【正文】 風(fēng)格嗎？”④改革開放以來，計劃經(jīng)濟(jì)解體，市場經(jīng)濟(jì)出臺，外國的文化和產(chǎn)品如洪水般涌入。他的作品是以娛樂為本位的，最大的特點(diǎn)就是觀眾不加思考就會感覺到快樂。這一點(diǎn)大家心照不宣。粗略地考察一下電影的“影”的含義：“影”，影子，照片，電影的“影”當(dāng)作“照片”解。在《世界》里，賈樟柯用影像記錄下我們可能熟視無睹的一些日常生活片段，把當(dāng)代中國沉默著絕望的大多數(shù)視覺化：法國艾菲爾鐵塔背景下的孤獨(dú)的拾荒人，埃及金字塔前一群礦泉水桶的保安，一隊魚貫走過天橋的外地民工，衛(wèi)生間醉酒嘔吐點(diǎn)數(shù)鈔票的坐臺小姐……等等碎片化的景象，構(gòu)成了“世界”內(nèi)外縱深復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。①——張元電影的文化美學(xué)評述[J].人大復(fù)印報刊資料：影視藝術(shù)，2005，（7）。黑畫面的意義何在呢？它“更加形象地體現(xiàn)了電影作為通向現(xiàn)實(shí)的一扇窗戶這一開放性的時空觀念。格雷格爾所謂的“法國電影的精神”主要指的是法國電影“向生活靠攏，向真實(shí)深入”、 重視與尊重個體的生存與個體自由生命的美學(xué)追求。的確，如同法國新浪潮電影一樣，賈樟柯的電影從我們現(xiàn)在難以看到的《小山回家》、從《小武》開始，到《站臺》、《任逍遙》、《世界》，再到《三峽好人》，不僅“向生活靠攏，向真實(shí)深入”，也都是把目光聚焦在作為具體存在的普通的個體小人物身上，它們沒有涉及政治層面，也不是中國的政治寓言。 相比之下，賈樟柯的視野要開闊得多。在這幾部影片中，賈樟柯都是以十分克制的畫面，非常寫實(shí)的拍攝手法紀(jì)錄著這二三十年來發(fā)生在中國大地上的社會變化，以及在被卷在時代的旋渦中無力地掙扎的個體的的生存狀態(tài)。 現(xiàn)實(shí)的社會生活之于每一個體來是說，都是復(fù)雜而又深具曖昧與開放的。他利用超常規(guī)的長鏡頭，不厭其煩地反復(fù)“記錄”下底層人群和一個個小人物的日?，嵥樯睿憩F(xiàn)他們生存的艱難，個人在社會大浪潮沖擊下的孤獨(dú)無助，引導(dǎo)觀眾去思考現(xiàn)實(shí)背后的內(nèi)在力量。作為一部主旋律影片，這樣的主題本也無可厚非。 固然，客觀與平視的紀(jì)錄方式能“還原”客觀現(xiàn)實(shí)，并且體現(xiàn)出對敘事對象的并不就意味著電影可以是對生活簡單的模仿，藝術(shù)家完全不會參與?！?②所以，在架好攝象機(jī)對準(zhǔn)對象之時，賈樟柯就能夠感同身受地面對鏡頭下的“現(xiàn)實(shí)”與人。曾有人說，藝術(shù)家的任務(wù)是發(fā)現(xiàn)問題，政治家的任務(wù)是解決問題?！雹儋Z樟柯雖然是采用紀(jì)實(shí)手法來講述這些虛構(gòu)的故事，但這當(dāng)中又有他本人的思想和情感的自傳。①[法]馬賽爾?馬爾丹電影語言[M].何振金譯，京：中國電影出版社2006年版，第25頁件本身根本不置可否。 ”①所以，相較于仰拍鏡頭所產(chǎn)生的優(yōu)越感與俯拍鏡頭所造成的的壓抑感，平視最能體現(xiàn)敘事主體與敘事對象或主體間精神上的平等。所以，在這個意義上，電影紀(jì)實(shí)/寫實(shí)的主張，其實(shí)包含著對生活本身的尊重，同時也是對我們自身的尊重；在更深一層的涵義上，卻是意味著與主體與對象——或者說是兩個主體——間精神上的平等。賈樟柯電影中的長鏡頭運(yùn)用得特別多，幾乎到了讓大部分觀眾感覺沉悶拖沓的地步。 ”①因此，我們認(rèn)為在，賈樟柯的這種關(guān)注方式，不只是針對電影中這些一個個孤獨(dú)的個體，在某種意義上也還原了我們自身的真實(shí)狀態(tài)?！墩九_》中的幾個主人公早先對城市和現(xiàn)代化的夢想、對未來的**，最后也被社會轉(zhuǎn)型時期殘酷的現(xiàn)實(shí)一步步還原為庸常平靜的生活，電影展現(xiàn)了個體的自由夢想在現(xiàn)實(shí)面前的脆弱?！秼寢尅分v述的是一位單身撫養(yǎng)殘疾兒子的艱辛，《昨天》演繹了演員本人從染上毒癮到戒毒成功的一段心路歷程，《極度寒冷》述說了一位以自己的生命完成對藝術(shù)的理解的畫家的故事。 我們既難以聽到敘述者個人的聲音，也聽不到被敘述對象的個人話語。德國電影史學(xué)家格雷格爾看過《小武》之后認(rèn)為，“法國電影中失落的精神在中國電影里得以重拾，他（賈樟柯）是亞洲電影閃電般耀眼的希望之光。趙：“我們是不是死了？”成：“沒有，才剛剛開始?！雹谶@是學(xué)生時代的賈樟柯寫下的語句，這也是賈樟柯從一開始就將自己的攝影機(jī)對準(zhǔn)生活在底層的人群的在賈樟柯的影片中，長鏡頭強(qiáng)調(diào)了生活中的偶然性而非戲劇性?！雹賹?shí)際上，張元的幾乎所有重要作品都是對這一陳述的影像表達(dá)?，F(xiàn)在看來，這種說法的局限性顯而易見。中國娛樂片的典型代表是馮小剛，他已經(jīng)建立起了自己的受眾群體，它的作品當(dāng)下在我國已經(jīng)是最具有票房競爭力的品牌，掀起一股娛樂片的熱潮：《不見不散》、《甲方乙方》、《好漢三條半》、《沒事偷著樂》、《男婦女主任》等。而巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)恰恰是它內(nèi)在涵蘊(yùn)著的人道主義與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，體現(xiàn)出了電影的美學(xué)精神?！雹诖_實(shí)，回顧中國電影的歷史，在《馬路天使》、《烏鴉與麻雀》、《萬家燈火》這些影片中，雖然沒有宏大的革命敘事，但我們可以感受到鮮活的市井生活的描述。”①電影的藝術(shù)品格就蘊(yùn)涵于其中，美學(xué)精神也在于此。所謂社會現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該是作為社會主體的人的人生現(xiàn)實(shí)，這無非就是生活種種對主體人所具有的含義。何為好電影？何為電影垃圾？雖然沒有一個十分絕對的分類標(biāo)準(zhǔn)，但總還是有些基本規(guī)律和不可逾越的原則的——那就是電影作為藝術(shù)，應(yīng)該具有它內(nèi)在的美學(xué)精神。 還拿《任逍遙》中反映申奧成功的電視新聞來說，小濟(jì)和斌斌無動于衷，一定程度上構(gòu)成了對電視新聞的解構(gòu)。“嚴(yán)打”的呼聲貫穿始終，而小武最終也沒能成為漏網(wǎng)之魚。這種出場方式正好體現(xiàn)了意識形態(tài)固有的特點(diǎn)。被好萊塢的夢幻式電影迷醉了的觀眾，習(xí)慣于在豪華的影院里做“神仙般生活的迷夢”， 他們已然成了排斥寫普通人這種“平淡無奇的”甚至“破破爛爛的”電影的巨大力量。這些拍攝方式、手法，拍攝內(nèi)容與理念，都對傳統(tǒng)的、體制化的電影構(gòu)成了不小的沖擊。 然而，“電影本身就被看作一種意識形態(tài)，它一問世就浸透了國家意識形態(tài)。戴著黑框眼鏡、穿著大號西服的小武離開農(nóng)村到縣城尋找新的出路，在友情、愛情、親情間無力地游走，不斷遭到拒絕、拋棄和驅(qū)逐。”②賈樟巴贊指出， 電影的存在先于它的本質(zhì)。