【文章內(nèi)容簡介】 眉毛是很好的表現(xiàn)情感的工具。通過對眉黛的描寫，還可以表現(xiàn)委婉細膩的情感。宋代詞人陳三聘在《鷓鴣天》中寫道“春愁何事點眉山”，把女子畫眉和春愁結(jié)合在了一起。同樣用眉黛來表示愁情的，還有如“金縷歌中眉黛皺。多少閑愁，借與傷春瘦”(石孝友《蝶戀花》)以及“眉黛只供愁，羞見雙鴛鴦字”(賀鑄《憶仙姿》)?？梢钥闯觯卧~中關(guān)于眉的描寫，很多時候都和“愁緒”這個意象聯(lián)系在一起。眉黛代表女子，以眉而寫愁緒，體現(xiàn)了古代女子的惆悵心理和孤苦命運。歐陽修的《訴衷情眉意》中有這樣的詞句:“都緣自有離恨，故畫作、遠山長?！薄斑h山”指的是北宋時期十分流行的一種眉形畫法——“遠山眉”，即眉毛細長而舒揚，顏色略淡。古人常以山水來表達離別之意，歌女畫眉作“遠山長”，表明了她內(nèi)心的凄苦之情，因為她“自有離恨”，故而將眉毛化作遠山之形。 “花黃”也稱“花子”“額黃”，是古代婦女面部的一種額飾。它用彩色光紙、綢羅、云母片、蟬翼、蜻蜓翅乃至魚骨等為原料，染成金黃、霽紅或翠綠等色，剪作花、鳥、魚等形，粘貼于額頭、酒靨、嘴角、鬢邊等處?！赌咎m辭》中描寫木蘭得勝歸家，換回女兒裝的場景為“對鏡貼花黃”，說明南北朝時期，在臉上貼裝飾物，已然成為一種風(fēng)尚。宋代上層婦女也繼承前代遺風(fēng)，在額上和兩頰間貼金箔或彩紙剪成的“花子”。這種“花子”背面涂有產(chǎn)于遼水間的呵膠，用口呵噓就能粘貼。晚唐詞人溫庭筠的《菩薩蠻》中描寫道“小山重疊金明滅”，一說即指女子額前的裝飾物有所脫落而造成的或明或暗的效果。這些裝飾物，使得詞人筆下的女子更添嫵媚動人之態(tài)。 “梅妝”也是宋代較為流行的一種貼面妝容，“梅妝”即“梅花妝”。這種妝扮相傳始自南朝，宋武帝的壽陽公主在正月初七醉臥于含章殿下，一朵梅花落在她的額上粘住，三天后才落去，因而作“梅花妝”。陳允平的《絳都春》中有“梅妝欲試芳情懶，翠顰愁入眉彎”兩句，這里詞作者專門提到“梅妝欲試”，體現(xiàn)了這種妝扮在當(dāng)時的流行性。妝容雖美，但是卻“芳情懶”，欲畫而未畫，說明這位女子心事重重，自己提不起興致也更因無人欣賞，故無須白白畫這妝容，更能體現(xiàn)出女子內(nèi)心的孤寂。(摘編自梁牧原《妝容與服飾在宋詞中的作用》)（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是（ ） ，一是因為眉毛在面龐上有外在的審美作用，二是因為眉毛能表現(xiàn)人的內(nèi)心情感。“遠山眉”是北宋時期十分流行的一種眉形畫法，在宋代詞人的筆下，它可以體現(xiàn)女子的美貌動人。，能體現(xiàn)古代女子的惆悵心理和孤苦命運。因此宋詞中的“愁緒”就是用對眉的描寫來表達。，對眉黛的描寫，能表現(xiàn)她們的春愁、孤苦和離恨等細膩豐富的內(nèi)心情感。（2）下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ） A.“花黃”作為古代婦女面部的一種額飾，制作原料豐富、色彩鮮艷、形狀多樣，這些裝飾物，使得詞人筆下的女子更嫵媚動人。，婦女在臉上粘貼裝飾物，就已經(jīng)成為了一種風(fēng)尚?！赌咎m辭》中描寫木蘭得勝歸家，換回女兒裝的場景中就有“對鏡貼花黃”?！镀兴_蠻》中，一句“小山重疊金明滅”可以說是在寫女子的妝容。“小山”即“小山眉”，“金”指女子額前的裝飾物。D.“梅花妝”是由南朝宋武帝的壽陽公主首創(chuàng)的一種貼面妝容，她因醉臥時一朵梅花偶然落在額上粘住，從而受到啟發(fā)而作“梅花妝”.（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是（ ） ，還是刻畫她們的貼面妝容，都有助于體現(xiàn)她們的美貌動人，表現(xiàn)其委婉細膩的情感。B.“遠山眉黛長，細柳腰肢裊”與“眉黛只供愁，羞見雙鴛鴦字”中都寫到“眉黛”，其作用都是為了表現(xiàn)女子的愁緒。C.“遠山眉”“花子”和“梅妝”都曾是宋代流行的妝容，因而被宋代詞人寫入詞作中借以表現(xiàn)女性的形象或思想感情。D.“梅妝欲試芳情懶，翠顰愁入眉彎”和“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”，都通過描寫女子神情慵懶，無心畫妝容，體現(xiàn)出她們內(nèi)心的孤寂。9．閱讀下面的文字，完成下面小題。 在現(xiàn)有的認知中，科學(xué)與藝術(shù)相去甚遠?？