【正文】 這些細節(jié)當然有助于營造賞心悅目的戲劇性效果，然而，在觀眾懷有優(yōu)越感的輕笑聲中，我們似乎再次感受到攝影機背后無意識的倨傲與輕慢?；蛘哒f，敘事者要時常警惕攝影機營造的‘無遮蔽‘影像是否產(chǎn)生出新的意識形態(tài)壓抑的可能性。他始終都是將攝影機置于人物身體重心的位置，然后靜靜觀看或是跟隨人物移動，而對人物或事視角的選擇，不單單是攝影機的位置和觀看的角度，它表明的是一種態(tài)度與精神。因而，每一個體的生活，都是屬于他自身的真實的生活，再沒有比他自身的生活更具本質(zhì)的生活。①朱立元．當代西方文藝理論[M]．上海：華東師范大學出版社，２００１年版第426頁．＋平視:敘事主體與敘事對象的平等一部電影的創(chuàng)作手法，或者說一個創(chuàng)作者的電影美學風格的形成，與他選定的主題和電影的取向有關。賈樟柯電影中的主人公都處在這種焦慮中，他們在現(xiàn)實生活中的原型就是在社會轉(zhuǎn)型期的一個個青年。這更有普遍意義，因而也更具關懷精神。這在當下的中國環(huán)境下，顯得尤為可貴?！雹賻资陙恚覀兘?jīng)過主流文化對社會個體的戲劇化改造，只愿意相信陽光普照到了生活的每一個角落，而賈樟柯的電影無疑讓我們認識到，在生存面前生命如此脆弱；電影結(jié)束了，可人生漫漫，必須直面的痛苦才剛剛開始。而每個故事的結(jié)尾，導演更是讓它成為繼續(xù)通往現(xiàn)實的橋梁。 《站臺》不僅讓我們看到在體制改革下失去了依靠的這樣一群縣文工團成員的生活狀態(tài)，而且沿著他們流動的足跡，我們也看到了像三明這樣的毫無選擇的生活?？死紶栐谒闹髦姓J為，電影最適合記錄生活中可能被忽視的事物，導演應該關心對現(xiàn)實的“發(fā)掘”，紀實電影是一種“發(fā)現(xiàn)契機”和生動、透徹地展現(xiàn)人性的電影。同樣是凸現(xiàn)電影的紀錄本性和導演的人文立場，張元在他的影片中，往往把人物置于一種極端的生存或心理沖突狀態(tài)。 因為在一定意義上，紀實就是對一種日常生活化的、近乎無事的人生悲劇的正視和擔當。它本身所蘊涵著的無法彌補的缺陷，也使得人的精神世界不可避免地走向一個更為空虛和絕望的黑暗深淵。在新的社會形勢下，九十年代中后期，先是在我國的一些大中城市，然后在全民中慢慢被接受，終于形成了新的審美文化特點——追求娛樂。 當時，張暖忻、李陀在其文章中曾明確表示：“在回顧和研究世界電影藝術的電影語言的歷史及現(xiàn)狀時，都不涉及每個階段上各國電影藝術的表現(xiàn)內(nèi)容方面，也不涉及那些推動電影語言不斷向前發(fā)展（或局部倒退）的政治、經(jīng)濟上的原因。從中國電影的歷史進程中，可以透視出現(xiàn)代中國社會歷史和文化變革的面貌，也折射出中國人民在不同時代的政治思想和文化心態(tài)的影子。那么，作為藝術之一種，電影就應該與其他藝術門類一樣，具有內(nèi)在的精神力量，亦即對生命與現(xiàn)實存在的意義和價值的考量與承擔。盡管如此，但誰也無法否認，電影與它的鏡框所框定的現(xiàn)實之間的血脈關聯(lián)?，F(xiàn)今的中國電影，美國好萊塢所謂“大片”和韓國言情片以各種方式如潮水般涌入，占據(jù)了中國電影市場的半壁河山。①[M].京：中國電影出版社1993年版，第76頁②參見張衛(wèi)、蒲震元、周涌 [M].京：北京廣播學院出版社2000年版,第241頁③[J].文化研究網(wǎng)四．賈樟柯電影的美學精神“你說我們的藝術能夠做什么呢？如果你試圖讓藝術去改變?nèi)说纳?，改變?nèi)说拿\，那太不切實際了。 ”③由此，我們就可以理解為何小偷小武、礦工韓三明們尋求主體身份的努力會落空，也會理解何以導演賈樟柯和他的紀錄當下中國社會狀況的紀實影片一起陷入一種尷尬的境地。