【正文】 儀文化強調(diào)自律，西方禮儀文化強調(diào)他律。我們應該將中國禮儀文化和西方禮儀文化有機地結(jié)合，保障各種禮儀規(guī)范和公約守則為人們自覺地遵守，或者從不自覺到自覺地遵守。D．中國禮儀文化蘊含著中國傳統(tǒng)文化價值觀念的思想精華和道德精髓，具有旺盛的生命力和很強的滲透力，是中國傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)容之一，在傳播核心價值觀中發(fā)揮發(fā)揮著重要作用。十三、（2017 合肥一模）從什么時候開始，人們讀小說就是為了讀故事？故事與敘事是不同的，敘事才更接近小說的本質(zhì)。正如托馬斯曼所說，小說家既要通曉現(xiàn)實，也要通曉魔力。故事所描述的是一種現(xiàn)實，而敘事則是一種語言的魔力。應該說，從先鋒小說發(fā)起敘事革命開始，小說寫作就不僅是再現(xiàn)經(jīng)驗，講述故事，它還是一種形式的建構(gòu)，語言的創(chuàng)造。寫作再也不是簡單的“講故事”了，只有建構(gòu)起了自己的敘事方式的作家，才稱得上是一個有創(chuàng)造性的作家。可是，這個經(jīng)過多年探索所形成的寫作難度上的共識，開始被文學界悄悄地遺忘。更多的人，只是躺在現(xiàn)成的敘事成果里享受別人的探索所留下的碎片，或者回到傳統(tǒng)的敘事道路上來；故事在重新獲得小說的核心地位的同時，敘事革命也面臨著停頓。這種停頓，表明藝術(shù)惰性在生長，寫作和閱讀耐心在日漸喪失。講述一個有趣而好看的故事，成了多數(shù)作家潛在的寫作愿望。然而，文學一旦喪失了語言冒險的樂趣，只單純地去滿足讀者對趣味的追逐，它還是真正的文學嗎？說到底，文學的獨特價值，許多時候正是體現(xiàn)在語言的冒險、敘事的探索上，這樣往往能開辟出一條回歸文學自性的道路。可是，在這樣一個喧囂、躁動的時代，有誰愿意去做那些寂寞的敘事探索？短篇小說藝術(shù)在近年的荒蕪，或許作為我們討論這個問題的另一個旁證。以前的作家，常常將一個長篇的材料寫成短篇，現(xiàn)在恰恰相反。如今，長篇小說盛行，短篇小說則已退到文學的邊緣，核心的原因還是故事與敘事之間的較量。長篇小說的主題詞是故事和沖突，讀者對長篇的毛病是容易原諒的，篇幅長了，漏洞難免會有，但只要故事精彩，就能讓人記住。對短篇，要求就要嚴格得多。葉靈鳳說，現(xiàn)代的短篇小說“已經(jīng)不需要一個完美的故事”，寫短篇就是要“抓住人生的一個斷片，爽快的一刀切下去，將所要顯示的清晰的顯示出來，不含糊，也不容讀者有呼吸的余?！?。要做到這一點，談何容易？沒有生活的豐盈積累，沒有在敘事上的用心經(jīng)營，再好的斷片，我怕一些作家也是切割不好的。因此，在這個長篇小說備受推崇的時代，我倒覺得，中短篇更能見出一個作家的敘事功底和寫作耐心。如今，翻開雜志和出版物，舉目所見，藝術(shù)、敘事、人性和精神的難度逐漸消失，讀者也就習慣了在閱讀中享受一種庸常的快樂——這種快樂，就是單一的閱讀故事而來的快樂?；蛟S正是因為看到了這一點，英國文學批評家邁克爾伍德才有那句著名的論斷：“小說正在面臨危機，而故事開始得到解放?！焙芏嗳硕紩械狡婀?，小說的主要任務不就是講故事么，為何要將小說與故事對立起來？按照德國批評家、哲學家本雅明的說法，小說誕生于“孤獨的個人”，而故事的來源則是生活在社群中、有著可以傳達經(jīng)驗的人——故事所遠離的恰恰是“孤獨的個人”，它的主要旨歸是經(jīng)驗和社群?？梢?，故事并不一定就是小說，但在這個崇尚經(jīng)驗、熱衷傳遞經(jīng)驗的當代社會，故事正日漸取代小說的地位。（摘自謝有順《當代小說的敘事前景》）1．下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是 （ ）A．故事描述一種現(xiàn)實，敘事則是一種語言魔力；為了使讀者享受到故事帶來的閱讀樂趣，小說家就要構(gòu)建自己的敘事方式。B．盡管如今多數(shù)作家力圖去講述一個有趣而好看的故事，但是許多時候文學的獨特價值還是體現(xiàn)在語言的冒險、敘事的探索上。C．與側(cè)重故事和沖突的長篇小說相比，短篇小說雖然更能見出敘事的功底，但如今在故事和敘事的較量中日顯頹勢。D．短篇小說創(chuàng)作耍也達到葉靈風所提別的境界，即透過人生的一個斷片清晰地顯示作家的寫作意圖，必須在敘事上用心經(jīng)營。2．下列理解和分析，不符合原文意思的一項是 （ ）A．小說創(chuàng)作需要形式的建構(gòu)，語言的創(chuàng)造，一個具有創(chuàng)造性的作家要建構(gòu)自己的敘事方式，而不能簡單地再現(xiàn)經(jīng)驗、講述故事。B．現(xiàn)成的敘事成果、傳統(tǒng)的敘述模式助長了作家的藝術(shù)惰性，敘事革命面臨停頓，文學的獨特價值難以顯現(xiàn)。