【正文】 給他們尊嚴(yán)。總之，這是一場(chǎng)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的“對(duì)話”，“對(duì)話”中一個(gè)潛在的主體，消解了上述敘述對(duì)象與敘述主體的話語(yǔ)權(quán)。當(dāng)小武被老父親趕出家門時(shí)，村里的喇叭正轉(zhuǎn)播著迎接香港回歸的新聞，忽然新聞中斷，喇叭中傳出原汁原味的汾陽(yáng)地道方言：“誰(shuí)要割豬肉，到我家來(lái)——” 疏離姿態(tài)的結(jié)果，就是在電影內(nèi)外本文中作為另一對(duì)話主體的主流意識(shí)形態(tài)/主流話語(yǔ)的“不在場(chǎng)”,進(jìn)而導(dǎo)致對(duì)話意義的消解。這也是主流文化和電影的功能和力量所在。以申奧成功這段電視新聞為例，電視上薩馬蘭奇走向主席臺(tái)，開始宣布2008 年奧運(yùn)會(huì)主辦權(quán)的歸屬，當(dāng)“北京”兩個(gè)字被宣讀出來(lái)時(shí)，圍在電視機(jī)前的人群不論男女老少，頓時(shí)狂喜歡呼，慶祝的煙花也在黑夜里綻放?！雹僦袊?guó)早期的抗戰(zhàn)影片，如《鋼鐵戰(zhàn)士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等，特別是董存瑞炸碉堡的畫面，永遠(yuǎn)記在中國(guó)人的心中，在不知不覺(jué)中就受到 “個(gè)人為了國(guó)家而犧牲是真正的英雄”的教育?！币馑际钦f(shuō)一種意識(shí)形態(tài)總是存在于一種機(jī)器及其實(shí)踐之中，它并不具有一種空想的或精神的存在，“它根本不在音響上，賈樟柯的電影中充斥著高音喇叭、電視新聞的元素。．另一對(duì)話主體的“不在場(chǎng)”賈樟柯是誠(chéng)實(shí)的，他用“記錄”的方式見(jiàn)證著那些邊緣人群生活的艱辛與渴望。也許是因?yàn)檫@樣的影像要求人們?cè)谟^看的時(shí)候必須具有一定的承受能力，而大家好象就是不愿意通過(guò)電影這種方式來(lái)承擔(dān)這些東西——寧可去消費(fèi)那些打磨得非常光滑鮮亮的東西。近乎原生態(tài)的影像表達(dá)方式，對(duì)國(guó)內(nèi)的觀眾來(lái)說(shuō)，也是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。因而，可以說(shuō)不同的電影主張和實(shí)踐形式的伸張，并不只是一個(gè)觀點(diǎn)和形式表達(dá)的分歧，其本質(zhì)卻是一定的思想意識(shí)背景和體制下的“話語(yǔ)權(quán)”的爭(zhēng)奪和構(gòu)建。 在大部分時(shí)間里，主流意識(shí)形態(tài)扮演著影視創(chuàng)作的一個(gè)方向標(biāo)的角色，起到?jīng)Q定性的作用。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我愿意做一個(gè)目擊者，和攝像機(jī)站在一起，觀看眼前的一切。在這個(gè)城市中街道兩旁廣告林立，路上車水馬龍，新的高速公路正在修建，商業(yè)促銷活動(dòng)繁榮，另一方面，紡織廠等牽動(dòng)著千萬(wàn)職工的夕陽(yáng)工程正在遭遇困難，下崗工人家中簡(jiǎn)陋的陳設(shè)與街頭和舞廳的豪華形成對(duì)比。與蒙太奇在剪接現(xiàn)實(shí)的碎片中僅以其自身和自身在世界中的存在就顯示出一定的意義”，但“使它們得以呈現(xiàn)的影像是由這個(gè)影像所映現(xiàn)的全部?jī)?nèi)容構(gòu)成的。這種在劇情片中體現(xiàn)紀(jì)錄片理想的運(yùn)作，肇始于二戰(zhàn)之后的意大利新現(xiàn)實(shí)主義，它在藝術(shù)上的成就，正如萊塞所說(shuō)：“不論一部紀(jì)錄影片是直接使用語(yǔ)言表達(dá)或是通過(guò)造型通過(guò)材料的展示來(lái)表述；也不論觀眾是否被要求表態(tài)，影片制作者的態(tài)度是否明朗，被喚起的感覺(jué)只有一個(gè)：影片打開了一個(gè)‘眺望真實(shí)的窗口’?！雹?賈樟柯的電影創(chuàng)作，面對(duì)的是一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，一個(gè)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，從所謂的“傳統(tǒng)”、“封閉”社會(huì)轉(zhuǎn)為“開放、多元”的社會(huì)。