【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 庭生活的不幸，思想和情感上的極度痛苦。人物這種隱秘的內(nèi)心活動(dòng)，是不能或不愿對(duì)別人說(shuō)出來(lái)的，但觀眾需要了解它。從這個(gè)意義上講，獨(dú)白的作用大大超過(guò)了對(duì)話。當(dāng)然，如果一部影片的畫面和對(duì)話毫無(wú)動(dòng)作性，而僅僅依靠獨(dú)白，這就違反了影視藝術(shù)的本性，影視形象將變得蒼白無(wú)力；而如果銀幕動(dòng)作足以將人物的內(nèi)心活動(dòng)揭示出來(lái)，也就沒(méi)有必要再用獨(dú)白來(lái)畫蛇添足了。二、音響影視中除人聲和音樂(lè)之外所有聲音，以及以背景音響或環(huán)境音響的形式出現(xiàn)的人聲和音樂(lè)統(tǒng)稱為音響。在影視藝術(shù)中，音響不是簡(jiǎn)單地模擬自然聲，而是作為一種藝術(shù)元素進(jìn)入影視作品，成為一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手段。音響在影視中的作用主要是：1．創(chuàng)造環(huán)境的真實(shí)感音響的進(jìn)入，電影藝術(shù)可以更為逼真地反映我們周圍的現(xiàn)實(shí)世界，這也是電影藝術(shù)還處在“啞巴”期間人們夢(mèng)寐以求的。隨著錄音技術(shù)的日臻完善，特別是多聲道音響的出現(xiàn)，使音響得到了更為逼真的還原。無(wú)論是秋蟲的啁啾，還是飛機(jī)的轟鳴，都能原汁原味地再現(xiàn)，音響本身就成為人們欣賞的對(duì)象。正因?yàn)橐繇憚?chuàng)造了環(huán)境的真實(shí)感，觀眾對(duì)影視畫面有了更高的興趣。如《鄰居》開始時(shí)，畫面未出，先聲奪人。觀眾先聽到廣播報(bào)時(shí)聲：“剛才最后一響，是北京時(shí)間12點(diǎn)整?！苯又鴦⑻m芳頓挫有致的說(shuō)書聲緊隨而至；繼之以介紹人物的畫外音為主要聲部，樓道里的炒菜聲、剁餡聲、談話聲、嘈雜聲……紛至沓來(lái)，構(gòu)成了天然的“廚房交響曲”。創(chuàng)作者精心地將人聲與音響，畫內(nèi)音響與畫外音響，有層次、有節(jié)奏、有變化地組織進(jìn)畫面，把樓道這一人們熟悉的生活空間，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾面前，使他們?nèi)缗R其境，如察其情。2．參與銀（屏）幕形象的創(chuàng)造影視作為一種通過(guò)音畫來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)形象的敘事藝術(shù)，不僅可以運(yùn)用畫面來(lái)創(chuàng)造血肉豐滿的銀（屏）幕形象，而且還可以運(yùn)用音響來(lái)創(chuàng)造和豐富這種形象，使創(chuàng)造的形象具有很強(qiáng)的情緒感染力。如影片《天云山傳奇》中兩次出現(xiàn)馬蹄聲的閃回為我們提供了生動(dòng)的例證。第一次閃回出現(xiàn)在羅群被錯(cuò)劃為右派、吳遙要宋薇與羅群劃清界線時(shí)，在宋薇激烈思想斗爭(zhēng)的特寫鏡頭中，“嗒嗒嗒”的馬蹄聲出現(xiàn)，越來(lái)越響；第二次出現(xiàn)在宋薇與吳遙的婚禮上，正在大家舉杯祝賀他們的新婚時(shí)，宋薇陷入對(duì)往事的回憶中，似乎又一次聽到了“嗒嗒嗒”的馬蹄聲。這是因?yàn)轳R蹄聲中有著宋薇的美好回憶：有一次騎馬，宋薇剛跨上馬背馬就跑了，眼看就要發(fā)生意外，羅群救了她，從此宋薇萌發(fā)了對(duì)羅群的愛(ài)意，馬蹄聲在宋薇的心目中已有了特別的含義，它代表著青春與愛(ài)情。但是現(xiàn)在正在羅群身心受到重創(chuàng)的時(shí)候，宋薇卻棄他而去，與一個(gè)自己并不愛(ài)的人結(jié)婚，因此，內(nèi)心充滿了矛盾，兩次閃回都表現(xiàn)了宋薇這種內(nèi)心的矛盾和激烈的思想斗爭(zhēng)。馬蹄聲展現(xiàn)的是宋薇的內(nèi)心世界，為塑造宋薇的銀幕形象起了不小的作用。