茖W(xué)屬于理工科，藝術(shù)屬于人文學(xué)科；科學(xué)家往往被想象為一絲不茍、衣著整潔，藝術(shù)家則是不修邊幅的形象；科學(xué)研究是集體協(xié)作、分工明確，藝術(shù)創(chuàng)作是內(nèi)心獨白；科研成果通常表現(xiàn)為公式、符號，高深莫測，藝術(shù)作品則非常親和，大家都懂。概括來說，科學(xué)和藝術(shù)最大的不同是：科學(xué)求真，藝術(shù)求美。 但是，一些科學(xué)家并不認同科學(xué)和藝術(shù)的分歧。物理學(xué)家李政道認為：“科學(xué)和藝術(shù)的共同基礎(chǔ)都是創(chuàng)造力，追求的目標都是真理的普遍性，所以科學(xué)、藝術(shù)之間并沒有我們想象的那么不同?！庇锢韺W(xué)家狄拉克表示： “讓一個方程具有美感，比使它去符合實驗更重要?！睌?shù)學(xué)家外爾甚至說：“我一輩子就是想把真和美結(jié)合在一起，如果實在結(jié)合不了，我就選擇美?？茖W(xué)理論的成就在于美學(xué)價值，缺陷的地方恰恰就是藝術(shù)上不足的地方?！?頂級科學(xué)家高調(diào)宣傳“美高于真”，這是個很有意思的話題。其實，science（科學(xué)）這個詞來自拉丁文scientia（科學(xué)），表達的是希臘文episteme（知識）的意思。而藝術(shù)、技術(shù)等詞統(tǒng)統(tǒng)來自希臘文techne（藝術(shù)）一詞。古希臘人認為，藝術(shù)、技術(shù)是比科學(xué)“低等”的存在。為什么？因為在他們看來，自然高于人工，越是沒用的東西越高級，越是自由的事物越是無功利。科學(xué)研究自然的奧秘，崇尚科學(xué)就是遵循自然；而藝術(shù)、技術(shù)的產(chǎn)生，本質(zhì)上都是造出了自然界本來沒有的東西，是違背自然的。科學(xué)重要而藝術(shù)不重要，是因為藝術(shù)有實用價值，有功利目的，在“自然”的層面比較低級。 科學(xué)和藝術(shù)的分化并不是古以有之，啟蒙運動的時期，科學(xué)、藝術(shù)才正式成為兩個門類，至今不過二三百年。近代以來，科學(xué)處于下行的過程，從高高在上的地位慢慢跌落到工匠層面，由純粹科學(xué)變成技術(shù)科、技藝科，由求真的科學(xué)變成求力的科學(xué)。與此同時藝術(shù)不斷上升，從低級的實用之學(xué)慢慢演變?yōu)榫哂屑兇鈱徝佬再|(zhì)的自由之藝，這個時候它才獲得高雅的境界，具有陶冶心靈的力量。但無論如何，“自由”是它們共同的源頭。因此，一旦涉及自由，科學(xué)和藝術(shù)就認出了彼此，頂級的科學(xué)家和頂級的藝術(shù)家就產(chǎn)生了“美就是真”的認同感?，F(xiàn)在時常有人說，“生活很枯燥，學(xué)一點藝術(shù)?！比绻阉囆g(shù)看作“放松、消遣”的手段，那是在貶低藝術(shù)，科學(xué)也是一樣。只有進入自由境界中，科學(xué)才能呈現(xiàn)為藝術(shù)，人們才能真正領(lǐng)悟什么是科學(xué)精神。（摘編自吳國盛《科學(xué)與藝術(shù)》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（ ） ，但是也有許多頂級的科學(xué)家、藝術(shù)家強調(diào)科學(xué)與藝術(shù)之間的相似性。，科學(xué)與藝術(shù)有許多相同之處，創(chuàng)造普遍的真理，是藝術(shù)和科學(xué)的共同特征。，今人則尊藝術(shù)貶科學(xué)，因為藝術(shù)演變?yōu)榱思兇鈱徝?，而科學(xué)多追求實用。，科學(xué)與藝術(shù)從近代社會以來開始分化，但他們都有共同的起源，頭脫胎于希臘母體。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（ ） ，作者認為求真與求美四科學(xué)與藝術(shù)的最大區(qū)別。，把科學(xué)與藝術(shù)相聯(lián)系，強調(diào)科學(xué)發(fā)現(xiàn)中的審美因素。，用每段首句概括引出下文，圍繞科學(xué)與藝術(shù)的異質(zhì)性與關(guān)聯(lián)性進行論述。，幫助讀者了解科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系；剖古析今，闡明自由是藝術(shù)和科學(xué)的共同源頭。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是（ ） ，結(jié)合不了，他就選擇美，可見他認為藝術(shù)比科學(xué)更重要。