影的新天地，但在他大量的中、遠(yuǎn)景構(gòu)圖、靜態(tài)構(gòu)圖背后，從灰暗破舊的黃土窯、那祈求蒼天“清風(fēng)細(xì)雨救萬(wàn)民”的黃臉盤(pán)、黃脊背上，我們還是可以看出，他的“民間”仍然是一個(gè)等待著像顧青這樣的革命者們（文化上的）去啟蒙與拯救的“民間”。其后的一大批影片，相較于前幾代導(dǎo)演而言在影像風(fēng)格上有很大突破，各具特色，不過(guò)他們?cè)谒^“民間立場(chǎng)”上對(duì)有關(guān)“民間”的文化表述脈絡(luò)，整體上卻仍然是沿著《黃土地》所開(kāi)拓的路線向前進(jìn)的?！笆聦?shí)上，當(dāng)代中國(guó)電影的流變與發(fā)展過(guò)程一直籠罩著濃重的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)情結(jié)，能夠?qū)⒛抗庹嬲涞浆F(xiàn)實(shí)的民間世界，以平等的文化視角、平民的人生心態(tài)來(lái)描摹平民之事的電影作品其實(shí)并不多見(jiàn)。精英知識(shí)分子視野中的‘民間’要么被作為文化啟蒙的對(duì)象，要么被作為批判現(xiàn)代文明污染的工具，卻忽略了‘民間’自身的本體論價(jià)值?！雹诤茱@然，新時(shí)期以來(lái)的藝術(shù)電影，忽視了中國(guó)真正的、最普遍的人民大眾在現(xiàn)實(shí)生活 ①[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第4頁(yè)②：王小帥論[J].人大報(bào)刊復(fù)印資料《影視藝術(shù)》中對(duì)物質(zhì)的渴望，以及由這種渴望所決定的精神追求和態(tài)度。主流電影的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)情結(jié)，導(dǎo)致它著重從宏觀上去構(gòu)建與弘揚(yáng)國(guó)家、民族意識(shí)與精神，而必然缺少對(duì)這個(gè)之外的具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、小民或個(gè)體的生活狀態(tài)與軌跡的表現(xiàn)。這從國(guó)家利益出發(fā)，當(dāng)然有它合理的地方，但它所表現(xiàn)出來(lái)的不足卻也是十分明顯的，那就是它無(wú)法對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的人的性情和心靈進(jìn)行打量與拷問(wèn)，缺少電影所必需的深度。單一必然導(dǎo)致單調(diào)，無(wú)深度就會(huì)表現(xiàn)為膚淺；而電影不僅僅是為了表達(dá)或宣揚(yáng)某種抽象意識(shí)，它更需要與具體的“人”有最密切的關(guān)聯(lián)。我們正是在這樣一個(gè)有著某種精神缺失的前提背景下來(lái)考察賈樟柯的電影和他的電影創(chuàng)作理念，估量其對(duì)中國(guó)電影發(fā)展現(xiàn)狀和未來(lái)方向的影響及意義。嚴(yán)格地說(shuō)，賈樟柯的電影作品包括《有一天，在北京》（1994 年）、《小山回家》（1995年）、《嘟嘟》（1996 年）、《小武》（1997 年）、《站臺(tái)》（2000 年）、《公共場(chǎng)所》（2001 年）、《狗的狀況》（2001 年）、《任逍遙》（2002 年）、《世界》（2004 年）和《三峽好人》（2006）、《東》。其中，《有一天，在北京》、《公共場(chǎng)所》、《狗的狀況》和《東》屬于紀(jì)錄片，《有一天，在北京》、《小山回家》和《嘟嘟》是賈樟柯學(xué)生時(shí)代的作品，在市面上都很難找到了。因此，在分析賈樟柯電影風(fēng)格和美學(xué)精神時(shí)，不得不將一部分影片擱置一旁，而以幾部長(zhǎng)故事片為主，以對(duì)上述無(wú)法找到的影片的評(píng)論資料為輔。不過(guò)，從查閱的資料來(lái)看，無(wú)論是紀(jì)錄片，還是其學(xué)生時(shí)代的作品，它們與現(xiàn)在影響甚大的長(zhǎng)故事片一樣，每一部作品都打上了鮮明的個(gè)人印記，又有恒定不變的主題與質(zhì)感?！霸谖覀兊囊曇爸校恳粋€(gè)行走著的生命個(gè)體都能給我們一份真摯的感動(dòng)，甚至一縷疏散的陽(yáng)光，或者幾聲沉重呼吸。