【正文】 的生存空間與境遇的展示，代替了以往電影中的典型化、寓言化和傳奇化?！雹圻@說明了紀(jì)實影片所具備的“紀(jì)錄”與“揭示”的功能。 ①換一句話說，長鏡頭的顯著特色就在于其“現(xiàn)實生活的漸近線”功能，努力保留現(xiàn)實生活的立體感與真實性?！雹軓摹缎∥洹返健墩九_》，到《任逍遙》和《三峽好人》，這種固定機(jī)位的長鏡頭，占了絕對優(yōu)勢。 而賈樟柯在他所有的影片中不只講述了當(dāng)下社會底層人的現(xiàn)實生活狀態(tài)，還表明了他的電影世界中的男男女女們參與現(xiàn)實對話、以自己的方式與主流話語和周遭的環(huán)境交流與同步的熱情。 他對愛情生活的渴望，對生活的期待，不比任何人差弱。 總的說來，賈樟柯在他的電影中捕捉到的這些人物，或是構(gòu)造出的這些關(guān)系，都充滿了努力與現(xiàn)實、歷史對話的熱情。急劇的社會變遷導(dǎo)致人們在社會/家庭中的位置發(fā)生明顯變化，導(dǎo)致社會文化和社會價值的變遷。 《世界》里20剛出頭的“二姑娘”，為了區(qū)區(qū)幾塊錢的夜間加班費而喪失了年輕的生命。①李恒基 （修訂版）[M].京：中國電影出版社2006年版，第324325頁②朱立元．當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M]．上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年版第426頁．③賈樟柯關(guān)于小武④同①，第15頁以自動接受紀(jì)實美學(xué)理論的影響，在作品中拉起紀(jì)實的大旗，其目的不僅在于要擺脫意識形態(tài)對現(xiàn)實的控制，更要把現(xiàn)實從與意識形態(tài)的糾纏中剝離出來。大量的長鏡頭和豐富的聲音是賈樟柯電影最為突出的美學(xué)特征，因此也成為賈樟柯電影中最具有辨識力的美學(xué)風(fēng)格。 這種象征著國家權(quán)力和意識形態(tài)的聲音，具有“涉世”的特點，在解讀個人與社會的關(guān)系上發(fā)揮著微妙的作用。 的確，藝術(shù)就是植根于人類對現(xiàn)實感性生活的理解與對精神世界的無限追求。這樣，在中國電影發(fā)展的歷史中，政治運(yùn)動和藝術(shù)運(yùn)動總是密不可分的交織在一起，對此，我們以往常常首先看到的只是其作為政治運(yùn)動的存在。 進(jìn)入新世紀(jì)，古裝片《臥虎藏龍》的成功，讓內(nèi)地電影人看到了希望，張藝謀和陳凱歌這兩面大旗也走上了高投入、大制作的商業(yè)化路線，帶動起一股制作所謂的“古裝大片”的狂潮，從《英雄》開始，一部接一部，直到《夜宴》，而稍具現(xiàn)實意識和關(guān)懷精神的影片則備受冷落甚至退居一隅。 ①：趨勢與表征[M].見胡智鋒主編《影視文化前沿》（上），京：北京廣播學(xué)院出版社2004年版，第127128頁：聚焦被遮蔽的生活與王小帥、張元、章明等其他第六代導(dǎo)演的生活經(jīng)驗主要集中于北京這樣的大城市不同，賈樟柯來自內(nèi)陸小縣城的背景與生活經(jīng)歷，決定了他與他們之間有著各自不同的特色。最讓人揪心的是的“二姑娘”，一條鮮活的生命，以區(qū)區(qū)3萬元的價碼，在他所在的那個世界里永遠(yuǎn)地消失了。 當(dāng)黑畫面出現(xiàn)時，觀眾完全喪失了分辨銀幕的依據(jù)，銀幕與影院中的黑暗空間連為了一體，再加上立體聲環(huán)放所帶來的細(xì)膩的空間層次，完全造成了一個實時的空間幻覺。