行為藝術(shù)中的身體敘事(編輯修改稿)
2025-06-24 00:39 本頁面
【文章內(nèi)容簡介】 但事實上，這些人體只是作為表現(xiàn)的主題，而并未受到應(yīng)有的正面的關(guān)注，傳統(tǒng)藝術(shù)中人們面對的不是神話了的俊美的人體，便是寫實的日常的人體，然而所有這些都只不過是審美的、給人以愉悅的工具，它們和其他的表現(xiàn)載體（如風(fēng)景、靜物）沒有太大的區(qū)別，而不是真實的、能引發(fā)人思考的人體。 作為一個隱諱的名詞，身體與肉體（fresh）、裸體（nude）之間的界限模糊不清。肉體是身體最粗淺的層面，從生理學(xué)角度而言，它代表的是無色情、無感官肉欲的醫(yī)學(xué)和解剖學(xué)的對象。“裸體給人的模糊印象并不是蜷縮和無助的軀體，而是一種平衡、豐饒和自信的軀體：重構(gòu)的軀體?！薄?“這個重構(gòu)顯然是以觀念為基礎(chǔ)的重構(gòu)?！薄?0身體不再是單純生理學(xué)意義上的軀體，而是由觀念灌注、重塑的身體，它是觀念的表達(dá)，換句話說，也就是“行動”的觀念。 行為中的身體多為裸體，而裸體訴說的是被剝光了衣服，暗指絕大多數(shù)人都會感到的“被看”的、窘迫的狀況，也是人最本真、最自然、最未被物質(zhì)世界污染的狀態(tài)，當(dāng)然更是人在被動情景中直視自身、審查自身的契機(jī)。在這里身體自身已不是審美意義的對象，行為歷年所關(guān)注的也不是展現(xiàn)人體的美，這與傳統(tǒng)的架上藝術(shù)所迷信的“人體美”的根本差異在于：“行為藝術(shù)中的身體是形式創(chuàng)造和觀念表現(xiàn)過程與完成的“場所”(Site)，它擱置并解構(gòu)了身體思想中的美／丑、男／女、病殘／健康等二項對立的模式，轉(zhuǎn)而審視并提示這些對立話語生成的緣故和現(xiàn)實境況?？死锼?伯頓(Chris Burden)讓自己遭槍擊；吉娜?潘(Gina Pare)用剃刀在身上割出明確圖案；奧蘭(Orlan)以十年為周期，分別四次與外科專家合作，實施自己的“整／變?nèi)荨笔中g(shù)，她援引了拉康(Lacan)的鏡像理論及克里斯蒂娃的反本質(zhì)主義女權(quán)觀點(diǎn)，將手術(shù)室變成哲學(xué)論爭、時裝表演、生死交匯、悲喜交加的嘉年華會。北京“東村”自由藝術(shù)家聯(lián)袂創(chuàng)作的《為無名山增高一米》(1995)，即是一個詭異而又充滿辯證張力的“場所”，11個全裸的男女身體疊羅為一米的高度，聳立于一座無名的山巔，人與人、人和自然以及男女兩性，重新被置于關(guān)愛、憐憫和團(tuán)契的維度上來探討本源性的存在關(guān)系，給出了身體藝術(shù)前所未有的“中國經(jīng)驗”?！薄?1從某種意義上說，作為載體的身體是對從波德萊爾以降的“現(xiàn)代性”的呼應(yīng)。 同時，身體又集合了社會觀念的諸種因素：藝術(shù)、政治、人性、道德、甚至宗教都被整一性地思考。它連接了社會的道德標(biāo)準(zhǔn)和公眾的審美習(xí)慣，又反映了民族的文化傳統(tǒng)和生活原則，同時還刺激著政府的法規(guī)政策和社會禁忌。例如，人體彩繪風(fēng)靡一時是對社會道德底線的挑戰(zhàn)；海根斯利用十年間接收的自愿捐贈的遺體經(jīng)過復(fù)雜的超低溫丙酮冷凍的保藏過程以及技術(shù)塑造塑化成的人體模型，舉辦了“人體世界”展：其中有一具男性軀體，右手高舉著從他自己身上剝下來的一張完整人皮、被固定的奔跑著、玩國際象棋的人、懷孕8個月的婦女等等，引起了極大的轟動，這是對宗教世界無情的打擊；觀眾在這場展覽中確實從中更深的體會身體的涵義、生命的意義、生存的價值。