我們關(guān)注著身邊的世界，體會(huì)著別人的苦痛，我們用我們對(duì)于他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷。”①?gòu)膭?chuàng)作理念和導(dǎo)演風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，賈樟柯顯然受紀(jì)實(shí)美學(xué)理論很深的影響。美學(xué)上的取向，來(lái)自于理論上的感動(dòng)，“巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論，強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀性的尊敬，對(duì)普通人的尊敬，強(qiáng)調(diào)在完整的空間里盡量觀察人的存在，這些都特別能感動(dòng)我，不僅是電影，理論也是能感動(dòng)人的。相反，蒙太奇的方法則割裂了現(xiàn)實(shí)，它用局部的影像來(lái)組織你的話語(yǔ)，有很大的不真實(shí)性。有了理論上的準(zhǔn)備，再回過(guò)頭看電影，看最早的《偷自行車(chē)的人》，看侯孝賢的電影，看小津的電影，以及其他一些紀(jì)實(shí)美學(xué)的電影，就喜歡上了這種方式，我就越來(lái)越堅(jiān)定地要走紀(jì)實(shí)電影的路線了?！雹诩o(jì)實(shí)美學(xué)理論是法國(guó)電影理論家安德烈?巴贊在系統(tǒng)化的概括和總結(jié)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的特征的基礎(chǔ)上提出的。紀(jì)實(shí)美學(xué)的原則是：（1）、關(guān)注直接現(xiàn)實(shí)性主題，如失業(yè)、貧困、婦女地位，對(duì)法西斯勢(shì)力的揭露；（2）、通過(guò)普通人的真實(shí)生活遭遇反映當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題，參與政治和社會(huì)生活；（3）、注重?cái)⑹碌臅r(shí)空完整性；（4）、強(qiáng)調(diào)鏡頭段落——長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭、自然光創(chuàng)造的真實(shí)感，采用“攝像機(jī)扛到街上”的實(shí)景拍攝原則，追求記錄風(fēng)格；（5）、提倡非表演性，反對(duì)好萊塢明星制度，兼用職業(yè)演員和非職業(yè)演員。③除去這些物質(zhì)層面的紀(jì)實(shí)，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)更重視社會(huì)道德層面的真實(shí)。從《小山回家》開(kāi)始，一直到《三峽好人》，賈樟柯編導(dǎo)的影片，始終把鏡頭伸向生活在社會(huì)最底層的 ①林旭東、張亞璇、顧崢 編：.故鄉(xiāng)三部曲之《小武》[M].京：中國(guó)盲文出版社2003 年版，第23 頁(yè)。②趙徑文訪談：賈樟柯，長(zhǎng)鏡頭下的現(xiàn)實(shí)生活。③許南明 富瀾 [M].京：中國(guó)電影出版社2005年版，第35頁(yè)普通人，不夸張也不粉飾，始終以客觀的態(tài)度紀(jì)錄下他們參與現(xiàn)實(shí)的熱情與渴望，也紀(jì)錄下他們最終的失落。在這客觀的紀(jì)錄中，我們欣喜地看到中國(guó)電影向電影本體的回歸，也分明讀到一份深切的人文關(guān)懷。一．電影的本性“一種藝術(shù)決不能在未開(kāi)墾的處女地上產(chǎn)生出來(lái)，而突如其來(lái)地在我們眼前出現(xiàn)。它必須吸取人類(lèi)知識(shí)中的各種養(yǎng)料，并且很快地就把它們消化。電影的偉大，就在于它是很多其他藝術(shù)的綜合?！雹俚拇_，電影發(fā)展的歷史，早就證明了薩杜爾的論斷的正確性。“幻盤(pán)”、“法拉第輪”、“詭盤(pán)”等的發(fā)明，使得電影在放映和攝制方面的原理從1833年以后就已經(jīng)產(chǎn)生出來(lái)，1834年發(fā)明的“走馬盤(pán)”則預(yù)示著未來(lái)影片的雛形……盡管這些因素對(duì)電影的誕生起了很重要的作用，但是，“要想創(chuàng)造真正的電影，還必須利用照相?！