【正文】 給他們尊嚴(yán)。總之，這是一場沒有實現(xiàn)的“對話”，“對話”中一個潛在的主體，消解了上述敘述對象與敘述主體的話語權(quán)。當(dāng)小武被老父親趕出家門時，村里的喇叭正轉(zhuǎn)播著迎接香港回歸的新聞，忽然新聞中斷，喇叭中傳出原汁原味的汾陽地道方言：“誰要割豬肉，到我家來——” 疏離姿態(tài)的結(jié)果，就是在電影內(nèi)外本文中作為另一對話主體的主流意識形態(tài)/主流話語的“不在場”,進(jìn)而導(dǎo)致對話意義的消解。這也是主流文化和電影的功能和力量所在。以申奧成功這段電視新聞為例，電視上薩馬蘭奇走向主席臺，開始宣布2008 年奧運(yùn)會主辦權(quán)的歸屬，當(dāng)“北京”兩個字被宣讀出來時，圍在電視機(jī)前的人群不論男女老少，頓時狂喜歡呼，慶祝的煙花也在黑夜里綻放?！雹僦袊缙诘目箲?zhàn)影片，如《鋼鐵戰(zhàn)士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等，特別是董存瑞炸碉堡的畫面，永遠(yuǎn)記在中國人的心中，在不知不覺中就受到 “個人為了國家而犧牲是真正的英雄”的教育。”意思是說一種意識形態(tài)總是存在于一種機(jī)器及其實踐之中，它并不具有一種空想的或精神的存在，“它根本不在音響上，賈樟柯的電影中充斥著高音喇叭、電視新聞的元素。．另一對話主體的“不在場”賈樟柯是誠實的，他用“記錄”的方式見證著那些邊緣人群生活的艱辛與渴望。也許是因為這樣的影像要求人們在觀看的時候必須具有一定的承受能力，而大家好象就是不愿意通過電影這種方式來承擔(dān)這些東西——寧可去消費那些打磨得非常光滑鮮亮的東西。近乎原生態(tài)的影像表達(dá)方式，對國內(nèi)的觀眾來說，也是一個很大的挑戰(zhàn)。因而，可以說不同的電影主張和實踐形式的伸張，并不只是一個觀點和形式表達(dá)的分歧，其本質(zhì)卻是一定的思想意識背景和體制下的“話語權(quán)”的爭奪和構(gòu)建。 在大部分時間里，主流意識形態(tài)扮演著影視創(chuàng)作的一個方向標(biāo)的角色，起到?jīng)Q定性的作用。他曾經(jīng)說過：“我愿意做一個目擊者，和攝像機(jī)站在一起，觀看眼前的一切。在這個城市中街道兩旁廣告林立，路上車水馬龍，新的高速公路正在修建，商業(yè)促銷活動繁榮，另一方面，紡織廠等牽動著千萬職工的夕陽工程正在遭遇困難，下崗工人家中簡陋的陳設(shè)與街頭和舞廳的豪華形成對比。與蒙太奇在剪接現(xiàn)實的碎片中僅以其自身和自身在世界中的存在就顯示出一定的意義”，但“使它們得以呈現(xiàn)的影像是由這個影像所映現(xiàn)的全部內(nèi)容構(gòu)成的。這種在劇情片中體現(xiàn)紀(jì)錄片理想的運(yùn)作，肇始于二戰(zhàn)之后的意大利新現(xiàn)實主義，它在藝術(shù)上的成就，正如萊塞所說：“不論一部紀(jì)錄影片是直接使用語言表達(dá)或是通過造型通過材料的展示來表述；也不論觀眾是否被要求表態(tài)，影片制作者的態(tài)度是否明朗，被喚起的感覺只有一個：影片打開了一個‘眺望真實的窗口’?！雹?賈樟柯的電影創(chuàng)作，面對的是一個社會轉(zhuǎn)型時期，一個從計劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟(jì)，從所謂的“傳統(tǒng)”、“封閉”社會轉(zhuǎn)為“開放、多元”的社會。因此，一部當(dāng)代中國電影史，就是一部“中國**領(lǐng)導(dǎo)下的社會主義國家和人民權(quán)力表述的歷史”。在這些影片中，我們感受到的是與強(qiáng)勢、民主、穩(wěn)定的現(xiàn)代主義情感完全不同的另一種現(xiàn)實印象，他們內(nèi)心追求著生存的意義與希望，卻被拋在時代、社會、體制之外，陷入茫然、無序、脆弱與隔膜?！秃战稹对妼W(xué)與訪談》從本質(zhì)上說，真正的對話，不是迎合，也不是為了消融，相反，真正的對話應(yīng)該是兩個平等的主體間的交往，是在擁有對等的話語權(quán)并保持其自身的精神理念基礎(chǔ)上，進(jìn)行的觀念與意識的交流，包含著雙方的訴求與回應(yīng)。從一定程度上說，賈樟柯影片中的這些男人和女人們，之所以會有這樣的選擇與結(jié)局，多半是因為無奈，但也可以說是在體察了人情事理之后的另一種方式的自我救贖。