日本影片《沙器》結(jié)尾處，和賀英良演奏完自己創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《宿命》，觀眾席上響起了雷鳴般的掌聲，一時(shí)神志恍惚的和賀英良呆若木雞似地站在臺(tái)上，什么也聽不見。英國(guó)影片《孤星血淚》中，小匹普為了營(yíng)救逃犯柯威區(qū)，從家里偷了銼刀和食品悄悄溜出門，慌忙地跑過(guò)牛欄，這時(shí)他聽到的牛叫聲變成了對(duì)他的指責(zé)聲。這些音響的處理都是從人物的主觀感受出發(fā)，在揭示人物內(nèi)心隱秘方面顯示出獨(dú)特的藝術(shù)功能。3．連接鏡頭、參與情節(jié)音響還能用來(lái)作為連接鏡頭的手段，它不但可以連接同一場(chǎng)面中的不同鏡頭，而且還可用來(lái)連接不同時(shí)空的各個(gè)場(chǎng)景。如果在一系列互不連貫的鏡頭中運(yùn)用一條連貫的聲帶把它們串起來(lái)，就會(huì)產(chǎn)生一種流暢感，在觀眾心目中造成互相關(guān)聯(lián)的完整印象，這種手法被稱為“聲音的橋梁”。如德國(guó)著名導(dǎo)演法斯賓德的《莉莉瑪蓮》中，許多場(chǎng)景是通過(guò)“莉莉瑪蓮”這首歌曲連接起來(lái)的：有時(shí)是女演員的演唱情景，有時(shí)是德國(guó)地下抵抗法西斯成員的活動(dòng)場(chǎng)景，有時(shí)是德國(guó)士兵在前線流血死亡的鏡頭，通過(guò)這首歌，把不同的時(shí)空聯(lián)結(jié)成一個(gè)有機(jī)的整體，表現(xiàn)了對(duì)這場(chǎng)非正義戰(zhàn)爭(zhēng)的譴責(zé)。音響還可以參與情節(jié)，推動(dòng)劇情的發(fā)展。我們經(jīng)?？梢钥吹降那榫笆悄橙藵撊胍粋€(gè)危險(xiǎn)或機(jī)密的場(chǎng)所，不經(jīng)意中發(fā)出了聲音，驚動(dòng)了守衛(wèi)，接著便是一場(chǎng)短兵相接的搏斗；我們還可以經(jīng)常看到的情景是恐怖分子安裝的威脅成千上萬(wàn)人的生命的爆炸裝置將在極短的時(shí)間內(nèi)爆炸，而英雄還未趕到，爆炸裝置內(nèi)的記時(shí)器發(fā)出“嗒嗒”的走動(dòng)聲，觀眾的緊張情緒被調(diào)動(dòng)到了極點(diǎn)。蘇聯(lián)著名影片《兩個(gè)人的車站》的結(jié)尾，男女主人公為了準(zhǔn)時(shí)趕到服刑地而狂奔，當(dāng)他們筋疲力盡再也跑不動(dòng)時(shí)，傳來(lái)了服刑地的點(diǎn)名聲，情急之下，男主人公拉響了身上的手風(fēng)琴，琴聲傳進(jìn)了服刑地，證明他沒(méi)有潛逃，不會(huì)被加刑，給這對(duì)苦難中結(jié)識(shí)的戀人留下一個(gè)光明的結(jié)尾，喜愛(ài)他們的觀眾們也因此大大地松了一口氣。諸如此類的音響都具有推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。 4．象征和隱喻 在優(yōu)秀的影視作品中，音響除了上述作用外，還常常用它來(lái)表達(dá)某種思想或意義，使音響具有一種象征意義。影視中的象征和隱喻，既可以是聲音與畫面之間的，也可以是聲音與聲音之間橫向或縱向組合而成。如在張藝謀的《大紅燈籠高高掛》中，隨著管家的一聲“四房點(diǎn)燈”的喊聲，畫面是一個(gè)老婦人在為頌蓮捶腳，同時(shí)傳出沉悶卻“如雷貫耳”的捶腳聲，這里被夸張的捶腳聲不再只是這個(gè)封建大家庭中古老儀式的自然音響，實(shí)際上已經(jīng)成為封建統(tǒng)治的男權(quán)的象征。法國(guó)的雷內(nèi)克萊爾在《百萬(wàn)法郎》中，用橄欖球比賽的噪音與劇中人拼命搶奪一件誤以為裝有彩票的外套的畫面對(duì)位，隱喻了這一事件就像一出鬧劇一樣滑稽可笑。當(dāng)然，并非所有的音響在影視藝術(shù)中都有隱喻或象征的作用，音響是否具有象征性必須依據(jù)具體情景來(lái)確定。只有聲音與畫面處于一種可以理解的關(guān)系時(shí)，才能讓觀眾感受到這是象征或隱喻。