雹谡障嗥毓鈺r(shí)間從最先要十幾個(gè)小時(shí)才能完成縮短到只要幾秒鐘，最原始的“活動(dòng)照片”拍攝成功，“攝影槍”——“活動(dòng)底片連續(xù)攝影機(jī)”的發(fā)明……等等一系列科技成果，成為電影真正誕生的必不可少的前提。在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，人們通過(guò)對(duì)照相攝影技術(shù)的不斷改進(jìn)，嘗試著紀(jì)錄和再現(xiàn)活動(dòng)的影像。眾多科學(xué)家長(zhǎng)期的技術(shù)探索，終于創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)樣式，也創(chuàng)造出一種新的文化。從原始的照相術(shù)到今天的數(shù)碼攝影，可以說(shuō)這之間經(jīng)過(guò)了翻天覆地的改進(jìn)與革新；但是無(wú)論怎樣變化，照相的生成過(guò)程仍然表明，照相的獨(dú)特性就在于其本質(zhì)的客觀性，其美學(xué)特性就在于揭示真實(shí)。法國(guó)電影理論家安德烈?巴贊曾經(jīng)從攝影“本體論”的角度，不無(wú)**地一再申述：“惟有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因?yàn)樗褪沁@件實(shí)物的原型?！逼湓蚓驮谟凇皵z影與繪畫(huà)不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。況且，作為攝影機(jī)眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛……在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不需人加以干預(yù)、參與創(chuàng)造……一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。”因此，“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)……攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見(jiàn)，清除了我的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。”③電影攝影由照相（攝影）發(fā)展而來(lái)，但電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性更臻完善。它不再滿足于瞬間攝錄下的單一的情景，而是使整個(gè)事件都有了完整的再現(xiàn)。在電影誕生之初，就有以盧米埃爾為代表的主張紀(jì)實(shí)的逼真性，強(qiáng)調(diào)以攝影機(jī)的公正、真實(shí)、直接可視等客觀性來(lái)描繪整個(gè)人類(lèi)社會(huì)的方方面面：風(fēng)吹葉動(dòng)，煙消云散，海浪沖擊岸邊，火車(chē)頭好象向觀眾座位上沖來(lái)，人物的臉向觀眾漸漸接近等等。早期的影評(píng)家對(duì)這些畫(huà)面曾經(jīng)非常驚訝地贊許說(shuō)，這和現(xiàn)實(shí)中我們看到的自然情景完全一樣。④這是因?yàn)殡娪皵z影的客觀性賦 ①[法]喬治?[M].京：中國(guó)電影出版社1995年版，第31頁(yè)②同①，第2頁(yè)③[法]安德烈?[M].崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社2005年版，第9頁(yè)，第6頁(yè)，第7頁(yè)④參見(jiàn)[法]喬治?[M].京：中國(guó)電影出版社1995年版予了影像以令人信服的力量。由此，我們可以看出，攝影對(duì)客觀事物進(jìn)行紀(jì)錄的內(nèi)在能力賦予了其紀(jì)實(shí)的本性；因此，紀(jì)實(shí)從一開(kāi)始就成為攝影與社會(huì)的通道，由這條通道，人類(lèi)用自身的形象形成了對(duì)社會(huì)的看法，并影響人們的行為，解釋我們的社會(huì)。這樣一來(lái)，電影從其誕生起，攝影機(jī)鏡頭就指向社會(huì)及社會(huì)中具體的個(gè)人，就與它所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)糾結(jié)在一起，有著難以分割的聯(lián)系——我們現(xiàn)在看來(lái)，電影作為一種文化形態(tài)，其載體的結(jié)構(gòu)與其所承載的內(nèi)容也必然構(gòu)成一個(gè)難以截然分開(kāi)的整體。