②也就是說，意識形態(tài)的職能在于使個體產(chǎn)生一種統(tǒng)一感、身份感和主體感的幻覺，在這種幻覺中我們無法發(fā)現(xiàn)我們自己同意識形態(tài)國家機器之間的真正關系。它們作為被感知、被接受和被忍受的文化客體，通過一個為人們所不知道的過程而作用于人。 從語言方面來說，賈樟柯始終堅持用方言演出，體現(xiàn)出對紀實性的一貫追求?！昂芏嗳瞬辉敢饨邮苓@種具有現(xiàn)實棱角的東西，他們感到不舒服。因此，紀實美學本來就是一種屬于民間的或者說處于邊緣的意識形態(tài)戰(zhàn)勝另一種意識形態(tài)后的理論結(jié)晶，無可避免地帶有一定的政治色彩。賈樟柯等一批新生代導演，之所從最初的《小武》到《世界》,再到《三峽好人》,從汾陽到北京,再到三峽,近十年的時間轉(zhuǎn)瞬即逝,小武的出逃,鐘萍、小桃的出走,護士趙小濤的黯然離去,梁小武、趙小桃(濤)等這樣一群人的”無言狀態(tài)或失語狀態(tài)說明言說者的缺席或被另一種力量強行置于盲點之中”②.：生存方式與話語權(quán)的悖謬賈樟柯的作品書寫現(xiàn)實，反映社會轉(zhuǎn)型時期社會底層人民的生活與在社會變遷中遇到的生活變故和心理困境。與蒙太奇需要通過影像的疊加從而顯示出所要表述的意義不同，長鏡頭在這里確切地證明，“每個人、每個物和每件事，樟柯在一個個長鏡頭中展示了他的攝影機所面對的“真實”。 這些電影大都調(diào)子灰暗，故事性不強，也沒有考究的畫面，面向觀眾采取的是平視的姿態(tài)，不是教導，而是偏于客觀的呈現(xiàn)。東延安文藝座談會精神的指引下，一直都是以廣大勞動人民作為主人公和觀眾為己任的，但這里的“勞動人民”有著濃重的政治色彩。只是這種現(xiàn)實和歷史消解了以往影片中動人的、充滿誘惑的圖景。 馬克思關于人的本質(zhì)存在是一切社會關系的總和的論斷，實際上也是在強調(diào)個人在這所有的社會關系中，所擁有的或者說必須保持的主體性質(zhì)。只是物質(zhì)極度匱乏的現(xiàn)實生存處境，決定了他無法獲得一個與所希望的對等的社會身份與地位，從而實現(xiàn)自我拯救。中遠景和中近景鏡頭的交替使用，給人一種若即若離的距離感；兩組長鏡頭，都看不出有明顯煽情的地方，反而感覺有些壓抑。 三明喊：“告訴文英要好好念書，考上大學，別回來。 山路上。 崔湊過去瞧相片。三明在排隊等候簽合同。 遠4 從表面的題材上看，在紀實美學真實再現(xiàn)社會現(xiàn)實的旗幟下，賈樟柯的電影大多是把鏡頭對準了生活在中國內(nèi)地小城鎮(zhèn)中的“邊緣人群”，表現(xiàn)他們參與社會、時代對話的渴望與熱情。 沒有分散、切割的畫面與聲音，人物、事件、時間、空間——一些平凡人的平凡生活，在攝影機前靜靜地流淌，了無痕跡。 “鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度作為長鏡頭（特別是長鏡頭所推崇的長焦距和景深鏡頭）的直接效果，它的紀實性的美學價值就表現(xiàn)得尤為突出……景深不僅保持了空間的真實，而且使觀眾與畫面的距離比他們與現(xiàn)實的距離更為接近，畫面本身具有可信性，在本質(zhì)上更符合寫實的要求。這部電影通篇只用了小勇和小武去看小勇家門前的身高刻度線一個特寫鏡頭，其余大部分是長鏡頭。 賈樟柯先后導演了《小山回家》、《公共空間》、故鄉(xiāng)三部曲：《小武》、《站臺》、《任逍遙》，《世界》以及獲得金獅大獎的《三峽好人》等7部作品。如果公平、公正地看待賈樟柯的作品，在中國電影發(fā)展史上，相比較而言是最能體現(xiàn)出電影的本體精神的?？梢哉f，紀實風格的興起，為電影創(chuàng)作帶來了更加廣泛的社會性主題。