邵氏黃梅調(diào)電影藝術(shù)論(編輯修改稿)
2024-10-10 13:18 本頁面
【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 的電影結(jié)構(gòu) ——連唱段的結(jié)構(gòu)作用也被推到了銀幕之后。邵氏黃梅調(diào)電影的這種結(jié)構(gòu)方法也反映在對(duì)待傳統(tǒng)戲曲的故事敘述上。應(yīng)該說，無論是邵氏黃梅調(diào)電影還是另一種戲曲電影，都是將耳熟能詳?shù)膽蚯?/傳說故事當(dāng)作自己的基本劇目。因?yàn)閯∧抗适碌呢S富 ——“唐三千，宋八百 ”，本來就是中國戲曲的一大優(yōu)勢(shì)。而通過中國傳統(tǒng)戲曲 /傳說故事的引入，激發(fā)的是它們背后的深廣的中國傳統(tǒng)文化，這也是戲曲電影吸 引觀眾的一個(gè)主要?jiǎng)右?。但由于邵氏黃梅調(diào)電影的結(jié)構(gòu)需要，它一般避開舞臺(tái)式的敘述故事，將戲曲在敘事上的特長 ——所謂 “說書人的嘴，唱戲人的腿 ”——通過演員的動(dòng)作表演來講述故事 /推進(jìn)劇情 ——推倒不用，以避免 “戲曲化 ”。譬如《江山美人》改編了京劇傳統(tǒng)劇目《游龍戲鳳》的結(jié)尾，李翰祥用文人的視野將大團(tuán)圓結(jié)局改為悲劇，李鳳最后死在日思夜想的皇宮前。如果以戲曲思考，這一場(chǎng)電影根本不可能完成，因?yàn)榫薮蟮膶m殿和人群，會(huì) “扼殺 ”演員的 “戲曲 ”表演。但對(duì)邵氏黃梅調(diào)電影來說，用不著 “腿 ”，用群唱的 “嘴 ”很 自然 地表現(xiàn)了人物，推動(dòng)了劇情，加上龐大華麗的景，一下子就將故事推向高潮。 可見，邵氏黃梅調(diào)電影的銀幕結(jié)構(gòu)敘事從根本上排斥了戲曲敘事的可能，而使自己成為當(dāng)時(shí)標(biāo)準(zhǔn)的大眾娛樂的電影 ——而不是已日益喪失觀眾的銀幕上的 “戲曲 ”。 2. 通俗流傳：好聽易唱的黃梅曲調(diào) 唱腔曲調(diào)是戲曲電影的靈魂。 音樂 片 /歌舞片中的音樂與電影中的音樂是 “名同而實(shí)不同 ”。音樂 片 /歌舞片是音樂敘事，而電影中的音樂 ——主題歌、插曲、主題音樂、場(chǎng)景音樂和背景音樂等，卻是為敘事服務(wù)。戲曲演唱在電影中的功能是：獨(dú)唱能推動(dòng)劇情和矛盾的 發(fā)展 ，塑造人物性格；而群唱 (旁唱 )則可以渲染和強(qiáng)化氣氛；間奏曲主要是承擔(dān)了電影音樂的功能。不僅如此，長短交替或反復(fù)的演唱能推進(jìn)劇情的發(fā)展和人物性格 /感情的變化。這一切可說是戲曲電影音樂的共性。但這還不是邵氏黃梅調(diào)電影對(duì)音樂的要求。邵氏對(duì)黃梅調(diào)電影音樂的態(tài)度是其主旨的需要： 適應(yīng)電影產(chǎn)業(yè)和電影市場(chǎng)，為大眾所喜歡。所以，在某種意義上說，邵氏黃梅調(diào)電影雖然標(biāo)明是 “戲曲 ”的唱，但實(shí)際上，這種戲曲的 “唱 ”已變成了城市民曲 ——一種通俗的、好聽易唱的、能廣為流傳的 “時(shí)尚 ”曲調(diào)。 