意大利導(dǎo)演貝納爾多?貝托魯奇有句名言：“個人是歷史的人質(zhì)。而崔明亮的變化在于，與先前的追趕時髦、緊跟社會潮流這種表面化的追求相比，在親歷了一些事情之后，顯然對社會與人情有了更深一層的感悟。正是鏡頭中這個沉悶而木訥的男人，竟然也會把“對象”的相片隨時都放在自己的安全帽里。一些在常規(guī)電影中可能以特寫出現(xiàn)的細(xì)節(jié)，比如兩人一起看的相片，崔明亮平靜地掏出的十元錢等，在紀(jì)實的名義下，導(dǎo)演都非常克制地讓它以應(yīng)有的自然狀態(tài)靜靜地從屏幕上消逝。在賈樟柯的電影中，巴贊紀(jì)實美學(xué)所倡導(dǎo)的長鏡頭段落與景深鏡頭、完整真實的時空敘事、自然的敘事結(jié)構(gòu)都成為其標(biāo)志性的特點?！保裕?小餐廳里。崔明亮等人坐拖拉機(jī)回縣城，（快要出畫）三明在后面追趕。遠(yuǎn)處朦朦朧朧，煙霧繚繞。 輪到三明，他拿著一張紙走過來，讓崔讀給他聽。 跟慢推 21畫面內(nèi)容鏡頭運(yùn)動鏡號賈樟柯是在具有他賈氏風(fēng)格的長鏡頭中展示這些的。從某種角度來說，出于對生活的尊重，賈樟柯在選擇鏡像時，從一開始就以一種相對更加原生的狀態(tài)，展現(xiàn)生活層面上的現(xiàn)實和歷史，從而為這種對話與交流創(chuàng)造了更為廣闊的空間。克拉考爾認(rèn)為，電影只能關(guān)心對象的“外部現(xiàn)實”，一部影片越是不深入對象的內(nèi)心世界，就越是電影的?！吧罹拖褚粭l寧靜的長河”，看賈樟柯的電影，常常給人一種幻覺：似乎不是在觀賞影片，而是徜徉在生活之流中。而影片中聲音的重要性，并不低于影像。它產(chǎn)生了一種前所未有的效果：過路人（即老百姓）在看小武，即在看我們（觀眾），當(dāng)然實際上也就是在拍攝現(xiàn)場看著導(dǎo)演和攝影機(jī)——這個年輕的電影人用最簡單的辦法砸掉了任何藝術(shù)表現(xiàn)形式都難以逃脫的窺伺情結(jié)，就這么簡單！他扯下了煩人的面紗，揭開了導(dǎo)演深邃的奧秘，再沒有人可以躲躲藏藏：權(quán)力暴露了出來，觀眾暴露了出來?！雹邸缎∥洹返慕Y(jié)尾，小武被拷在街邊的電線桿子上，他慢慢的蹲下來，面無表情，只是把埋著的頭又稍微抬了一下?！雹谫Z樟柯的電影中使用長鏡頭揭示對象關(guān)系的方式，是讓攝影機(jī)在一個中、遠(yuǎn)程的距離內(nèi)，安靜地注視著眼前所發(fā)生的一切，基本上不做主觀性的機(jī)位變化。小武從小勇家出來后在街上站著，這時一個老漢蹬著裝滿蘋果的車子從梁小武面前經(jīng)過，小武順手在蘋果車上牽了一個蘋果?！庇纱丝梢?，長鏡頭的主要特色在于它的“保持現(xiàn)實的多義性和時空的完整性”以及在鏡位關(guān)系上的包容性?！狈磳妹商骐S意分切、組接鏡頭，而主張運(yùn)用長鏡頭實景拍攝，現(xiàn)場錄音、自然光效和非職業(yè)化表演等方式來表現(xiàn)生活：“這種敘事方式能夠表現(xiàn)一切，而不分割世界；能夠揭示人與物的隱蔽含義，而不破壞自然的統(tǒng)一。從一定程度上講，他的作品基本再現(xiàn)了當(dāng)下處于社會轉(zhuǎn)型時期中國小縣城最真實的社會面貌，并著重反映了大眾媒體、流行文化對當(dāng)代中國人的深刻影響，曾有人因此說賈樟柯的電影預(yù)示著“街頭主義電影”的回歸。②．長鏡頭：真實再現(xiàn)現(xiàn)實生活電影紀(jì)實美學(xué)的奠基人之一克拉考爾曾經(jīng)說過：“當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片。與主流電影的“民間立場”上的精英文化表達(dá)不同，賈樟柯是以一種平等的視角，冷靜、客觀地書寫著發(fā)生在當(dāng)下中國的社會現(xiàn)實。所以我感覺這種生活是被遮蔽掉的，是銀幕上缺失的東西。三、四十年代的中國電影，盡管沒有類似的理論指導(dǎo)，但大多數(shù)電影創(chuàng)作者，從社會實際出發(fā)，創(chuàng)造出了很多反映當(dāng)時的社會現(xiàn)實和普通人生活的影片。