邵氏黃梅調(diào)電影藝術(shù)論-資料下載頁
2025-08-26 13:18本頁面
【導(dǎo)讀】邵氏黃梅調(diào)電影雖然僅是戲曲電影片中的一個類型，但卻是很有特色的一個電影類型。統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)中的轉(zhuǎn)換做了有益的實驗。在邵逸夫主政下的邵氏公司，開始注入大量。資金來拍國語片，第一部大成功的是李翰祥導(dǎo)演的《江山美人》。為單位，而到李翰祥導(dǎo)演。的《梁山伯與祝英臺》造成高峰，全香港的影片，成了?的天下，可說傳統(tǒng)戲曲影響。最大也最表面化的一個時代。[1]張徹的這一描述直接道出了邵氏黃梅調(diào)電影的最本質(zhì)。的“賣座”掛鉤。很顯然，邵氏黃梅調(diào)電影的藝術(shù)特征可以說是一種實用美學(xué)的特征，也是一。合，以及兩者如何結(jié)合上，存在著巨大的差異，這種差異既造成了不同風(fēng)格類型的戲曲電影，也是造成今天對戲曲電影的認識仍然爭論不休、莫衷一是的局面。其實在中國戲曲電影的發(fā)生和。其右的精品，以致受到當(dāng)時政府總理周恩來的推崇。的，但兩者的戲曲電影觀念并不一致。第一是將傳統(tǒng)戲曲的分場結(jié)構(gòu)衍化為以主唱段分割的唱段式結(jié)構(gòu)，從。成一次矛盾的沖突。
【正文】 業(yè)王國中最具代表性的電影片種 /類型，也是邵氏電影或邵氏影業(yè)對中國乃至世界電影做出的最主要貢獻之一。邵氏黃梅調(diào)電影不僅對中國 /華語電影的類型發(fā)展作出了巨大貢獻，在世界電影的類型發(fā)展上也具有重大的意義。其一是因為中國電影從拍攝的第一部影片《定軍山》開始，其發(fā)生就與中國的戲曲結(jié)下了不解之緣。其二是因 為中國電影一百年來所追求的民族風(fēng)格一直與中國戲曲的民族風(fēng)格形成了拆不了的因果關(guān)聯(lián)。其三是因為戲曲電影 (當(dāng)然包括邵氏黃梅調(diào)電影 )是中國 /華語電影創(chuàng)造的唯一一個所無法替代的電影類型 /片種。邵氏黃梅調(diào)電影的美學(xué)觀和電影處理手法，對電影與戲曲結(jié)合的分寸掌握，甚至對電影特性與中國戲曲的把握，都給我們留下了寶貴的經(jīng)驗。 長期以來，我們一直認為戲曲是可以而且應(yīng)該 “電影化 ”的，但甚為可惜的是，傳統(tǒng)戲曲的這種藝術(shù)特征在很大程度上是不能 “電影化 ”的，因為這是兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀。傳統(tǒng)戲曲的虛擬化、程式化表演是 “以假作真 ”，電影的鏡頭運用則是 “以真作真 ”，一個是以身體作材料來 “寫 ”世界，一個卻是以鏡頭來 “藝術(shù) ”地記錄世界，從 理論 上來說，戲曲強調(diào)演戲是對生活的虛擬 ——舞臺造型，電影強調(diào)的則是生活本身的再現(xiàn) ——影像再現(xiàn)，兩者之間沒有任何“化 ”的基礎(chǔ)。從另一種角度說，傳統(tǒng)戲曲的虛擬化表演和寫意性特征 ——執(zhí)一根馬鞭在舞臺上 “趟馬 ”表現(xiàn)駿馬奔馳；用一支木漿唱、念、做、打，就可以表現(xiàn)蕩舟江河；同一座舞臺可以當(dāng)作疆場，也可當(dāng)作陋室；一張椅子可以代表一座山，兩面旗 子便是一輛車，如果用電影手段 (各種鏡頭語言、蒙太奇等 )改變了，那它就不是戲曲，如果僅是 “量 ”上的放大、變慢等等，那充其量只是用攝影鏡頭進行藝術(shù)處理的舞臺表演記錄。再如戲曲與電影的時空觀是完全不同的時空觀。