因此，一部當(dāng)代中國(guó)電影史，就是一部“中國(guó)**領(lǐng)導(dǎo)下的社會(huì)主義國(guó)家和人民權(quán)力表述的歷史”。在這些影片中，我們感受到的是與強(qiáng)勢(shì)、民主、穩(wěn)定的現(xiàn)代主義情感完全不同的另一種現(xiàn)實(shí)印象，他們內(nèi)心追求著生存的意義與希望，卻被拋在時(shí)代、社會(huì)、體制之外，陷入茫然、無(wú)序、脆弱與隔膜?！秃战稹对?shī)學(xué)與訪談》從本質(zhì)上說(shuō)，真正的對(duì)話，不是迎合，也不是為了消融，相反，真正的對(duì)話應(yīng)該是兩個(gè)平等的主體間的交往，是在擁有對(duì)等的話語(yǔ)權(quán)并保持其自身的精神理念基礎(chǔ)上，進(jìn)行的觀念與意識(shí)的交流，包含著雙方的訴求與回應(yīng)。從一定程度上說(shuō)，賈樟柯影片中的這些男人和女人們，之所以會(huì)有這樣的選擇與結(jié)局，多半是因?yàn)闊o(wú)奈，但也可以說(shuō)是在體察了人情事理之后的另一種方式的自我救贖。意大利導(dǎo)演貝納爾多?貝托魯奇有句名言：“個(gè)人是歷史的人質(zhì)。而崔明亮的變化在于，與先前的追趕時(shí)髦、緊跟社會(huì)潮流這種表面化的追求相比，在親歷了一些事情之后，顯然對(duì)社會(huì)與人情有了更深一層的感悟。正是鏡頭中這個(gè)沉悶而木訥的男人，竟然也會(huì)把“對(duì)象”的相片隨時(shí)都放在自己的安全帽里。一些在常規(guī)電影中可能以特寫出現(xiàn)的細(xì)節(jié)，比如兩人一起看的相片，崔明亮平靜地掏出的十元錢等，在紀(jì)實(shí)的名義下，導(dǎo)演都非?？酥频刈屗詰?yīng)有的自然狀態(tài)靜靜地從屏幕上消逝。在賈樟柯的電影中，巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)所倡導(dǎo)的長(zhǎng)鏡頭段落與景深鏡頭、完整真實(shí)的時(shí)空敘事、自然的敘事結(jié)構(gòu)都成為其標(biāo)志性的特點(diǎn)?！保裕?小餐廳里。崔明亮等人坐拖拉機(jī)回縣城，（快要出畫）三明在后面追趕。遠(yuǎn)處朦朦朧朧，煙霧繚繞。 輪到三明，他拿著一張紙走過(guò)來(lái)，讓崔讀給他聽(tīng)。 跟慢推 21畫面內(nèi)容鏡頭運(yùn)動(dòng)鏡號(hào)賈樟柯是在具有他賈氏風(fēng)格的長(zhǎng)鏡頭中展示這些的。從某種角度來(lái)說(shuō)，出于對(duì)生活的尊重，賈樟柯在選擇鏡像時(shí)，從一開始就以一種相對(duì)更加原生的狀態(tài)，展現(xiàn)生活層面上的現(xiàn)實(shí)和歷史，從而為這種對(duì)話與交流創(chuàng)造了更為廣闊的空間。克拉考爾認(rèn)為，電影只能關(guān)心對(duì)象的“外部現(xiàn)實(shí)”，一部影片越是不深入對(duì)象的內(nèi)心世界，就越是電影的?！吧罹拖褚粭l寧?kù)o的長(zhǎng)河”，看賈樟柯的電影，常常給人一種幻覺(jué)：似乎不是在觀賞影片，而是徜徉在生活之流中。而影片中聲音的重要性，并不低于影像。它產(chǎn)生了一種前所未有的效果：過(guò)路人（即老百姓）在看小武，即在看我們（觀眾），當(dāng)然實(shí)際上也就是在拍攝現(xiàn)場(chǎng)看著導(dǎo)演和攝影機(jī)——這個(gè)年輕的電影人用最簡(jiǎn)單的辦法砸掉了任何藝術(shù)表現(xiàn)形式都難以逃脫的窺伺情結(jié)，就這么簡(jiǎn)單！他扯下了煩人的面紗，揭開了導(dǎo)演深邃的奧秘，再?zèng)]有人可以躲躲藏藏：權(quán)力暴露了出來(lái)，觀眾暴露了出來(lái)?！雹邸缎∥洹返慕Y(jié)尾，小武被拷在街邊的電線桿子上，他慢慢的蹲下來(lái)，面無(wú)表情，只是把埋著的頭又稍微抬了一下?！雹谫Z樟柯的電影中使用長(zhǎng)鏡頭揭示對(duì)象關(guān)系的方式，是讓攝影機(jī)在一個(gè)中、遠(yuǎn)程的距離內(nèi)，安靜地注視著眼前所發(fā)生的一切，基本上不做主觀性的機(jī)位變化。