巴贊的紀(jì)實美學(xué)從電影的本體論出發(fā)，特別強(qiáng)調(diào)電影與現(xiàn)實之間的關(guān)聯(lián)，它的兩個首要原則就是：“關(guān)注直接現(xiàn)實性主題”和“通過普通人的真實生活遭遇反映當(dāng)代社會問題”。電影發(fā)生發(fā)展的歷史，也同樣證明了電影藝術(shù)來自于它所面對的現(xiàn)實生活。”——賈樟柯：《小武導(dǎo)演自述》九十年代中國的經(jīng)濟(jì)、社會和文化都處于一個強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)型期，時代進(jìn)入一個前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍中，每個人都在這個氛圍中承受了很多東西。從一定意義上說，這種影像具有離心特性，即可以構(gòu)成敘事的特性。它所體現(xiàn)出來的，卻是對社會生活本身所固有的客觀性、完整性、豐富性與復(fù)雜性的尊重。①[法]喬治?[M].京：中國電影出版社1995年版，第31頁②同①，第2頁③[法]安德烈?[M].崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社2005年版，第9頁，第6頁，第7頁④參見[法]喬治?[M].京：中國電影出版社1995年版予了影像以令人信服的力量。④這是因為電影攝影的客觀性賦”③電影攝影由照相（攝影）發(fā)展而來，但電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性更臻完善。”其原因就在于“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性。在長達(dá)半個多世紀(jì)的時間里，人們通過對照相攝影技術(shù)的不斷改進(jìn)，嘗試著紀(jì)錄和再現(xiàn)活動的影像。電影的偉大，就在于它是很多其他藝術(shù)的綜合。③許南明 富瀾 [M].京：中國電影出版社2005年版，第35頁普通人，不夸張也不粉飾，始終以客觀的態(tài)度紀(jì)錄下他們參與現(xiàn)實的熱情與渴望，也紀(jì)錄下他們最終的失落。 ”②紀(jì)實美學(xué)理論是法國電影理論家安德烈?巴贊在系統(tǒng)化的概括和總結(jié)了意大利新現(xiàn)實主義的特征的基礎(chǔ)上提出的。”①從創(chuàng)作理念和導(dǎo)演風(fēng)格上來說，賈樟柯顯然受紀(jì)實美學(xué)理論很深的影響。因此，在分析賈樟柯電影風(fēng)格和美學(xué)精神時，不得不將一部分影片擱置一旁，而以幾部長故事片為主，以對上述無法找到的影片的評論資料為輔。單一必然導(dǎo)致單調(diào)，無深度就會表現(xiàn)為膚淺；而電影不僅僅是為了表達(dá)或宣揚(yáng)某種抽象意識，它更需要與具體的“人”有最密切的關(guān)聯(lián)。 其后的一大批影片，相較于前幾代導(dǎo)演而言在影像風(fēng)格上有很大突破，各具特色，不過他們在所謂“民間立場”上對有關(guān)“民間”的文化表述脈絡(luò)，整體上卻仍然是沿著《黃土地》所開拓的路線向前進(jìn)的。但我們必須看到，與其說它面對的是遭受苦難的勞苦大眾，不如說它面對的是一種知識分子長久遭受抑制的文化表達(dá)欲望——作為擁有特殊文化手段的知識分子從來就不能和一般意義上的“大眾”混為一談——區(qū)別于民眾的盲從與混沌，表達(dá)他們對黨的忠誠，表達(dá)知識分子自身堅貞不屈的高尚風(fēng)格?？偟恼f來，這些概念總是指向?qū)ι鐣锩驼胃锩鹜苿幼饔玫娜巳骸Ｒ徊亢窈竦闹袊娪笆?，就是一部電影與社會現(xiàn)實的關(guān)系史，尤其是反映“當(dāng)下”社會現(xiàn)實的歷史。前言黃國梁 中國百年來歷史發(fā)展中的特殊國情，決定了在這塊土地上的任何一種藝術(shù)和任何個體的藝術(shù)創(chuàng)作，都不能回避它所面對的社會現(xiàn)實生活。澤尤其是通過對歷代農(nóng)民起義歷史的追溯，在歷史的隧道中找到了一個純潔而神圣的人民文化傳統(tǒng)時，我們就更為堅信‘人民，只有人民，才是創(chuàng)造歷史的真正動力’作為人民陳述的真理性”①。新時期電影——無論是《小花》還是《天云山傳奇》，是《歸心似箭》還是《人到中年》，是《芙蓉鎮(zhèn)》還是《高山下的花環(huán)》——盡管從對人和生命關(guān)注的角度講，達(dá)到了歷史從未有過的高度。