不管電影采取何種方法和手段，其時空表現(xiàn)都是純粹物質(zhì)的和可見的。換句話說，無論電影畫面如何轉(zhuǎn)換，鏡頭如何運動，其時空表現(xiàn)都是 “顯現(xiàn) ”的，時空的快速跳躍只是時空場景的 “剪輯 ”——精簡時間和空間。但中國傳統(tǒng)戲曲卻根本不同。中國戲曲的舞臺空間和時間并不獨立存在，它與演員的唱做念打共存亡 ——景在人身上。戲曲舞臺一旦脫離了具體的唱做念打 ——演員的表演，就只剩下一塊一無所有的面積，它具有長、高、寬的三度空間，但卻沒有舞臺的時空。因此，中國戲曲與電影在時空觀念上的根本不同，并不簡單地在于運動與固定，假定與非假定，諸如此類。其本質(zhì)上的區(qū)別在于：中國戲曲要求觀眾采取反觀的審美方式，其歸宿在人，電視劇卻要求觀眾采取正觀的審美方式，其歸宿在物。所以，戲曲的舞臺時空環(huán)境是 “表現(xiàn)性 ”的，電視劇的時空環(huán)境則是 “再現(xiàn)性 ”的。越劇《梁山伯與祝英臺》中的 “十八里相送 ”，演員通過唱、念、做等程式化的表演，顯示了池中游魚、水中鴛鴦、參神、渡橋等一系 列時空環(huán)境，如果用電影鏡頭處理，有了實景，再用演員的虛擬表演表現(xiàn)，豈非矛盾滑稽？所以邵氏黃梅調(diào)電影《梁山伯與祝英臺》把這些虛擬表演統(tǒng)統(tǒng)廢而不用。可見，在時空的表現(xiàn)上，戲曲和電影根本無法調(diào)和。所以，從某一方面來說，戲曲電影的特征是戲曲藝術(shù)某一部分特征與電影藝術(shù)某一部分特征的相加而不是 “相融 ”，因為對這類戲曲電影來說， “相融 ”是不必要的，戲曲電影只是電影的一種類型，所以從根基上來說，戲曲電影的特征是建筑在電影藝術(shù)特征基礎(chǔ)上的部分戲曲藝術(shù)特征。雖然，作為一種電影類型，戲曲電影至今尚未完全定型，但可以肯定地說，只要 電影存在，就一定會有戲曲電影的實驗，戲曲電影從清光緒年間豐泰照相館為譚鑫培拍攝京劇《定軍山》的嘗試開始，作為電影 (指劇情片 )藝術(shù)的一種類型，戲曲電影就不斷地嘗試至今。 人類已進入了新的傳播時代，作為文化瑰寶的中國戲曲，如何因應(yīng) 21世紀，如何在當(dāng)下社會 中得以延續(xù)和發(fā)展，這是理論界特別是戲劇 /電影界所要討論的一個重要問題。至于戲曲電影這種類型是否已經(jīng)真正形成，是否已經(jīng)有了自己反映生活的獨特方法，仍然有待社會的繼續(xù) 實踐和戲曲電影自身的發(fā)展。但無論如何，戲曲電影畢竟是人類的一個創(chuàng)新 ——一個最古老的表演藝術(shù)與一個最現(xiàn)代的大眾化的 電子 藝術(shù)的結(jié)合，是人類對藝術(shù)的一次探索，探索突破藝術(shù)的分類原則后的藝術(shù)生存狀態(tài)。 雖然邵氏黃梅調(diào)電影已不是原來意義上的 “戲曲 ”，但邵氏黃梅調(diào)電影自身的藝術(shù) “空間 ”，卻給了我們創(chuàng)新的可能，從中我們更可以看到 科學(xué) 技術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的改造，無論成功與否，它都顯示了人們對藝術(shù)概念的重新思考。只是我們需要強調(diào)的是，當(dāng)我們在進行戲曲電影類型的建構(gòu)時，一定要想到邵氏影視帝國的黃梅調(diào)電影，因為它曾經(jīng)從電影的本體 ——大眾的市場面思考和實踐過 “現(xiàn)代性 ”的戲曲電影：一種建筑在電影基礎(chǔ)上的 “以戲就影 ”的黃梅調(diào)電影。
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