在《鄉(xiāng)音》中，病重的陶金坐在獨(dú)輪車上由丈夫木生推著去看火車，畫面上出現(xiàn)了三種音響：一種是獨(dú)輪車的“嘎吱”聲，第二種是古老的榨油房傳出的沉重、沉悶的榨油聲，第三種則是越來(lái)越響的火車的隆隆聲，顯然前兩種音響隱喻著中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)的閉塞、沉重，它仍然統(tǒng)治著這個(gè)古老的小山村，現(xiàn)代文明在這里還遠(yuǎn)未成“氣候”；火車則顯然意味著現(xiàn)代文明，它越來(lái)越響、以至蓋住了獨(dú)輪車聲和榨油聲，象征著現(xiàn)代文明正以不可阻擋的力量沖破傳統(tǒng)，進(jìn)入中國(guó)大地的每一個(gè)角落。在許多優(yōu)秀的影視作品中，那些精心設(shè)計(jì)并賦予豐富意義的音響，總是給觀眾帶來(lái)無(wú)限遐想和思想沖擊，它的藝術(shù)震撼力并不遜色于畫面。三、音樂(lè)影視中的音樂(lè)如果從形態(tài)上分，可分為有聲源音樂(lè)和無(wú)聲源音樂(lè)。有聲源音樂(lè)指來(lái)自畫面內(nèi)的聲源的音樂(lè)，如影視中人物的歌唱和演奏的音樂(lè)，畫面中的收音機(jī)里傳出的音樂(lè)等等，這類音樂(lè)總是與畫面保持著同一現(xiàn)實(shí)世界的節(jié)奏，音樂(lè)的音質(zhì)總是與畫面所提供的聲源相一致；無(wú)聲源音樂(lè)指來(lái)自畫面敘述場(chǎng)景之外的音樂(lè)，所以又叫畫外音樂(lè)或主觀性音樂(lè)，這類音樂(lè)并非來(lái)自畫面所提供的現(xiàn)實(shí)世界，而是音樂(lè)創(chuàng)作者根據(jù)自己對(duì)影視畫面的感受，根據(jù)塑造形象、渲染環(huán)境氣氛的需要?jiǎng)?chuàng)作出來(lái)的，它以音樂(lè)的形式來(lái)補(bǔ)充、豐富和強(qiáng)化畫面所要表達(dá)的情緒和情感。在影視中這類音樂(lè)并不是連續(xù)不斷的，它有分段陳述的特點(diǎn)。如電影中間的部分插曲、電視連續(xù)劇的片頭曲和片尾曲等都屬于無(wú)聲源音樂(lè)。影視音樂(lè)在影視中的主要作用有以下幾方面：1．抒發(fā)感情音樂(lè)的本質(zhì)在于抒發(fā)情感。影視中的音樂(lè)，也主要用于抒發(fā)人物內(nèi)心不便用語(yǔ)言表達(dá)的情感變化?！冻悄吓f事》采用我國(guó)20年代的流行歌曲《驪歌》的音調(diào)作為貫穿全片的主題音樂(lè)，既有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)又細(xì)膩地反映出主人公英子追憶往事時(shí)細(xì)微的情感變化。如當(dāng)“小偷”被抓走時(shí)，悵然若失的英子默默地呆坐著，隨著鏡頭緩緩?fù)瞥捎⒆拥奶貙?，周圍同學(xué)“長(zhǎng)城外、古道邊，芳草碧連天”的悲涼歌聲，漸漸轉(zhuǎn)換成刻畫英子內(nèi)心情感的同樣旋律的器樂(lè)演奏，將“天之涯，海之角，知交半零落”的意味表現(xiàn)得淋漓盡致，細(xì)膩地傳達(dá)出英子憂傷、惆悵和負(fù)疚的心情。2．展示時(shí)代特點(diǎn)和地方色彩用音樂(lè)展示時(shí)代特點(diǎn)和地方色彩，也是影視中常見的一種手法。一支特定的樂(lè)曲或歌曲，往往通過(guò)與布景、道具、服裝等造型方面的設(shè)計(jì)相融合，成為表現(xiàn)作品背景的不可缺少的一個(gè)部分。電視劇《鋼鐵是怎樣煉成的》中充滿激情的《布瓊尼軍歌》把觀眾帶入蘇聯(lián)的那一段戰(zhàn)爭(zhēng)歲月；《大宅門》以京劇中最具特征的曲調(diào)和節(jié)奏作為核心的主導(dǎo)樂(lè)調(diào)，則展示了當(dāng)年北京的環(huán)境風(fēng)貌和地方色彩；影片《舞臺(tái)姐妹》中的越劇音樂(lè)和《花樣年華》中的評(píng)彈曲調(diào)，又分別帶有濃郁的浙東風(fēng)味和老上海情調(diào)。觀眾一聽到這些音樂(lè)就會(huì)感覺(jué)到似乎回到故事發(fā)生的年代和故事發(fā)生的地域或國(guó)別。3．直接參與劇作直接參與劇作，成為劇作不可或缺的一部分，是影視音樂(lè)的又一重要作用。澳大利亞的優(yōu)秀影片《閃亮的風(fēng)釆》描寫的是猶太鋼琴家大衛(wèi)赫爾夫高特充滿傳奇色彩的經(jīng)歷，影片不僅探討了音樂(lè)，也探討了愛(ài)：愛(ài)，可以毀滅一個(gè)人，也可以拯救一個(gè)人。大衛(wèi)因愛(ài)而瘋狂，又因得