小武從小勇家出來(lái)后在街上站著，這時(shí)一個(gè)老漢蹬著裝滿蘋果的車子從梁小武面前經(jīng)過(guò)，小武順手在蘋果車上牽了一個(gè)蘋果?！庇纱丝梢?jiàn)，長(zhǎng)鏡頭的主要特色在于它的“保持現(xiàn)實(shí)的多義性和時(shí)空的完整性”以及在鏡位關(guān)系上的包容性。”反對(duì)利用蒙太奇隨意分切、組接鏡頭，而主張運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭實(shí)景拍攝，現(xiàn)場(chǎng)錄音、自然光效和非職業(yè)化表演等方式來(lái)表現(xiàn)生活：“這種敘事方式能夠表現(xiàn)一切，而不分割世界；能夠揭示人與物的隱蔽含義，而不破壞自然的統(tǒng)一。從一定程度上講，他的作品基本再現(xiàn)了當(dāng)下處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)小縣城最真實(shí)的社會(huì)面貌，并著重反映了大眾媒體、流行文化對(duì)當(dāng)代中國(guó)人的深刻影響，曾有人因此說(shuō)賈樟柯的電影預(yù)示著“街頭主義電影”的回歸。②．長(zhǎng)鏡頭：真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的奠基人之一克拉考爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片。與主流電影的“民間立場(chǎng)”上的精英文化表達(dá)不同，賈樟柯是以一種平等的視角，冷靜、客觀地書寫著發(fā)生在當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。所以我感覺(jué)這種生活是被遮蔽掉的，是銀幕上缺失的東西。三、四十年代的中國(guó)電影，盡管沒(méi)有類似的理論指導(dǎo)，但大多數(shù)電影創(chuàng)作者，從社會(huì)實(shí)際出發(fā)，創(chuàng)造出了很多反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和普通人生活的影片。巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)從電影的本體論出發(fā)，特別強(qiáng)調(diào)電影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)，它的兩個(gè)首要原則就是：“關(guān)注直接現(xiàn)實(shí)性主題”和“通過(guò)普通人的真實(shí)生活遭遇反映當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題”。電影發(fā)生發(fā)展的歷史，也同樣證明了電影藝術(shù)來(lái)自于它所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)生活。”——賈樟柯：《小武導(dǎo)演自述》九十年代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化都處于一個(gè)強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)型期，時(shí)代進(jìn)入一個(gè)前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍中，每個(gè)人都在這個(gè)氛圍中承受了很多東西。從一定意義上說(shuō)，這種影像具有離心特性，即可以構(gòu)成敘事的特性。它所體現(xiàn)出來(lái)的，卻是對(duì)社會(huì)生活本身所固有的客觀性、完整性、豐富性與復(fù)雜性的尊重。①[法]喬治?[M].京：中國(guó)電影出版社1995年版，第31頁(yè)②同①，第2頁(yè)③[法]安德烈?[M].崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社2005年版，第9頁(yè)，第6頁(yè)，第7頁(yè)④參見(jiàn)[法]喬治?[M].京：中國(guó)電影出版社1995年版予了影像以令人信服的力量。④這是因?yàn)殡娪皵z影的客觀性賦”③電影攝影由照相（攝影）發(fā)展而來(lái)，但電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性更臻完善。”