有人在留言簿上寫道：“他幾乎顛覆了我的生死觀，驟然解除了我個體聲明對死亡的恐懼，在人的生命過程中，每個人都會無數(shù)次的面臨死亡的逼視，死作為生命相對理由不可或缺的一個絕對概念，總是不間斷的給人以暗示造成一種很難消解的深重精神壓迫……突然之間對死亡如釋重負(fù)，覺得展廳中那些伴有姿態(tài)的身體和被隨意擺弄的器官粘合著的死的信息并非像以前那樣難以解讀?！薄?2在這場“洗禮”中，人們會更執(zhí)著、更健康的面對生命，也會更勇敢、更坦然的面對死亡。這就體現(xiàn)出身體作為敘事者的最重要的特點(diǎn)和意義：它能夠引發(fā)人們對生與死的思考，對生命意義的引渡。 在行為藝術(shù)的敘事過程中，身體是行動的主體也是敘事的主體。它是展現(xiàn)行為的載體，也是敘事的承擔(dān)者。同時身體在行動中也作為客體存在，因為它就好像是畫筆（有的藝術(shù)家用自己身體的部位占上顏料作畫）或者是畫布（人體彩繪中，人體變是凹凸有致，多面立體的“畫布”），是被動接收作者觀念支配的器具，并且在公共空間（或私密空間）接受大眾（或小眾）的審視，在被看的過程中完成意義的生成、氣氛的營造、藝術(shù)作品的完成。于是，身體既是主體，承擔(dān)意義的產(chǎn)生、發(fā)出、完成，有是客體，承擔(dān)意義的效應(yīng)、回饋，在主客體的互動中相互糾結(jié)、相互生發(fā)?？偠灾?，身體既是感知體，又是媒體，同時還是敘述體。行為就是主體與對象、感知與敘事、敘事與作品的合而為一。敘述者無法把自己和敘述本身以及敘述的對象相分離。而在繪畫敘事中，畫筆、畫布、顏料這些敘事工具都是可以脫離作者而得到自足的存在的。這就使“行為”在整個人類敘事中成為一個獨(dú)特的個體，也正是行為藝術(shù)充滿無限想象力和無限魅力的地方。因此，行為中的身體比其他敘事中的身體含義更豐富，地位更重要，占有更大的主動權(quán)，它是敘事的呈現(xiàn)者、發(fā)起者和策劃者，它具有復(fù)雜的功能：即是主體肉身又是知覺對象，以自身為媒介來講述對象，而這個對象恰恰就是身體本身,是自我敘事。○13 三 行為藝術(shù)的敘事特征 身體就是帶著以上特征進(jìn)入行為，進(jìn)入敘事的。而敘事情境中最基本的關(guān)系就是敘事者與事件的關(guān)系。敘述者以什么樣的身份，站在何等角度，通過什么樣的方式進(jìn)行敘述，而敘述著參與事件的程度如何，這些都是考察敘事時需要著重研究的因素。以下，主要從行為藝術(shù)的敘事人稱、視角、敘事方式、敘事語言四方面論述。 在敘事中，人稱的實質(zhì)是敘事者與其所述事件之間的關(guān)系。這種關(guān)系通常表現(xiàn)出兩種形式：敘述者置身事件之中，以事件中人物的身份來進(jìn)行敘述；第二種，敘述者置身事件之外，以某種超出事件本身的身份來進(jìn)行敘述，從而出現(xiàn)了人稱上的差別。所謂置身事件之中便是以第一人稱來敘述事件。通過上文論述我們已經(jīng)知道，身體在行為藝術(shù)當(dāng)中即是敘事的主體，又是敘事的客體的客觀事實，這就出現(xiàn)了敘述過程當(dāng)中“作者=講述者=對象”的奇特效果。也就是說在敘事的行為當(dāng)中，敘述者永遠(yuǎn)都是第一人稱與第三人稱的交織體、混雜體。這種復(fù)合式的人稱敘述在傳統(tǒng)敘事中可謂獨(dú)樹一幟。例如，在繪畫中，作者往往是統(tǒng)籌安排者，進(jìn)入他的視野，納入他筆下的一律都成為他表述的對象，也就是說他永遠(yuǎn)是以第三人稱在畫中展開敘述，他和他所表述的對象之間永遠(yuǎn)都存在著一段
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