【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 義追求更為主觀和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)。對(duì)西方繪畫(huà)的發(fā)展，產(chǎn)生了重要的影響。他們吸收了東方和非洲藝術(shù)的表現(xiàn)手法,在繪畫(huà)中注意創(chuàng)造一種有別于西方古典繪畫(huà)的疏﹑簡(jiǎn)的意境,有明顯的寫意傾向。有人把野獸派看作是廣義的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的一部分，也有人認(rèn)為,野獸派不是一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng),只是馬蒂斯等人藝術(shù)生涯中短暫的一個(gè)階段,一個(gè)特別注意線和色彩表現(xiàn)力﹑不受任何程序束縳的階段。馬蒂斯后來(lái)回憶說(shuō):”對(duì)我來(lái)說(shuō),野獸時(shí)期是繪畫(huà)工具的試驗(yàn)，我必須出一種富于表現(xiàn)力而意味深長(zhǎng)的方式,將藍(lán)﹑紅﹑綠并列融匯?！币矮F主義作為社團(tuán)存在的時(shí)間祗有二三年。參加這一社團(tuán)的藝術(shù)家后來(lái)朝著不同的目標(biāo),繼續(xù)作新的探索。作為20世紀(jì)在歐洲第一個(gè)現(xiàn)代主義流派，“野獸”一詞在這里是用來(lái)形容他們的繪畫(huà)作品中那令人驚愕的顏色，扭曲的形態(tài)，明顯地與自然界的形狀全然相悖。它擺脫了物體固有的色彩特征，運(yùn)用簡(jiǎn)練的線條和夸張的顏色來(lái)實(shí)現(xiàn)色彩在畫(huà)面中的完全釋放和獨(dú)立。野獸派的出現(xiàn)把歐洲從幾百年傳統(tǒng)的自然色彩概念中釋放了出來(lái)，野獸派產(chǎn)生的意義，就在于色彩不必依附于任何自然形態(tài)以及他們的真實(shí)性，就可以擁有屬于自己的品格特征。 馬蒂斯作為野獸派最主要的代表畫(huà)家，他的作品色彩單純、強(qiáng)烈，追求一種天真原始的稚氣。他的代表作《舞蹈》創(chuàng)作于1909—1910年，是其成熟期的作品。它描繪的是文明開(kāi)化前的時(shí)代，沒(méi)有歷史，只有天和地，只有圍在一起跳舞的男人和女人。色彩極其簡(jiǎn)約，整幅畫(huà)面只有三個(gè)顏色，但卻具有極大的精神力度。畫(huà)中背景的藍(lán)色，寓意著仲夏八月南方蔚藍(lán)的天空，一大片綠色讓人想起翠色的綠地，人物的朱砂色則象征著地中海人健康的棕色皮膚，讓人想起古希臘“紅繪”風(fēng)格的瓶畫(huà)，甚至更久遠(yuǎn)的用礦物顏料和血脂畫(huà)成的原始巖畫(huà)，表現(xiàn)出古老的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面，人物全部被處理在以天、地兩大色塊的前景上。輕松的舞蹈氣氛是通過(guò)色彩的對(duì)比、舞蹈者的姿態(tài)所構(gòu)成的輪廓線相連綿的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏創(chuàng)造出來(lái)的。色彩的深度和強(qiáng)度隨光線的不同而變化著，因此它不時(shí)地造成視覺(jué)上的顫動(dòng)感，這一切形成了舞蹈畫(huà)面的整體。在畫(huà)面中，舞蹈者似乎被某種粗獷而原始的強(qiáng)大節(jié)奏所控制，他們手拉手圍成一個(gè)圓圈，扭動(dòng)著身軀，踏著相同的節(jié)奏，邊唱邊跳，展示著迷人的形體。明亮的藍(lán)色天空下，似乎有一種神奇的力量從綠地上升起，伴隨著他們飛騰、旋轉(zhuǎn)。在這幅狂野奔放的畫(huà)面上，畫(huà)家僅僅是通過(guò)簡(jiǎn)潔的線條和熱烈的色彩來(lái)打動(dòng)和感染人，使色彩具有了驅(qū)動(dòng)感情的力量。表現(xiàn)主義——蒙克表現(xiàn)主義涉及文藝各個(gè)領(lǐng)域，作為社團(tuán)，它的主要活動(dòng)基地在德國(guó)。德國(guó)的表現(xiàn)主義是個(gè)復(fù)雜的藝術(shù)流派，它的成員包括不同政治傾向和思想傾向的青年知識(shí)分子。他們對(duì)資本主義的都市文明不滿，對(duì)機(jī)械文明壓制人性和個(gè)性反感，并從東方和非洲藝術(shù)中吸收營(yíng)養(yǎng)。