造成這種局面的根源，說到底，在于話語權(quán)的失落。四．一個人的“對話”單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。而他把全家?guī)У斤堭^聚餐這一舉動——從他媽媽的口中，我們知道這在他們家是破天荒第一次——聯(lián)系影片中崔明亮早些時候在家庭中的表現(xiàn)以及與家人的關(guān)系，其中透露出的信息，是他希望或者在不知不覺中已然認(rèn)為，自己在家庭中的角色發(fā)生了變化，地位有了提升。簡單幾個孤立的長鏡頭，說明不了什么根本性的問題，正如巴贊所指出的那樣，新現(xiàn)實(shí)主義電影的結(jié)構(gòu)單位，不是鏡頭而是事實(shí)?！币患胰说烬R，邊吃邊說。 三明按手印，表情平淡。 慢推 3第二組景別從這一原則來看賈樟柯的全部電影，我們可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)在其原生態(tài)背后，或者說始終伴隨這種表面的原生態(tài)的，是更為深層次的內(nèi)涵，它支撐起影片中人物及其行為更具有存在的價值與意義，這就是——具有傳統(tǒng)意義的愛情、友情與親情關(guān)系及其變化，而且這些關(guān)系與變化，也構(gòu)成了主人公與社會、與現(xiàn)實(shí)和歷史對話，并進(jìn)一步獲得主體性身份認(rèn)同的基礎(chǔ)?！秃战稹段谋?對話與人文》有論者指出，相對于第六代其他導(dǎo)演的都市題材不同，賈樟柯的電影顯示了（新）現(xiàn)實(shí)主義的回歸。三．對話：主體訴求“一切莫不都?xì)w結(jié)于對話……對話的邊界縱橫交錯在人們現(xiàn)實(shí)的思維空間里”；“對話關(guān)系不是存在于具體對話的對語之間，而是存在于各種聲音之間、完整的形象之間、小說的完整層面之間（大型對話），而同時在每一句話、每一個手勢、每一次感受中，都有對話的回響（微型對話）”。①：鏡像與話語[M].京：文化藝術(shù)出版社，2005年版，第7頁②[M].汕頭：汕頭大學(xué)出版社2001年版，第105頁③同②，第105106頁④程青松 [M].京：中國友誼出版公司2002年版，第375頁。在圍觀的人中有騎車經(jīng)過的行人，有抱孩子的婦女，還有小武原來的小弟。從影片中我們可以看到，在小武拿蘋果的過程中，還有人騎自行車從鏡頭前經(jīng)過，在不自覺中經(jīng)過鏡頭的人以及自行車就成了影片的背景，在整個場面賈樟柯使用長鏡頭的直接效果就是情節(jié)看起來很真實(shí)，使觀眾覺得賈樟柯是在真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)世界。攝影機(jī)持續(xù)拍攝一個場景或鏡頭而無須重復(fù)的運(yùn)動，好像這個場面是由多位鏡頭拍攝構(gòu)成的……長鏡頭與記錄動作的渴望相適應(yīng)，并作為單一鏡頭被剪接進(jìn)電影的敘事中。紀(jì)實(shí)美學(xué)要求影片以一種相對比較客觀的態(tài)度來攝錄生活，保持生活的相對完整性，力求逼真地再現(xiàn)生活的本來面貌，確?，F(xiàn)實(shí)生活原貌的整體性、多義性、復(fù)雜性與不確定性。在賈樟柯身上以及作品中根本看不見理性主義和浪漫色彩，相反他對生活的思考和電影創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)，在一定意義上，賈樟柯的電影是一面鏡子，是是反映社會現(xiàn)實(shí)的一面鏡子。他們大都有意無意地回避了“當(dāng)下”，“人”的角色常常被創(chuàng)作者們從“文以載道”的創(chuàng)作觀念出發(fā)，賦予了符號化的內(nèi)涵，使人物失去了本來層面上的復(fù)雜性，個體意識和普通民眾真實(shí)的生命狀態(tài)在銀幕上缺失很久。