其原因就在于“攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，人們通過(guò)對(duì)照相攝影技術(shù)的不斷改進(jìn)，嘗試著紀(jì)錄和再現(xiàn)活動(dòng)的影像。電影的偉大，就在于它是很多其他藝術(shù)的綜合。③許南明 富瀾 [M].京：中國(guó)電影出版社2005年版，第35頁(yè)普通人，不夸張也不粉飾，始終以客觀的態(tài)度紀(jì)錄下他們參與現(xiàn)實(shí)的熱情與渴望，也紀(jì)錄下他們最終的失落。 ”②紀(jì)實(shí)美學(xué)理論是法國(guó)電影理論家安德烈?巴贊在系統(tǒng)化的概括和總結(jié)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的特征的基礎(chǔ)上提出的。”①?gòu)膭?chuàng)作理念和導(dǎo)演風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，賈樟柯顯然受紀(jì)實(shí)美學(xué)理論很深的影響。因此，在分析賈樟柯電影風(fēng)格和美學(xué)精神時(shí)，不得不將一部分影片擱置一旁，而以幾部長(zhǎng)故事片為主，以對(duì)上述無(wú)法找到的影片的評(píng)論資料為輔。單一必然導(dǎo)致單調(diào)，無(wú)深度就會(huì)表現(xiàn)為膚淺；而電影不僅僅是為了表達(dá)或宣揚(yáng)某種抽象意識(shí)，它更需要與具體的“人”有最密切的關(guān)聯(lián)。 其后的一大批影片，相較于前幾代導(dǎo)演而言在影像風(fēng)格上有很大突破，各具特色，不過(guò)他們?cè)谒^“民間立場(chǎng)”上對(duì)有關(guān)“民間”的文化表述脈絡(luò)，整體上卻仍然是沿著《黃土地》所開拓的路線向前進(jìn)的。但我們必須看到，與其說(shuō)它面對(duì)的是遭受苦難的勞苦大眾，不如說(shuō)它面對(duì)的是一種知識(shí)分子長(zhǎng)久遭受抑制的文化表達(dá)欲望——作為擁有特殊文化手段的知識(shí)分子從來(lái)就不能和一般意義上的“大眾”混為一談——區(qū)別于民眾的盲從與混沌，表達(dá)他們對(duì)黨的忠誠(chéng)，表達(dá)知識(shí)分子自身堅(jiān)貞不屈的高尚風(fēng)格。總的說(shuō)來(lái)，這些概念總是指向?qū)ι鐣?huì)革命和政治革命起推動(dòng)作用的人群。一部厚厚的中國(guó)電影史，就是一部電影與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系史，尤其是反映“當(dāng)下”社會(huì)現(xiàn)實(shí)的歷史。前言黃國(guó)梁 中國(guó)百年來(lái)歷史發(fā)展中的特殊國(guó)情，決定了在這塊土地上的任何一種藝術(shù)和任何個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作，都不能回避它所面對(duì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。澤尤其是通過(guò)對(duì)歷代農(nóng)民起義歷史的追溯，在歷史的隧道中找到了一個(gè)純潔而神圣的人民文化傳統(tǒng)時(shí)，我們就更為堅(jiān)信‘人民，只有人民，才是創(chuàng)造歷史的真正動(dòng)力’作為人民陳述的真理性”①。新時(shí)期電影——無(wú)論是《小花》還是《天云山傳奇》，是《歸心似箭》還是《人到中年》，是《芙蓉鎮(zhèn)》還是《高山下的花環(huán)》——盡管從對(duì)人和生命關(guān)注的角度講，達(dá)到了歷史從未有過(guò)的高度。盡管后來(lái)的大陸第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物之一——陳凱歌以紀(jì)實(shí)性影片《黃土地》超越了被人批判的所謂“謝晉電影模式”，影片大塊大塊的色彩和靜態(tài)構(gòu)圖的影像風(fēng)格令人耳目一新，從而開辟了中國(guó)電影的新天地，但在他大量的中、遠(yuǎn)景構(gòu)圖、靜態(tài)構(gòu)圖背后，從灰暗破舊的黃土窯、那祈求蒼天“清風(fēng)細(xì)雨救萬(wàn)民”的黃臉盤、黃脊背上，我們還是可以看出，他的“民間”仍然是一個(gè)等待著像顧青這樣的革命者們（文化上的）去啟蒙與拯救的“民間”。”