表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們反對(duì)機(jī)械地模仿客觀現(xiàn)實(shí)，而主張表現(xiàn)“精神的美”和“傳達(dá)內(nèi)在的信息”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)力和形式的重要性。其中有些人在社會(huì)的不平等和人類災(zāi)難面前有一種強(qiáng)烈的改變現(xiàn)實(shí)的緊迫感。他們用筆刻畫(huà)社會(huì)生活的黑暗面，描繪在生命線上掙扎的、渺小的人，也時(shí)常在作品中流露出悲觀和傷感的情調(diào)。表現(xiàn)主義美術(shù)的風(fēng)格是從后印象主義演變發(fā)展而來(lái)，是對(duì)印象主義忠實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)的悖逆。它繼承了中古以來(lái)德國(guó)藝術(shù)中重個(gè)性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點(diǎn)。在造型上追求強(qiáng)烈的對(duì)比，追求扭曲和變形的美；19世紀(jì)末德國(guó)一些哲學(xué)家和美術(shù)學(xué)家的理論，對(duì)表現(xiàn)主義起了推動(dòng)作用。直接對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義美術(shù)產(chǎn)生影響的是挪威畫(huà)家蒙克。事實(shí)上，在蒙克的作品中已經(jīng)出現(xiàn)強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義因素。蒙克篤信基督教，幼年喪母，姐姐被肺病奪取生命，妹妹患精神病。童年時(shí)代的不幸對(duì)他一生的創(chuàng)作有很深刻的影響，他的作品多表現(xiàn)疾病、死亡、性愛(ài)等主題。[3] 摘自《外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室 編著 高等教育出版社蒙克是一個(gè)值得品味的藝術(shù)家，他用一生去追求表現(xiàn)主義的畫(huà)風(fēng)。作為印象主義的繼承和背叛，表現(xiàn)主義放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪。 蒙克說(shuō)，他想表達(dá)的是“活生生的人們的呼吸、感覺(jué)、苦難及彼此相愛(ài)的心情”。于是，我們看到了《吶喊》、《橋上的少女》和《生命之舞》等一系列作品的誕生。展現(xiàn)在視域內(nèi)的是鮮亮和鈍器般的色彩，筆直或強(qiáng)烈扭曲的線條，以及一個(gè)個(gè)被簡(jiǎn)化了的復(fù)雜靈魂。他要表達(dá)的只是情緒，那種駐扎在每個(gè)人的精神世界的真實(shí)感受，也許一切就是冷靜背后的瘋狂?！耙惶焱砩希已刂粭l小徑散步，一邊是城市，另一邊是腳下的峽灣。我疲憊不堪且病魔纏身。當(dāng)我停下腳步，朝峽灣的另一方望去，太陽(yáng)正緩緩西落，將云彩染成血紅。我仿佛聽(tīng)到一聲吼叫響遍峽灣，于是我畫(huà)了這幅畫(huà)，將云彩畫(huà)得像真正的鮮血，讓色彩去吼叫?！?蒙克解釋了創(chuàng)作《吶喊》的原因，也解釋了他的心靈。 作為畫(huà)面主體的人像一條深色的蠕蟲(chóng)，肢體扭曲。他竭力想控制住自己的情緒，所以用雙手緊緊地捂住耳朵；可是無(wú)法遮蔽自己空洞深陷的眼窩，我們都能看見(jiàn)那張沒(méi)有血色的臉。 　　他吶喊了。 　　擺脫了現(xiàn)實(shí)中的隱忍的方式。 　　吶喊。 　　喊聲像一個(gè)巨大的旋渦，不停旋轉(zhuǎn)。又沿著畫(huà)面邊緣劇烈抖動(dòng)，爆發(fā)到畫(huà)面之外。 　　…… 　　常常覺(jué)得畫(huà)中的那個(gè)吶喊者在自我割裂、分解。 　　有種莫名的恐懼和哀傷。難以形容。 　　也許，是我們的生活得病了。 　　亦或，我們自己是生病的孩子。 　　蒙克也一樣。[4]由此可見(jiàn)，西方油畫(huà)藝術(shù)中色彩的表現(xiàn)力在不斷地發(fā)展、變革和創(chuàng)新。