邵氏黃梅調(diào)電影不稱黃梅 “戲 ”而稱黃梅 “調(diào) ”，雖有種種其他解釋，但黃梅戲舊稱 “調(diào) ”時(shí)的民間歌唱性質(zhì)，也可說是其不經(jīng)意的一種本根性原因。張徹在他的《回顧香港電影三十年》一書中說： “傳統(tǒng)戲曲向以京戲?yàn)橹?，有?(不記得是誰，但當(dāng)時(shí)我在場(chǎng) )問 邵逸夫，即拍傳統(tǒng)戲曲，為何不拍京戲而拍黃梅調(diào)？邵先生說： ?京戲不是 自然 發(fā)音，不懂的普通一般人不能接受，黃梅調(diào)是自然發(fā)音。 ?我從未發(fā)覺過邵先生 研究 傳統(tǒng)戲曲，但這話極有見地，我也從未聽到任何 ?專家 ?發(fā)覺這一點(diǎn)。昆曲和高腔綁子發(fā)音比京戲更遠(yuǎn)離自然，故其衰落也早。如我內(nèi)人全不懂傳統(tǒng)戲曲， (她是出生在香港的 )，可以看越劇而全不能接受京戲，也是越劇是自然發(fā)音 而京戲不是之故。 ”[1] (P16)可見，邵氏掌門邵逸夫何以不以 “京 ”、以 “昆 ”入影 (電影 )，其最原始的動(dòng)因就是黃梅調(diào)能給普通人聽，京、昆等劇的唱 /唱腔曲調(diào)卻是 “普通一般人不能接受 ”。這是何等干脆明了的說法。 “梅調(diào)電影的音樂風(fēng)格自 ?黃梅調(diào) ?抽象化、廣義化，晉身為一種 現(xiàn)代 化、精致化、 時(shí)代 流行曲化的傳統(tǒng)戲曲、江南小調(diào)的代稱，柔和元素包括黃梅新舊 腔調(diào)、京劇、昆曲、山歌民謠、越劇、評(píng)彈、蹦蹦戲、川劇、粵劇、都馬調(diào)等 ”， [10] 這種判斷無疑是對(duì)的。黃梅調(diào)不僅僅是移用了黃梅戲的基本曲調(diào)，還將 中國 其他地方戲曲如粵劇、越劇，以及民歌的曲調(diào)，只要是大眾樂意接受的全部都拿來 “為我所用 ”。但更為重要的是，邵氏黃梅調(diào)電影中的 “黃梅調(diào) ”，已經(jīng)不是原來黃梅戲中的 “黃梅調(diào) ”，而是經(jīng)過了 “改造 ”的 “黃梅調(diào) ”——一種現(xiàn)代樂人的本地化、通俗化、簡(jiǎn)易化的處理，變得易學(xué)易唱易傳。所以，黃梅戲曲 調(diào)本來所具有的民間性、親情感和詠唱力，經(jīng)過現(xiàn)代音樂理念的處理，使之更加適應(yīng)了今天的審美需要，特別是切合了現(xiàn)代都市型的香港民眾的娛樂要求 ——一種現(xiàn)代都市的民間性。 作為一個(gè)反證，大陸 1955 年拍攝的黃梅戲電影《天仙配》和 1959 年拍攝的《女駙馬》，前者的曲調(diào)和演唱還留存歌舞 “三小戲 ”時(shí)期的痕跡，顯得民歌味稍強(qiáng)；但在《女駙馬》中，曲調(diào)和演唱就帶有了更濃的戲曲 /京劇腔。這也可見戲曲電影一旦強(qiáng)調(diào) “以影就戲 ”——電影服務(wù)戲曲，那么，戲曲最根本的唱腔曲調(diào)就一定會(huì)首先 “戲曲化 ”起來而排斥 “電影化 ”。這也是為什么在 邵氏黃梅調(diào)電影中，一般是
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