在這急劇變化的時代環(huán)境中，作為個體的人，是非常孤獨的；而失去了話語權(quán)、失去了主體性身份的個人，則更難以把握自己的命運(yùn)。時時刻刻都站立于歷史與未來的交叉口，人根本就無力改變現(xiàn)實中“此刻”正真實地發(fā)生著繼而又客觀呈現(xiàn)著的任何東西。然而，編導(dǎo)在鏡頭處理上，過多地給予市委書記以仰拍加特寫，相形之下，電影中民工的形象就有些畏縮甚至猥瑣，這不禁讓人懷疑編導(dǎo)的初衷。相比之下，王小帥的電影卻出現(xiàn)敘事行為與敘事內(nèi)容之間不同程度的割裂。 這樣就在‘被看’的敘事對象和‘看’的敘事行為之間達(dá)成了平等的默契?！把雠溺R頭一般可以造成某種優(yōu)越感，表示一種贊頌和勝利，因為這種鏡頭擴(kuò)大了人物形象……俯拍鏡頭可以使人顯得更渺??；將人壓降到地面從而使觀眾感到人在道德上的壓抑，使人成為一種處于難以擺脫的定數(shù)論中的物件，一種命運(yùn)的玩物。長鏡頭因它在保留時空的完整性與統(tǒng)一性、表現(xiàn)現(xiàn)實生活的豐富性與開放性上的特殊功能而與紀(jì)實連在一起。他對共患過難的朋友講義氣，對歌女梅梅體貼，對父母孝順；然而在金錢崇拜、價值失衡的現(xiàn)實中，這些并沒有換回他所期待的結(jié)局，反而是友情、愛情與親情相繼離他而去，最后落得個被銬街頭示眾的下場。因此，自建國后到上個世紀(jì)的九十年代初期很長的一段時間里，我們的電影一方面是充當(dāng)著國家意識形態(tài)的宣傳工具，另一方面又成了集體無意識的產(chǎn)物。另外值得一提的是《世界》的片尾：全景，深夜幽暗背景下工廠巨大的煙囪，機(jī)器低鳴，成太生與趙小桃兩人煤氣中毒被發(fā)現(xiàn)救了出來，躺在雪地里成了黑糊糊的一塊。 區(qū)別于第六代其他導(dǎo)演的作品和以往所有電影，賈樟柯對中國電影最大的突破與貢獻(xiàn)則在于，他的長鏡頭打破了電影與現(xiàn)實之間的界限，讓我們通過他的攝影機(jī)鏡頭，看到社會最底層那些被有意無意忽略掉的現(xiàn)實生活和那些既普通又特殊的人群，見證著他們最平常的生活與生存狀態(tài)，同時也表明了他對當(dāng)代中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的某些局部持一種冷靜的質(zhì)疑態(tài)度。 這也使得他的電影和他本人一度成為眾多評論的焦點。娛樂片最大的特點就是消解經(jīng)典遠(yuǎn)離真正的現(xiàn)實，讓心靈暫時性麻醉。 在1987年9月召開的第一屆中國電影學(xué)術(shù)研討會上，法國電影史學(xué)家貝?熱隆有這樣一段表述：“中國電影從萌芽時期到現(xiàn)在，給予西方觀眾最深刻的印象是什么呢？是它的寫實性和時代感，正是有了這一點，西方人才可以通過中國電影來認(rèn)識中國。電影誕生之初，攝影機(jī)鏡頭對準(zhǔn)的就是現(xiàn)實社會中真實存在的方方面面；盡管電影后來的發(fā)展表現(xiàn)出其中的現(xiàn)實作為人所面對的生活，也不可避免地把自己的身影延伸到某些“非現(xiàn)實”甚至是“反現(xiàn)實”的一面——如娛樂片、神怪武俠片等，然而，它在那里的含義最終還是指向它的源頭。 