如何將色彩語(yǔ)言很好地運(yùn)用，建立能夠表現(xiàn)民族精神和個(gè)人情感的獨(dú)特的色彩語(yǔ)言，把色彩的藝術(shù)表現(xiàn)力充分地運(yùn)用到自己的油畫(huà)作品中，使色彩的審美功能完美的再現(xiàn)、提高，值得當(dāng)代藝術(shù)家去思考、探索。3 中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)中色彩的情感表現(xiàn)： 油畫(huà)作為外來(lái)藝術(shù)發(fā)展成為中國(guó)繪畫(huà)的一部分，經(jīng)歷了艱辛坎坷的歷程，貫穿了中國(guó)百年的歷史，耗盡了幾代畫(huà)家的心血。在此將油畫(huà)的發(fā)展分為以下幾個(gè)時(shí)期來(lái)了解。早期，距今 400年前，意大利天主教士利瑪竇等人來(lái)華傳教，把歐洲油畫(huà)作品帶進(jìn)中國(guó)。明萬(wàn)歷二十九年(1601)利瑪竇向明神宗朱翊鈞所獻(xiàn)禮品中就有天主像、圣母像等。這種精細(xì)逼真的繪畫(huà)，使中國(guó)畫(huà)家感到驚異，但并未給予較高的藝術(shù)評(píng)價(jià)，也沒(méi)有中國(guó)畫(huà)家追隨這種畫(huà)法。到清朝初年，有許多擅長(zhǎng)油畫(huà)的歐洲傳教士來(lái)華，并在宮廷供職，其中較著名的有意大利人郎世寧、潘廷章、法國(guó)人王致誠(chéng)等。他們是中國(guó)宮廷內(nèi)第一批外籍畫(huà)師，曾受命繪制過(guò)多幅油畫(huà)肖像。乾隆帝弘歷曾命宮中選少年奴仆，隨洋人學(xué)泰西畫(huà)法（油畫(huà)技法）。現(xiàn)存滿族畫(huà)家五德的紙本油彩山水畫(huà)，便是這一時(shí)期中國(guó)畫(huà)家的油畫(huà)作品。 　　鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中外交往更加頻繁，西方的宗教繪畫(huà)和商業(yè)性繪畫(huà)更多地進(jìn)入中國(guó)，西方繪畫(huà)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響也較前顯著。但真正掌握西方繪畫(huà)技法的中國(guó)畫(huà)家，直到19世紀(jì)末才出現(xiàn)。同治年間，歐洲傳教士在上海土山灣設(shè)立孤兒院，向收養(yǎng)的孤兒傳授各種技藝，其中的圖畫(huà)館傳授西方繪畫(huà)技術(shù)。孤兒長(zhǎng)大離院，也把油畫(huà)技法帶到社會(huì)。清末民初活躍于上海的周湘、張聿光、徐詠青等人，都出自土山灣孤兒院圖畫(huà)館。與此同時(shí)，一些中國(guó)文人到了歐洲各國(guó)，親眼看到西歐畫(huà)家的精品。薛福成的《巴黎觀油畫(huà)記》被廣為傳誦，康有為的《意大利游記》對(duì)意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)給予極高的評(píng)價(jià)。中國(guó)知識(shí)界通過(guò)他們優(yōu)美的詩(shī)文，初次了解到與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)完全不同的另一種繪畫(huà)。 1902年，清廷頒行學(xué)堂章程，采用日本制度。1905年，科舉制度廢止，南京兩江師范學(xué)堂、保定北洋師范學(xué)堂都設(shè)圖畫(huà)手工課、油畫(huà)課，并聘請(qǐng)外籍教師任教。1909年，周湘在上海先后辦起中西美術(shù)學(xué)校及布景畫(huà)傳習(xí)所，傳授西洋繪畫(huà)技法。丁悚、烏始光、劉海粟、張眉蓀等人曾在此學(xué)畫(huà)，這是中國(guó)學(xué)習(xí)西方美術(shù)教育的開(kāi)端。同時(shí)，許多沒(méi)有機(jī)會(huì)接受訓(xùn)練，又缺少油畫(huà)材料的學(xué)畫(huà)者,往往從摹繪油畫(huà)印刷品入手,并使用各種代用顏料、油料，繪制基本上是中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格的油畫(huà)作品，直到出洋學(xué)畫(huà)的青年陸續(xù)回國(guó)，這種局面才有所改變。 20世紀(jì)初至40年代末，最早出國(guó)學(xué)習(xí)油畫(huà)的廣東畫(huà)家李鐵夫，于1887年到美國(guó)，并以作品獎(jiǎng)金和賣畫(huà)所得，資助孫中山的革命活動(dòng)。