②很顯然，新時(shí)期以來(lái)的藝術(shù)電影，忽視了中國(guó)真正的、最普遍的人民大眾在現(xiàn)實(shí)生活這從國(guó)家利益出發(fā)，當(dāng)然有它合理的地方，但它所表現(xiàn)出來(lái)的不足卻也是十分明顯的，那就是它無(wú)法對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的人的性情和心靈進(jìn)行打量與拷問(wèn)，缺少電影所必需的深度。其中，《有一天，在北京》、《公共場(chǎng)所》、《狗的狀況》和《東》屬于紀(jì)錄片，《有一天，在北京》、《小山回家》和《嘟嘟》是賈樟柯學(xué)生時(shí)代的作品，在市面上都很難找到了。我們關(guān)注著身邊的世界，體會(huì)著別人的苦痛，我們用我們對(duì)于他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷。有了理論上的準(zhǔn)備，再回過(guò)頭看電影，看最早的《偷自行車的人》，看侯孝賢的電影，看小津的電影，以及其他一些紀(jì)實(shí)美學(xué)的電影，就喜歡上了這種方式，我就越來(lái)越堅(jiān)定地要走紀(jì)實(shí)電影的路線了。從《小山回家》開始，一直到《三峽好人》，賈樟柯編導(dǎo)的影片，始終把鏡頭伸向生活在社會(huì)最底層的②趙徑文訪談：賈樟柯，長(zhǎng)鏡頭下的現(xiàn)實(shí)生活。它必須吸取人類知識(shí)中的各種養(yǎng)料，并且很快地就把它們消化?！雹谡障嗥毓鈺r(shí)間從最先要十幾個(gè)小時(shí)才能完成縮短到只要幾秒鐘，最原始的“活動(dòng)照片”拍攝成功，“攝影槍”——“活動(dòng)底片連續(xù)攝影機(jī)”的發(fā)明……等等一系列科技成果，成為電影真正誕生的必不可少的前提。法國(guó)電影理論家安德烈?巴贊曾經(jīng)從攝影“本體論”的角度，不無(wú)**地一再申述：“惟有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因?yàn)樗褪沁@件實(shí)物的原型。”因此，“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)……攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見(jiàn)，清除了我的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。早期的影評(píng)家對(duì)這些畫面曾經(jīng)非常驚訝地贊許說(shuō)，這和現(xiàn)實(shí)中我們看到的自然情景完全一樣。 從上述可知，由于與照相天然的“血緣”關(guān)系，電影的本性就在于它的紀(jì)實(shí)性，在于對(duì)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的代表人物巴贊也強(qiáng)調(diào)“電影的存在先于它的本質(zhì)”，認(rèn)為“‘影像事件’的本性不僅在于與其他‘影像事件’保持聯(lián)想性關(guān)系。也正是在這個(gè)層面上，我們可以簡(jiǎn)單考察一下，從默片時(shí)期的羅伯特?弗拉哈迪、弗里德里希?威廉?茂瑙、埃立克?馮?斯特勞亨，到有聲片時(shí)期的讓?雷諾阿、奧遜?威爾斯等導(dǎo)演的“注重真實(shí)”的電影創(chuàng)作的意義和其影片存在的價(jià)值，以及意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)之所以會(huì)產(chǎn)生世界性影響的緣由。本文正是從電影的紀(jì)實(shí)本性的角度來(lái)研究賈樟柯的作品及其所體現(xiàn)出的電影精神。 “民間影像”：社會(huì)現(xiàn)實(shí)的電影書寫“影像在九十年代的缺乏令人非常焦灼。在這種氛圍里，這么多的電影，這么多的導(dǎo)演，沒(méi)有人去拍這種東西，這太遺憾了。中外文學(xué)史上描寫現(xiàn)實(shí)的作品源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，既創(chuàng)造了欣賞描寫現(xiàn)實(shí)的作品的讀者，又培養(yǎng)起欣賞作品的真實(shí)圖景的心理需要，這種需要又反過(guò)來(lái)推動(dòng)