，科學(xué)研究自然的奧秘，藝術(shù)創(chuàng)造自然沒有的東西，科學(xué)高于藝術(shù)，所以自然高于人工。，科學(xué)家和藝術(shù)家們就會認同“美就是真”。D.“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”，將科學(xué)與技術(shù)相提并論為生產(chǎn)力，體現(xiàn)出近代科學(xué)對實用價值的追求。10．閱讀下面的文字，完成下面小題。 伴隨重大社會歷史轉(zhuǎn)型的空間意識對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作會產(chǎn)生深廣的影響，生存空間的轉(zhuǎn)接必然給藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造帶來新的體驗形式和表現(xiàn)樣態(tài)。 在原始社會，幻想空間構(gòu)成文化空間的主要表現(xiàn)形式。當(dāng)時，人的實踐改造能力低下，自然對人來說是一種未知的神秘力量，人類只能依靠神話的幻想未解釋世界，從而在文化中創(chuàng)造神話的幻想空間?；孟肟臻g的藝術(shù)創(chuàng)造，表達了人類試圖征服空間、改造空間的強烈愿望。 在農(nóng)耕時代，土地空間的人工開拓和種植使人類可以在相對固定的空間安居樂業(yè)，寧靜的大地與鄉(xiāng)村成為人最主要的空間生存形式，對自然空間的感受、認識和駕馭，成為文化空間的重要內(nèi)容。前現(xiàn)代的古典空間意識建立在人與自然和諧相處的空間觀念之上，古典作家在有限的、寧靜的、非流動的自然空間場域中生存活動，他們的空間觀念與自然大地有著天然的內(nèi)在聯(lián)系，具有濃厚的自然鄉(xiāng)土氣息。以自然空間體驗為基礎(chǔ)，人類建構(gòu)起“天人合一”的人與自然和諧共生的美學(xué)理念及“情景合一”的文化詩學(xué)。因此，以山水田園詩為代表的藝術(shù)樣式在古典時代得到了較為充分的發(fā)展。 現(xiàn)代以來，人類的空間生產(chǎn)以前所未有的速度廣延拓展。人類憑借工業(yè)技術(shù)力量使主體征服改造空間的能力得到前所未有的解放，自然空間作為被主體征服的對象，成為確證人的本質(zhì)力量的對象化存在。主體力量的増強確立了強烈的主體意識，形成了空間主體化的主體空間體驗形式。在空間主體化的過程中，人與人、人與社會的關(guān)系超越了人與自然的關(guān)系，成為文學(xué)藝術(shù)關(guān)注的最主要內(nèi)容，藝術(shù)的敘事樣態(tài)也隨之變得更加復(fù)雜多樣。隨著工業(yè)化進程的加快，城市化空間以前所未有的速度拓展，城市化空間帶給人新型的都市生存經(jīng)驗，由此形成全球空間、都市空間、國家空間、日常生活空間等眾多現(xiàn)代性空間意識，這些空間意識滲入浸潤著藝術(shù)家的主體審美經(jīng)驗及藝術(shù)創(chuàng)作理念，使文學(xué)藝術(shù)獲得一種現(xiàn)代的書寫視角及多樣的藝術(shù)形式。進入后工業(yè)社會以來，信息科技的空間技術(shù)應(yīng)用，使國際化大都市空間生產(chǎn)呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的當(dāng)代空間形態(tài)及文化形態(tài)。后工業(yè)信息時代的空間技術(shù)化主要表現(xiàn)為空間的媒介化，媒介空間、虛擬空間成為人類感知空間的基本形式。媒介空間的生存形式打破了真實世界與虛擬世界、自然世界與人工世界的界限，文學(xué)藝術(shù)的空間形式演化嬗變?yōu)樘摂M變形的后現(xiàn)代景觀。（摘編自謝納《空間美學(xué)興起的當(dāng)代文化意蘊》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（ ） ，取決于其所處的生存空間。，人們利用幻想空間的藝術(shù)創(chuàng)造來表達征服自然的強烈愿望。，構(gòu)成了農(nóng)耕時代文學(xué)創(chuàng)作的主要思想背景。，信息科技的空間技術(shù)應(yīng)用改變了空間的基本形式。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（ ） ，開頭先提出論點，主體部分再圍繞論點分階段展開論述。