最早到日本學(xué)畫(huà)的李叔同,于1910年學(xué)成回國(guó),隨即在天津、杭州和南京從事美術(shù)教學(xué),他首先提倡石膏模型和人體寫生,并在學(xué)校中組織洋畫(huà)研究會(huì)。辛亥革命以后，出國(guó)學(xué)畫(huà)的人漸多，他們的去向主要是歐美和日本。較早去歐、美學(xué)畫(huà)的有李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘玉良、周碧初、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。繼李叔同之后留日的有王悅之、許敦谷、陳抱一、胡根天、俞寄凡、王濟(jì)遠(yuǎn)、關(guān)良、許幸之、倪貽德、衛(wèi)天霖王式廓等人。40年代赴法國(guó)學(xué)畫(huà)的有吳冠中、劉文清等人。中國(guó)留學(xué)生初到西歐時(shí)，印象主義和后印象主義已在畫(huà)壇取得穩(wěn)固地位，學(xué)院派古典主義雖有人支撐，但其影響已趨勢(shì)微。在日本，以黑田清輝為代表的新進(jìn)畫(huà)家，已經(jīng)以印象主義的藝術(shù)觀念改變了日本美術(shù)教育的內(nèi)容。由于日本不像法國(guó)那樣具有深厚的油畫(huà)藝術(shù)傳統(tǒng)，所以留日學(xué)生（包括最早的李叔同）在藝術(shù)上普遍傾向于印象主義以后的各流派。留歐的李毅士、吳法鼎、李超士、徐悲鴻、顏文□、常書(shū)鴻等人，提倡古典的寫實(shí)主義美術(shù)。留學(xué)生歸國(guó)后,通常都以美術(shù)教學(xué)為職業(yè),通過(guò)所在的學(xué)校，傳播自己的藝術(shù)思想和繪畫(huà)技法。1912年劉海粟、烏始光興辦上海圖畫(huà)美術(shù)院，1919年改為上海美術(shù)專科學(xué)校，這是中國(guó)正規(guī)美術(shù)學(xué)校的開(kāi)端。繼此之后,中國(guó)第一所國(guó)立美術(shù)學(xué)校──北京藝術(shù)學(xué)校（后改為北平藝術(shù)?？茖W(xué)校）、第一所高等美術(shù)學(xué)院國(guó)立藝術(shù)院（后改為杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校），以及南京中央大學(xué)藝術(shù)系、私立蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校、私立武昌藝術(shù)專科學(xué)校，都于20年代先后成立。這些學(xué)校陸續(xù)開(kāi)設(shè)油畫(huà)課，成為發(fā)展油畫(huà)藝術(shù)的基地。著名油畫(huà)家徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、顏文□曾主持這些學(xué)校的教學(xué)，他們不同的藝術(shù)主張，使這些學(xué)校的油畫(huà)教學(xué)各具特色。徐悲鴻于20年代初在巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)畫(huà)，接受學(xué)院派繪畫(huà)訓(xùn)練，他尊崇堅(jiān)實(shí)的素描基礎(chǔ)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠彤?huà)造型技巧。林風(fēng)眠20年代在法國(guó)巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)畫(huà)，他既受過(guò)學(xué)院派繪畫(huà)的薰陶，也吸收了印象主義、野獸主義的藝術(shù)影響，因此很重視感情和個(gè)性的表現(xiàn)，追求東西方藝術(shù)精神的融合和平衡。劉海粟曾于20年代到日本、西歐考察美術(shù)教育，他所心儀的是后印象主義的繪畫(huà)大師，但在藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)活動(dòng)中具有兼容并包的氣度。他對(duì)世界繪畫(huà)潮流趨勢(shì)敏銳感受和敢為天下先的開(kāi)拓精神也相當(dāng)突出?！　?0～30年代，藝術(shù)旨趣相投的畫(huà)家曾組成各種社團(tuán)。成立較早的東方畫(huà)會(huì)、天馬會(huì)、晨光美術(shù)會(huì)雖然都以油畫(huà)家為骨干，但活動(dòng)內(nèi)容不拘一格。