于是，“他”成了一個非中心化的“主體”，“他”因此無法感知自己與現(xiàn)實的切實聯(lián)系，無法使自己統(tǒng)一、使自己與此刻、與歷史乃至未來相聯(lián)系。在《小武》中高音喇叭和電視新聞中一再出現(xiàn)“嚴(yán)打”宣傳，成了籠罩在小武周圍的一張無形的網(wǎng)。 ”①什么樣的電影培養(yǎng)什么樣的觀眾，這是一條鐵的規(guī)律。因此，影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義”①。 換句話說，當(dāng)代中國的電影銀幕上大量地以人民的話語講述著一個個人民英雄的故事，這即意味著人民大眾獲得了在國家政治與社會發(fā)展中的話語權(quán)。 我們姑且不論這樣的救贖最終是否達(dá)成了他們所希望的結(jié)局，但從影片中，我們確實可以看到他們微弱的呼喊和呼喊的身影。然而，我們從這其中容易被忽略的微小部分，卻可以感受到一股壓抑之外的情緒氛圍。 文英有些拘謹(jǐn)?shù)刈?，明亮掏出三明捎的錢給文英：十元，沒有解釋。 崔明亮讀“生死文書”。 中遠(yuǎn)中近 這也證實了這樣一條真理：沒有什么能比生活本身更具有戲劇性和感染力。 這時路上的行人圍攏過來，觀看慣犯梁小武。①陳犀禾 石 川 .多元語境中的新生代電影[M].滬：學(xué)林出版社2003年版，第392頁②[M].京：北京大學(xué)出版社2004年版，第132頁③[M].京：中國電影出版社1981年版，第3頁④[法]安德烈?[M].崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社2005年版，第55頁，第75頁頭就是一個場景或鏡頭沒有被另外的攝影設(shè)置打破。 靜止的畫面、固定機(jī)位與長鏡頭，非職業(yè)演員脫離了表演感覺的本色演出、街頭實景的完整再現(xiàn)、透過生活中的普通事件表現(xiàn)普遍的人類情感以及個人化的小敘事…“我的攝影機(jī)不撒謊”，以一種原生態(tài)的影像紀(jì)錄著中國社會中平民的生命狀態(tài)和生活軌跡，這些特征，是他從巴贊紀(jì)實美學(xué)和意大利新現(xiàn)實主義導(dǎo)演特別是德?西卡那里借鑒過來的，但這些主要是一種拍攝電影的觀念和態(tài)度，是奠定他的電影美學(xué)風(fēng)格的一種基調(diào)；最根本的，或者說最能體現(xiàn)中國社會現(xiàn)實的部分，還是來自于他對現(xiàn)實生活的觀察與思考。盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》、《火車到站》等現(xiàn)實場景的短片讓觀眾大開眼界，弗拉哈迪《北方的納努克》記錄的因紐特人的現(xiàn)實生活場景讓世人震驚，30年代的英國紀(jì)錄片運(yùn)動和以雷諾阿為代表的制片特色使當(dāng)時的觀眾對寫實風(fēng)格普遍喜愛，四、五十年代的意大利新現(xiàn)實主義“把攝影機(jī)扛到大街上”的創(chuàng)作主張與實踐，甚至強(qiáng)調(diào)了電影對生活的真實記錄。 由此，我們可以看出，攝影對客觀事物進(jìn)行紀(jì)錄的內(nèi)在能力賦予了其紀(jì)實的本性；因此，紀(jì)實從一開始就成為攝影與社會的通道，由這條通道，人類用自身的形象形成了對社會的看法，并影響人們的行為，解釋我們的社會。 眾多科學(xué)家長期的技術(shù)探索，終于創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)樣式，也創(chuàng)造出一種新的文化。