盡管后來的大陸第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物之一——陳凱歌以紀(jì)實性影片《黃土地》超越了被人批判的所謂“謝晉電影模式”，影片大塊大塊的色彩和靜態(tài)構(gòu)圖的影像風(fēng)格令人耳目一新，從而開辟了中國電影的新天地，但在他大量的中、遠(yuǎn)景構(gòu)圖、靜態(tài)構(gòu)圖背后，從灰暗破舊的黃土窯、那祈求蒼天“清風(fēng)細(xì)雨救萬民”的黃臉盤、黃脊背上，我們還是可以看出，他的“民間”仍然是一個等待著像顧青這樣的革命者們（文化上的）去啟蒙與拯救的“民間”?！雹诤茱@然，新時期以來的藝術(shù)電影，忽視了中國真正的、最普遍的人民大眾在現(xiàn)實生活這從國家利益出發(fā)，當(dāng)然有它合理的地方，但它所表現(xiàn)出來的不足卻也是十分明顯的，那就是它無法對現(xiàn)實生活中的人的性情和心靈進(jìn)行打量與拷問，缺少電影所必需的深度。其中，《有一天，在北京》、《公共場所》、《狗的狀況》和《東》屬于紀(jì)錄片，《有一天，在北京》、《小山回家》和《嘟嘟》是賈樟柯學(xué)生時代的作品，在市面上都很難找到了。我們關(guān)注著身邊的世界，體會著別人的苦痛，我們用我們對于他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷。有了理論上的準(zhǔn)備，再回過頭看電影，看最早的《偷自行車的人》，看侯孝賢的電影，看小津的電影，以及其他一些紀(jì)實美學(xué)的電影，就喜歡上了這種方式，我就越來越堅定地要走紀(jì)實電影的路線了。從《小山回家》開始，一直到《三峽好人》，賈樟柯編導(dǎo)的影片，始終把鏡頭伸向生活在社會最底層的②趙徑文訪談：賈樟柯，長鏡頭下的現(xiàn)實生活。它必須吸取人類知識中的各種養(yǎng)料，并且很快地就把它們消化?！雹谡障嗥毓鈺r間從最先要十幾個小時才能完成縮短到只要幾秒鐘，最原始的“活動照片”拍攝成功，“攝影槍”——“活動底片連續(xù)攝影機(jī)”的發(fā)明……等等一系列科技成果，成為電影真正誕生的必不可少的前提。法國電影理論家安德烈?巴贊曾經(jīng)從攝影“本體論”的角度，不無**地一再申述：“惟有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現(xiàn)原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。”因此，“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實……攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。早期的影評家對這些畫面曾經(jīng)非常驚訝地贊許說，這和現(xiàn)實中我們看到的自然情景完全一樣。 從上述可知，由于與照相天然的“血緣”關(guān)系，電影的本性就在于它的紀(jì)實性，在于對“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”。電影紀(jì)實美學(xué)的代表人物巴贊也強(qiáng)調(diào)“電影的存在先于它的本質(zhì)”，認(rèn)為“‘影像事件’的本性不僅在于與其他‘影像事件’保持聯(lián)想性關(guān)系。也正是在這個層面上，我們可以簡單考察一下，從默片時期的羅伯特?弗拉哈迪、弗里德里希?威廉?茂瑙、埃立克?馮?斯特勞亨，到有聲片時期的讓?雷諾阿、奧遜?威爾斯等導(dǎo)演的“注重真實”的電影創(chuàng)作的意義和其影片存在的價值，以及意大利新現(xiàn)實主義電影運(yùn)動之所以會產(chǎn)生世界性影響的緣由。本文正是從電影的紀(jì)實本性的角度來研究賈樟柯的作品及其所體現(xiàn)出的電影精神。 “民間影像”：社會現(xiàn)實的電影書寫“影像在九十年代的缺乏令人非常焦灼。在這種氛圍里，這么多的電影，這么多的導(dǎo)演，沒有人去拍這種東西，這太遺憾了。中外文學(xué)史上描寫現(xiàn)實的作品源遠(yuǎn)流長，既創(chuàng)造了欣賞描寫現(xiàn)實的作品的讀者，又培養(yǎng)起欣賞作品的真實圖景的心理需要，這種需要又反過來推動