30年代由龐薰□等人發(fā)起的決瀾社，倡導(dǎo)和介紹西方現(xiàn)代繪畫(huà)，由留日學(xué)生組織的中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)則宣揚(yáng)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)。由于這些畫(huà)會(huì)的活動(dòng)偏于上海一隅,活動(dòng)時(shí)間又較短促,未能發(fā)展成有影響的藝術(shù)流派。但可以看出中國(guó)油畫(huà)家在如何看待西方現(xiàn)代繪畫(huà)方面，存在著矛盾。1929年初，第一屆全國(guó)美展期間,徐悲鴻與徐志摩關(guān)于西方現(xiàn)代畫(huà)家評(píng)價(jià)的論爭(zhēng)，便是這種矛盾的突出表現(xiàn)。徐悲鴻貶斥印象主義、野獸主義某些畫(huà)家的繪畫(huà),、“無(wú)恥之作”。徐志摩則起而為之辯護(hù)，力爭(zhēng)這些新派畫(huà)家的藝術(shù)地位和作品的價(jià)值。從當(dāng)時(shí)從事油畫(huà)藝術(shù)的畫(huà)家看，學(xué)習(xí)印象主義以后諸家的人數(shù)較多，學(xué)習(xí)古典油畫(huà)的畫(huà)家較少，真正掌握古典油畫(huà)技巧的畫(huà)家則更為罕見(jiàn)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，油畫(huà)家們以繪畫(huà)為武器和工具，投身抗日救亡宣傳活動(dòng)。各種不同藝術(shù)見(jiàn)解的畫(huà)家在這些活動(dòng)中達(dá)到思想感情的一致，顛沛流離的生活使他們體驗(yàn)了普通人民的悲歡離合，深入大后方和西北、西南邊陲，使中國(guó)油畫(huà)家的藝術(shù)出現(xiàn)了新的感情色彩，并為新的藝術(shù)突進(jìn)積聚了力量。與此同時(shí),新派畫(huà)（指印象主義以后諸流派的繪畫(huà))在戰(zhàn)亂的環(huán)境里停止發(fā)展。許多在戰(zhàn)前從事新派畫(huà)創(chuàng)作的油畫(huà)家，在抗戰(zhàn)中轉(zhuǎn)而采用寫實(shí)形式參加宣傳活動(dòng)。徐悲鴻曾撰文論及“吾國(guó)因抗戰(zhàn)而使寫實(shí)主義抬頭”，并因新派畫(huà)之銷聲匿跡而大感“痛快”。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，現(xiàn)代派風(fēng)格的繪畫(huà)重新出現(xiàn)，1945年林風(fēng)眠、倪貽德、關(guān)良、李仲生、郁風(fēng)、趙無(wú)極、于衍庸等人在重慶舉辦的獨(dú)立畫(huà)會(huì)首次展覽即其代表。但新派畫(huà)的復(fù)蘇仍是短暫的，他們的創(chuàng)作活動(dòng)只維持到1949年為止。在陜甘寧邊區(qū)的艱苦環(huán)境里，僅有個(gè)別畫(huà)家從事油畫(huà)創(chuàng)作，但解放區(qū)畫(huà)家在較為輕便的繪畫(huà)形式方面的成功探索，和思想、情感上的鍛煉，為新中國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)準(zhǔn)備了一支新生力量?！　?0～70年代末 1949年以后，中國(guó)油畫(huà)家面臨全新的歷史時(shí)期，老解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的畫(huà)家匯成團(tuán)結(jié)的隊(duì)伍，巨大的社會(huì)變革使油畫(huà)創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都有了深刻的變化。油畫(huà)家面臨新的課題：藝術(shù)與政治的關(guān)系，為工農(nóng)兵服務(wù)，深入群眾生活等。新、老油畫(huà)家都有一個(gè)調(diào)整或改變?cè)械乃囆g(shù)面貌，以適應(yīng)新時(shí)代的任務(wù)。通俗的寫實(shí)手法，帶有理想主義的新生活題材，成為油畫(huà)創(chuàng)作的共同面貌。董希文的《開(kāi)國(guó)大典》和羅工柳的《地道戰(zhàn)》，是兩個(gè)經(jīng)歷、修養(yǎng)不同的畫(huà)家，為表現(xiàn)新的時(shí)代殊途同歸而取得的成功，因此頗具代表