紀(jì)實美學(xué)的原則是：（1）、關(guān)注直接現(xiàn)實性主題，如失業(yè)、貧困、婦女地位，對法西斯勢力的揭露；（2）、通過普通人的真實生活遭遇反映當(dāng)代社會問題，參與政治和社會生活；（3）、注重敘事的時空完整性；（4）、強(qiáng)調(diào)鏡頭段落——長鏡頭、景深鏡頭、自然光創(chuàng)造的真實感，采用“攝像機(jī)扛到街上”的實景拍攝原則，追求記錄風(fēng)格；（5）、提倡非表演性，反對好萊塢明星制度，兼用職業(yè)演員和非職業(yè)演員。①[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第4頁②：王小帥論[J].人大報刊復(fù)印資料《影視藝術(shù)》中對物質(zhì)的渴望，以及由這種渴望所決定的精神追求和態(tài)度。東文藝思想的精神要旨，固然注重貼近現(xiàn)實，注重“人民性”，但大都不是以平等的視角與心態(tài)來關(guān)注普通人真正的日常生活和他們的心理狀態(tài)，而是另有所指。 這種特殊存在性，決定了新時期以來的電影呈現(xiàn)為一個精英文化的發(fā)展方向。 “在我們的視野中，每一個行走著的生命個體都能給我們一份真摯的感動，甚至一縷疏散的陽光，或者幾聲沉重呼吸。 一．電影的本性“一種藝術(shù)決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來，而突如其來地在我們眼前出現(xiàn)。在電影誕生之初，就有以盧米埃爾為代表的主張紀(jì)實的逼真性，強(qiáng)調(diào)以攝影機(jī)的公正、真實、直接可視等客觀性來描繪整個人類社會的方方面面：風(fēng)吹葉動，煙消云散，海浪沖擊岸邊，火車頭好象向觀眾座位上沖來，人物的臉向觀眾漸漸接近等等。聯(lián)系自電影誕生以來的世界歷史進(jìn)程以及電影自身發(fā)展的歷史狀況，巴贊的理論關(guān)注實際上有著極強(qiáng)的現(xiàn)實關(guān)懷和人道主義精神。這種時代的變數(shù)，使人有一種兵荒馬亂的感覺。他們大都有意無意地回避了“當(dāng)下”，“人”的角色常常被創(chuàng)作者們從“文以載道”的創(chuàng)作觀念出發(fā)，賦予了符號化的內(nèi)涵，使人物失去了本來層面上的復(fù)雜性，個體意識和普通民眾真實的生命狀態(tài)在銀幕上缺失很久。紀(jì)實美學(xué)要求影片以一種相對比較客觀的態(tài)度來攝錄生活，保持生活的相對完整性，力求逼真地再現(xiàn)生活的本來面貌，確?，F(xiàn)實生活原貌的整體性、多義性、復(fù)雜性與不確定性。從影片中我們可以看到，在小武拿蘋果的過程中，還有人騎自行車從鏡頭前經(jīng)過，在不自覺中經(jīng)過鏡頭的人以及自行車就成了影片的背景，在整個場面賈樟柯使用長鏡頭的直接效果就是情節(jié)看起來很真實，使觀眾覺得賈樟柯是在真實反映現(xiàn)實世界。①：鏡像與話語[M].京：文化藝術(shù)出版社，2005年版，第7頁②[M].汕頭：汕頭大學(xué)出版社2001年版，第105頁③同②，第105106頁④程青松 [M].京：中國友誼出版公司2002年版，第375頁。