中外文學史上描寫現(xiàn)實的作品源遠流長，既創(chuàng)造了欣賞描寫現(xiàn)實的作品的讀者，又培養(yǎng)起欣賞作品的真實圖景的心理需要，這種需要又反過來推動著藝術對真實性的追求?！懊耖g影像”：社會現(xiàn)實的電影書寫“影像在九十年代的缺乏令人非常焦灼。 本文正是從電影的紀實本性的角度來研究賈樟柯的作品及其所體現(xiàn)出的電影精神。電影紀實美學的代表人物巴贊也強調(diào)“電影的存在先于它的本質(zhì)”，認為“‘影像事件’的本性不僅在于與其他‘影像事件’保持聯(lián)想性關系。 ”因此，“攝影的美學特性在于揭示真實……攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。”②照相曝光時間從最先要十幾個小時才能完成縮短到只要幾秒鐘，最原始的“活動照片”拍攝成功，“攝影槍”——“活動底片連續(xù)攝影機”的發(fā)明……等等一系列科技成果，成為電影真正誕生的必不可少的前提。②趙徑文訪談：賈樟柯，長鏡頭下的現(xiàn)實生活。有了理論上的準備，再回過頭看電影，看最早的《偷自行車的人》，看侯孝賢的電影，看小津的電影，以及其他一些紀實美學的電影，就喜歡上了這種方式，我就越來越堅定地要走紀實電影的路線了。其中，《有一天，在北京》、《公共場所》、《狗的狀況》和《東》屬于紀錄片，《有一天，在北京》、《小山回家》和《嘟嘟》是賈樟柯學生時代的作品，在市面上都很難找到了?！雹诤茱@然，新時期以來的藝術電影，忽視了中國真正的、最普遍的人民大眾在現(xiàn)實生活新時期電影——無論是《小花》還是《天云山傳奇》，是《歸心似箭》還是《人到中年》，是《芙蓉鎮(zhèn)》還是《高山下的花環(huán)》——盡管從對人和生命關注的角度講，達到了歷史從未有過的高度。澤 黃國梁一部厚厚的中國電影史，就是一部電影與社會現(xiàn)實的關系史，尤其是反映“當下”社會現(xiàn)實的歷史?？偟恼f來，這些概念總是指向?qū)ι鐣锩驼胃锩鹜苿幼饔玫娜巳?。其后的一大批影片，相較于前幾代導演而言在影像風格上有很大突破，各具特色，不過他們在所謂“民間立場”上對有關“民間”的文化表述脈絡，整體上卻仍然是沿著《黃土地》所開拓的路線向前進的。 單一必然導致單調(diào)，無深度就會表現(xiàn)為膚淺；而電影不僅僅是為了表達或宣揚某種抽象意識，它更需要與具體的“人”有最密切的關聯(lián)?！雹購膭?chuàng)作理念和導演風格上來說，賈樟柯顯然受紀實美學理論很深的影響。 電影的偉大，就在于它是很多其他藝術的綜合?！逼湓蚓驮谟凇皵z影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性。④這是因為電影攝影的客觀性賦它所體現(xiàn)出來的，卻是對社會生活本身所固有的客觀性、完整性、豐富性與復雜性的尊重?！薄Z樟柯：《小武導演自述》巴贊的紀實美學從電影的本體論出發(fā)，特別強調(diào)電影與現(xiàn)實之間的關聯(lián)，它的兩個首要原則就是：“關注直接現(xiàn)實性主題”和“通過普通人的真實生活遭遇反映當代社會問題”。所以我感覺這種生活是被遮蔽掉的，是銀幕上缺失的東西。②．長鏡頭：真實再現(xiàn)現(xiàn)實生活電影紀實美學的奠基人之一克拉考爾曾經(jīng)說過：“當影片紀錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片?！狈磳妹商骐S意分切、組接鏡頭，而主張運用長鏡頭實景拍攝，現(xiàn)場錄音、自然光效和非職業(yè)化表演等方式來表現(xiàn)生活：“這種敘事方式能夠表現(xiàn)一切，而不分割世界；能夠揭示人與物的隱蔽含義，而不破壞自然的統(tǒng)一。”由此可見，長鏡頭的主要特色在于它的“保持現(xiàn)實的多義性和時空的完整性”以及在鏡位關系上的包容性?！