巴贊也正是看到了蒙太奇對生活的干預(yù)與割裂，從而在總結(jié)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，發(fā)展出了自己的電影紀(jì)實(shí)美學(xué)理論。這種時代的變數(shù)，使人有一種兵荒馬亂的感覺。聯(lián)系自電影誕生以來的世界歷史進(jìn)程以及電影自身發(fā)展的歷史狀況，巴贊的理論關(guān)注實(shí)際上有著極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和人道主義精神。這樣一來，電影從其誕生起，攝影機(jī)鏡頭就指向社會及社會中具體的個人，就與它所面對的現(xiàn)實(shí)糾結(jié)在一起，有著難以分割的聯(lián)系——我們現(xiàn)在看來，電影作為一種文化形態(tài)，其載體的結(jié)構(gòu)與其所承載的內(nèi)容也必然構(gòu)成一個難以截然分開的整體。在電影誕生之初，就有以盧米埃爾為代表的主張紀(jì)實(shí)的逼真性，強(qiáng)調(diào)以攝影機(jī)的公正、真實(shí)、直接可視等客觀性來描繪整個人類社會的方方面面：風(fēng)吹葉動，煙消云散，海浪沖擊岸邊，火車頭好象向觀眾座位上沖來，人物的臉向觀眾漸漸接近等等。從原始的照相術(shù)到今天的數(shù)碼攝影，可以說這之間經(jīng)過了翻天覆地的改進(jìn)與革新；但是無論怎樣變化，照相的生成過程仍然表明，照相的獨(dú)特性就在于其本質(zhì)的客觀性，其美學(xué)特性就在于揭示真實(shí)。一．電影的本性“一種藝術(shù)決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來，而突如其來地在我們眼前出現(xiàn)。 ③除去這些物質(zhì)層面的紀(jì)實(shí)，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)更重視社會道德層面的真實(shí)?！霸谖覀兊囊曇爸?，每一個行走著的生命個體都能給我們一份真摯的感動，甚至一縷疏散的陽光，或者幾聲沉重呼吸。主流電影的意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)情結(jié)，導(dǎo)致它著重從宏觀上去構(gòu)建與弘揚(yáng)國家、民族意識與精神，而必然缺少對這個之外的具體的社會現(xiàn)實(shí)、小民或個體的生活狀態(tài)與軌跡的表現(xiàn)。 這種特殊存在性，決定了新時期以來的電影呈現(xiàn)為一個精英文化的發(fā)展方向。盡管新中國的電影一直都是以勞動人民/人民大眾為主人公，都是拍給勞動人民/人民大眾看的，但是這里的“勞動人民/人民大眾”其實(shí)是一個政治概念，在不同的歷史時期，我們對這一概念所指有不同的運(yùn)用，但“從來都是在階級分析的基礎(chǔ)上的，是根據(jù)經(jīng)濟(jì)政治文化的邏輯對歷史主流力量的尋找和肯定。 東文藝思想的精神要旨，固然注重貼近現(xiàn)實(shí)，注重“人民性”，但大都不是以平等的視角與心態(tài)來關(guān)注普通人真正的日常生活和他們的心理狀態(tài)，而是另有所指。時代不同，身份不同，但“英雄”與堅貞的“知識分子”，在社會公用和影響上卻是同氣連枝的。①[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第4頁②：王小帥論[J].