，論證了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作會受空間的制約與影響。，體現(xiàn)了聯(lián)系的、發(fā)展的理性思維特征。，意在說明空間意識對文學(xué)創(chuàng)作的影響在不斷增強。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（ ） ，作家必須要有現(xiàn)時的空間意識才能符合主流的創(chuàng)作趨勢。B.“采菊東籬下，悠然見南山”體現(xiàn)了以自然空間體驗為基礎(chǔ)的“天人合一”理念。，自然對人類空間意識的影響是隨著社會的發(fā)展?jié)u趨削弱。，也會給藝術(shù)創(chuàng)作帶來新體驗。11．閱讀下文，完成下面小題。 ①陳寅恪說：“所謂真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界”，“始能批評其學(xué)說之是非得失，而無隔閡膚廓之論”。這表明學(xué)術(shù)研究還需借助于歷史的想象力。但歷史想象與藝術(shù)想象有所不同。我們切不可拿“想象”作“證據(jù)”，“誤認天上的浮云為天際的樹林”。這也是治學(xué)者應(yīng)當(dāng)牢記的“信條”。 ②治學(xué)須以歷史學(xué)為根基。李大釗說：“縱觀人間的過去者便是歷史，橫觀人間的現(xiàn)在者便是社會?！币簿褪钦f，要洞察現(xiàn)實的社會，就不能不研究過去的歷史。胡適之則把這種認識的思路，比作“祖孫的方法”。這一方法從來不把事物看作一個孤立的東西，而把它視為“歷史”的一個“中段”：“上頭有他的祖父，下頭有他的孫子。捉住了這兩頭，他再也逃不出去了”。但歷史也不是單純事件的條塊鋪陳，它的背后還有“思想”，“有一個思想的過程所構(gòu)成的內(nèi)在方面”。因此，我們只有通過“想象”，才能把握它內(nèi)在的“思想”，才能從一堆枯燥無生命的原材料中發(fā)現(xiàn)有血有肉的生命。事實上，對許多研究者來說，研究對象與他個人經(jīng)歷并無直接關(guān)系。研究政治史的人，并不一定就是政治家。如果沒有歷史想象力的參與，他們的研究工作可以說是難以開展的。 ③歷史想象應(yīng)是“構(gòu)造性”的。這一點和藝術(shù)想象確有相似之處。錢鐘書也認為，“史學(xué)家追敘真人真事，每須遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、劇本之臆造人物、虛構(gòu)境地，不盡同而可相通”。這很容易讓人聯(lián)想到司馬遷。他在《史記》中創(chuàng)立的記史方法，比如劉邦之母大澤遇蛇、韓信下邳遇黃石公等，就頗具藝術(shù)想象的意味。這僅是問題的一個方面。另一方面，我們所賴以說明問題的一些“憑借”，如民族、國家、政黨等，雖然是一種歷史的具體的存在，但要把握它們，也要依賴于人的想象。按照安德森的話說，叫作“想象的共同體”，比如，研究民族，即便是最小的民族的成員，也不可能認識他的全部同胞，或者和他們相遇，而是一種相互連接的意象讓他們作為一個整體而存在。 ④當(dāng)然，歷史想象也不可“天馬行空”。這是它與藝術(shù)想象的不同點?？铝治涞抡f，歷史的想象是“一種經(jīng)過訓(xùn)練的想象，其目的是為了尋求事實真相，而藝術(shù)家則是為想象而想象”。因此，治學(xué)者一定要將它限制在他所發(fā)現(xiàn)的材料上，避免添枝加葉，損害其真實性。他可以有深入而巧妙的推論，但必須時刻保持充分的自制力，以防止將事實納入假想的框架?！都t樓夢》研究中曾有過“索隱派”，他們借助離奇的想象，抓住書中的只言片語或某一個人物、情節(jié)，跟清代史事相比附，測字猜謎式地從中“索”出所“隱”的人和事來。這是需要我們注意的?？傊螌W(xué)者需有歷史想象力，但不可以做“索隱派”，更不要去“影射史學(xué)”。摘編自周良書《治學(xué)需有歷史想象力》（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（） ，需借助建立在實證之上的歷史想象。，胡適的“祖孫的方法”與李大釗的“橫縱觀人間之法”并無不同。，與文學(xué)創(chuàng)作的想象虛構(gòu)有相似之處。“索隱”抓住只言片語比附史事，添枝加葉，對治學(xué)是有害的。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（） ，先亮出自己的論點，然后從三個方面分別闡述。，再論述治學(xué)須以歷史學(xué)為根基，邏輯清晰。，辯證色彩鮮