從上述可知，由于與照相天然的“血緣”關(guān)系，電影的本性就在于它的紀(jì)實(shí)性，在于對(duì)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。它所體現(xiàn)出來(lái)的，卻是對(duì)社會(huì)生活本身所固有的客觀性、完整性、豐富性與復(fù)雜性的尊重。這種態(tài)度，暗合著德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾所開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)的“回到事實(shí)本身”的精神，尤其是與法國(guó)最重要的現(xiàn)象學(xué)家莫里斯?梅洛龐蒂的“知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)”美學(xué)原則不謀而合。梅洛龐蒂認(rèn)為，“哲學(xué)的第一個(gè)行動(dòng)應(yīng)該是深入到先于客觀世界的生動(dòng)世界，并重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象，重新喚起知覺(jué)”①，更是強(qiáng)調(diào)了認(rèn)知對(duì)象的整體性、多面性和曖昧性，強(qiáng)調(diào)要對(duì)外在世界進(jìn)行觀察和描述而不是分析和解釋。電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的代表人物巴贊也強(qiáng)調(diào)“電影的存在先于它的本質(zhì)”，認(rèn)為“‘影像事件’的本性不僅在于與其他‘影像事件’保持聯(lián)想性關(guān)系。從一定意義上說(shuō)，這種影像具有離心特性，即可以構(gòu)成敘事的特性。每個(gè)影像單獨(dú)看上去只是現(xiàn)實(shí)的一個(gè)片斷，它的存在先于含義，銀幕的整個(gè)表面應(yīng)當(dāng)再現(xiàn)出同樣的實(shí)在密度”②。聯(lián)系自電影誕生以來(lái)的世界歷史進(jìn)程以及電影自身發(fā)展的歷史狀況，巴贊的理論關(guān)注實(shí)際上有著極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和人道主義精神。也正是在這個(gè)層面上，我們可以簡(jiǎn)單考察一下，從默片時(shí)期的羅伯特?弗拉哈迪、弗里德里希?威廉?茂瑙、埃立克?馮?斯特勞亨，到有聲片時(shí)期的讓?雷諾阿、奧遜?威爾斯等導(dǎo)演的“注重真實(shí)”的電影創(chuàng)作的意義和其影片存在的價(jià)值，以及意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)之所以會(huì)產(chǎn)生世界性影響的緣由。 本文正是從電影的紀(jì)實(shí)本性的角度來(lái)研究賈樟柯的作品及其所體現(xiàn)出的電影精神。 ①[法][M].京：中華書(shū)局2005年版，第221頁(yè)②[法]安德烈?[M].南京：江蘇教育出版社2005年版，第288289頁(yè)?！懊耖g影像”：社會(huì)現(xiàn)實(shí)的電影書(shū)寫(xiě)“影像在九十年代的缺乏令人非常焦灼。九十年代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化都處于一個(gè)強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)型期，時(shí)代進(jìn)入一個(gè)前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍中，每個(gè)人都在這個(gè)氛圍中承受了很多東西。每個(gè)人都要重新確立自己的位置，一切都在重構(gòu)之中，再解構(gòu)，再重構(gòu)，有的在堅(jiān)持，有的在改變。這種時(shí)代的變數(shù)，使人有一種兵荒馬亂的感覺(jué)。在這種氛圍里，這么多的電影，這么多的導(dǎo)演，沒(méi)有人去