人大報刊復(fù)印資料《影視藝術(shù)》中對物質(zhì)的渴望，以及由這種渴望所決定的精神追求和態(tài)度。不過，從查閱的資料來看，無論是紀(jì)錄片，還是其學(xué)生時代的作品，它們與現(xiàn)在影響甚大的長故事片一樣，每一部作品都打上了鮮明的個人印記，又有恒定不變的主題與質(zhì)感。紀(jì)實(shí)美學(xué)的原則是：（1）、關(guān)注直接現(xiàn)實(shí)性主題，如失業(yè)、貧困、婦女地位，對法西斯勢力的揭露；（2）、通過普通人的真實(shí)生活遭遇反映當(dāng)代社會問題，參與政治和社會生活；（3）、注重敘事的時空完整性；（4）、強(qiáng)調(diào)鏡頭段落——長鏡頭、景深鏡頭、自然光創(chuàng)造的真實(shí)感，采用“攝像機(jī)扛到街上”的實(shí)景拍攝原則，追求記錄風(fēng)格；（5）、提倡非表演性，反對好萊塢明星制度，兼用職業(yè)演員和非職業(yè)演員。在這客觀的紀(jì)錄中，我們欣喜地看到中國電影向電影本體的回歸，也分明讀到一份深切的人文關(guān)懷。眾多科學(xué)家長期的技術(shù)探索，終于創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)樣式，也創(chuàng)造出一種新的文化。它不再滿足于瞬間攝錄下的單一的情景，而是使整個事件都有了完整的再現(xiàn)。 由此，我們可以看出，攝影對客觀事物進(jìn)行紀(jì)錄的內(nèi)在能力賦予了其紀(jì)實(shí)的本性；因此，紀(jì)實(shí)從一開始就成為攝影與社會的通道，由這條通道，人類用自身的形象形成了對社會的看法，并影響人們的行為，解釋我們的社會。每個影像單獨(dú)看上去只是現(xiàn)實(shí)的一個片斷，它的存在先于含義，銀幕的整個表面應(yīng)當(dāng)再現(xiàn)出同樣的實(shí)在密度”②。 每個人都要重新確立自己的位置，一切都在重構(gòu)之中，再解構(gòu)，再重構(gòu)，有的在堅持，有的在改變。盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》、《火車到站》等現(xiàn)實(shí)場景的短片讓觀眾大開眼界，弗拉哈迪《北方的納努克》記錄的因紐特人的現(xiàn)實(shí)生活場景讓世人震驚，30年代的英國紀(jì)錄片運(yùn)動和以雷諾阿為代表的制片特色使當(dāng)時的觀眾對寫實(shí)風(fēng)格普遍喜愛，四、五十年代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義“把攝影機(jī)扛到大街上”的創(chuàng)作主張與實(shí)踐，甚至強(qiáng)調(diào)了電影對生活的真實(shí)記錄。而建國后很長一段時期內(nèi)的電影創(chuàng)作，則自覺或不自覺地陷入到意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)之中。靜止的畫面、固定機(jī)位與長鏡頭，非職業(yè)演員脫離了表演感覺的本色演出、街頭實(shí)景的完整再現(xiàn)、透過生活中的普通事件表現(xiàn)普遍的人類情感以及個人化的小敘事…“我的攝影機(jī)不撒謊”，以一種原生態(tài)的影像紀(jì)錄著中國社會中平民的生命狀態(tài)和生活軌跡，這些特征，是他從巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)和意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演特別是德?西卡那里借鑒過來的，但這些主要是一種拍攝電影的觀念和態(tài)