雹谫Z樟柯的電影中使用長鏡頭揭示對象關系的方式，是讓攝影機在一個中、遠程的距離內(nèi)，安靜地注視著眼前所發(fā)生的一切，基本上不做主觀性的機位變化。它產(chǎn)生了一種前所未有的效果：過路人（即老百姓）在看小武，即在看我們（觀眾），當然實際上也就是在拍攝現(xiàn)場看著導演和攝影機——這個年輕的電影人用最簡單的辦法砸掉了任何藝術表現(xiàn)形式都難以逃脫的窺伺情結(jié)，就這么簡單！他扯下了煩人的面紗，揭開了導演深邃的奧秘，再沒有人可以躲躲藏藏：權(quán)力暴露了出來，觀眾暴露了出來。而影片中聲音的重要性，并不低于影像?？死紶栒J為，電影只能關心對象的“外部現(xiàn)實”，一部影片越是不深入對象的內(nèi)心世界，就越是電影的。賈樟柯是在具有他賈氏風格的長鏡頭中展示這些的。鏡號2 慢推 遠處朦朦朧朧，煙霧繚繞。 （略）在賈樟柯的電影中，巴贊紀實美學所倡導的長鏡頭段落與景深鏡頭、完整真實的時空敘事、自然的敘事結(jié)構(gòu)都成為其標志性的特點。正是鏡頭中這個沉悶而木訥的男人，竟然也會把“對象”的相片隨時都放在自己的安全帽里。意大利導演貝納爾多?貝托魯奇有句名言：“個人是歷史的人質(zhì)?！秃战稹对妼W與訪談》從本質(zhì)上說，真正的對話，不是迎合，也不是為了消融，相反，真正的對話應該是兩個平等的主體間的交往，是在擁有對等的話語權(quán)并保持其自身的精神理念基礎上，進行的觀念與意識的交流，包含著雙方的訴求與回應?！雹?賈樟柯的電影創(chuàng)作，面對的是一個社會轉(zhuǎn)型時期，一個從計劃經(jīng)濟轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟，從所謂的“傳統(tǒng)”、“封閉”社會轉(zhuǎn)為“開放、多元”的社會。在這個城市中街道兩旁廣告林立，路上車水馬龍，新的高速公路正在修建，商業(yè)促銷活動繁榮，另一方面，紡織廠等牽動著千萬職工的夕陽工程正在遭遇困難，下崗工人家中簡陋的陳設與街頭和舞廳的豪華形成對比。在大部分時間里，主流意識形態(tài)扮演著影視創(chuàng)作的一個方向標的角色，起到?jīng)Q定性的作用。 近乎原生態(tài)的影像表達方式，對國內(nèi)的觀眾來說，也是一個很大的挑戰(zhàn)。．另一對話主體的“不在場”賈樟柯是誠實的，他用“記錄”的方式見證著那些邊緣人群生活的艱辛與渴望?！币馑际钦f一種意識形態(tài)總是存在于一種機器及其實踐之中，它并不具有一種空想的或精神的存在，“它根本不以申奧成功這段電視新聞為例，電視上薩馬蘭奇走向主席臺，開始宣布2008 年奧運會主辦權(quán)的歸屬，當“北京”兩個字被宣讀出來時，圍在電視機前的人群不論男女老少，頓時狂喜歡呼，慶祝的煙花也在黑夜里綻放。當小武被老父親趕出家門時，村里的喇叭正轉(zhuǎn)播著迎接香港回歸的新聞，忽然新聞中斷，喇叭中傳出原汁原味的汾陽地道方言：“誰要割豬肉，到我家來——” 疏離姿態(tài)的結(jié)果，就是在電影內(nèi)外本文中作為另一對話主體的主流意識形態(tài)/主流話語的“不在場”,進而導致對話意義的消解。 ．電影的美學精神“電影是什么？”自從電影誕生以來，人們就有了這樣的提問，長久以來也有了許多理論探討與爭論，并且對這個問題的探討仍將持續(xù)下去。藝術的本真，就是對這種意義與體驗的概括總結(jié)與提煉：它既不是結(jié)結(jié)實實的實在，也不是完完全全的虛無。我們對電影藝術的思考，也應該深入到現(xiàn)實生活，深入到人的生存狀態(tài)中去，才會探索到電影真正的意義與價值。反過來，電影作為一種廣泛而具有影響力的藝術傳播媒介又反作用于社會，不斷參與著對中國的歷史和進程的改寫?！卢F(xiàn)實主義’首先不就是一種人道主義，其次才是一種導演的