從這一原則來看賈樟柯的全部電影，我們可以發(fā)現(xiàn)，其實在其原生態(tài)背后，或者說始終伴隨這種表面的原生態(tài)的，是更為深層次的內(nèi)涵，它支撐起影片中人物及其行為更具有存在的價值與意義，這就是——具有傳統(tǒng)意義的愛情、友情與親情關(guān)系及其變化，而且這些關(guān)系與變化，也構(gòu)成了主人公與社會、與現(xiàn)實和歷史對話，并進(jìn)一步獲得主體性身份認(rèn)同的基礎(chǔ)。景別 慢推 ”而他把全家?guī)У斤堭^聚餐這一舉動——從他媽媽的口中，我們知道這在他們家是破天荒第一次——聯(lián)系影片中崔明亮早些時候在家庭中的表現(xiàn)以及與家人的關(guān)系，其中透露出的信息，是他希望或者在不知不覺中已然認(rèn)為，自己在家庭中的角色發(fā)生了變化，地位有了提升。造成這種局面的根源，說到底，在于話語權(quán)的失落。”②賈樟然而，“電影本身就被看作一種意識形態(tài)，它一問世就浸透了國家意識形態(tài)。 這些拍攝方式、手法，拍攝內(nèi)容與理念，都對傳統(tǒng)的、體制化的電影構(gòu)成了不小的沖擊。這種出場方式正好體現(xiàn)了意識形態(tài)固有的特點。還拿《任逍遙》中反映申奧成功的電視新聞來說，小濟(jì)和斌斌無動于衷，一定程度上構(gòu)成了對電視新聞的解構(gòu)。 何為好電影？何為電影垃圾？雖然沒有一個十分絕對的分類標(biāo)準(zhǔn)，但總還是有些基本規(guī)律和不可逾越的原則的——那就是電影作為藝術(shù)，應(yīng)該具有它內(nèi)在的美學(xué)精神。”①電影的藝術(shù)品格就蘊(yùn)涵于其中，美學(xué)精神也在于此。而巴贊的紀(jì)實美學(xué)恰恰是它內(nèi)在涵蘊(yùn)著的人道主義與現(xiàn)實關(guān)懷，體現(xiàn)出了電影的美學(xué)精神?，F(xiàn)在看來，這種說法的局限性顯而易見?！雹賹嶋H上，張元的幾乎所有重要作品都是對這一陳述的影像表達(dá)?！雹谶@是學(xué)生時代的賈樟柯寫下的語句，這也是賈樟柯從一開始就將自己的攝影機(jī)對準(zhǔn)生活在底層的人群的德國電影史學(xué)家格雷格爾看過《小武》之后認(rèn)為，“法國電影中失落的精神在中國電影里得以重拾，他（賈樟柯）是亞洲電影閃電般耀眼的希望之光。 《媽媽》講述的是一位單身撫養(yǎng)殘疾兒子的艱辛，《昨天》演繹了演員本人從染上毒癮到戒毒成功的一段心路歷程，《極度寒冷》述說了一位以自己的生命完成對藝術(shù)的理解的畫家的故事?！雹僖虼耍覀冋J(rèn)為在，賈樟柯的這種關(guān)注方式，不只是針對電影中這些一個個孤獨的個體，在某種意義上也還原了我們自身的真實狀態(tài)。 所以，在這個意義上，電影紀(jì)實/寫實的主張，其實包含著對生活本身的尊重，同時也是對我們自身的尊重；在更深一層的涵義上，卻是意味著與主體與對象——或者說是兩個主體——間精神上的平等。 ①[法]馬賽爾?馬爾丹電影語言[M].何振金譯，京：中國電影出版社2006年版，第25頁件本身根本不置可否。曾有人說，藝術(shù)家的任務(wù)是發(fā)現(xiàn)問題，政治家的任務(wù)是解決問題。固然，客觀與平視的紀(jì)錄方式能“還原”客觀現(xiàn)實，并且體現(xiàn)出對敘事對象的并不就意味著電影可以是對生活簡單的模仿，藝術(shù)家完全不會參與。 他利用超常規(guī)的長鏡頭，不厭其煩地反復(fù)“記錄”下底層人群和一個個小人物的日?，嵥樯睿憩F(xiàn)他們生存的艱難，個人在社會大浪潮沖擊