C．當下故事之所以重獲小說的梭心地位，是因為作家對敘事藝術(shù)的追求會增加創(chuàng)作的難度，盡管敘事藝術(shù)更能體現(xiàn)小說的本質(zhì)。D．在喧囂躁動的時代，人們迫求單一閱讀故事所帶來的庸?？鞓罚鄙倭藢λ囆g(shù)、敘事、人性和精神的深度思考。3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是 （ ）A．小說的獨特價值往往體現(xiàn)在語言的冒險、敘事的探索上，如郭單純地追求故事的有趣和好看，那么小說寫作的意義值得懷疑。B．敘事藝術(shù)正經(jīng)受時代的考驗，放棄對它的探索，把故事的趣味和吸引力奉為創(chuàng)作的旨歸，必然會引起短篇小說創(chuàng)作的危機。C．短篇小說的創(chuàng)作要有豐盈的生活積累，要有較強的敘事功底；斷片切割不好，語言若無創(chuàng)造性，就無多少文學價值。D．小說不一定是故事，小說誕生于“孤獨的個人”，故事的旨歸是經(jīng)驗和社群，所以小說被故事取代是社會發(fā)展的必然。十四、（2017 淮北一模）地域文化散文是指作者從地域文化的視角創(chuàng)作的散文。一個散文作家生活在特定地域，必然自覺不自覺地將自己所受的特定地域文化的熏染、體驗、感受和領(lǐng)悟潛存心中，當他創(chuàng)作散文時，他的主體意識就自然落腳于特定地域文化的根基上，把特定地域的文化結(jié)構(gòu)、自然景觀、風土人情、信仰習慣、價值觀念等貫注其中并恰切地展示出來。丹納在《藝術(shù)哲學》中指出：“精神文明的產(chǎn)物和動植物界的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋?！濒斞赶壬f：“現(xiàn)在的文學也一樣，有地方色彩的倒容易為世界的，即為別國注意?！鄙⑽闹械牡赜蛭幕厣虻赜蛭幕L情，主要來自兩個方面：一是來自描寫對象；一是來自作家。描寫對象，包括特殊地域的環(huán)境、人物、風格、方言、行為、文化傳統(tǒng)等。比如環(huán)境，在美學家丹納看來它與種族、時代并列為文學三要素之一。他認為自然的地域環(huán)境是通過對人的影響而影響文學藝術(shù)的。而這正好直接關(guān)乎創(chuàng)作主體文化心理的形成。地域文化因素作為人物活動的外部環(huán)境進入散文作品，大體包括自然景觀和人文景觀兩部分。在散文中，它們主要展示為一種獨特的、氣韻生動的人物畫面與場景畫面，給人以直觀之感，或勾畫出一種情調(diào)，一種氛圍，讓讀者產(chǎn)生身臨其境的感覺，以增強逼真的審美效應。當然，體現(xiàn)于散文作品中的地域文化特色，無論是環(huán)境，還是人物以及其他因素，都是經(jīng)過作家體驗、選擇、加工、提煉的結(jié)果。地域風情永遠與人的生命存在著交織現(xiàn)象。因此，作家本人的地域文化心理素質(zhì)、地域文化知識積累，以及他對不同地域文化傳統(tǒng)和特色的敏銳感受力、理解力等就成為最關(guān)鍵的了。作家本人的地域文化心理素質(zhì)，首先來自童年和少年時代的生長地，來自他的故鄉(xiāng)、故園。那里的自然風物、鄉(xiāng)俗民情、歷史遺跡、文化傳統(tǒng)等，給他以熏陶、感染，遂形成他最基本的地域文化心理素質(zhì)。這種心理素質(zhì)表現(xiàn)為綿長悠遠的鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)思、鄉(xiāng)戀，它甚至可以伴人終生。柳宗元的“海上尖峰若劍芒，秋來處處割入腸。若為化作身千億，遍上峰頭望故鄉(xiāng)”，傳達的就是這種意緒。這種故鄉(xiāng)情緒，或曰鄉(xiāng)土情結(jié)，是構(gòu)成作家地域文化心理素質(zhì)的核心與基礎。正因為如此，大凡地域特色寫得深致感人的作家，很少不是寫故鄉(xiāng)或從寫故鄉(xiāng)起步的。如西北作家賈平凹，他自覺不自覺地以家鄉(xiāng)商州的人文地理、自然風光、歷史現(xiàn)實為創(chuàng)作的背景，并且越來越廣闊、深入地表現(xiàn)著時代劇變中家鄉(xiāng)的民情風俗、社會心理、個人命運的變遷，刻畫著鄉(xiāng)里人的性格與靈魂。他散文創(chuàng)作中的地域文化意識，主要是秦漢文化意識。他的《黃土高原》、《秦腔》、《專三邊》、《商州初錄》、《商州又錄》等散文，從文化的深度揭示了人們的生存世相，在濃郁的文化氛圍中表現(xiàn)了商州人生命力的質(zhì)樸、堅韌、綿長。地域文化散文拓展了散文作品的文化域，折射出作家對本土文化的洞悉與思考，呈現(xiàn)了特有的文化意識和審美價值取向，揭示出入們忽略的種種地域文化現(xiàn)象，以形成各具形態(tài)的地域文化新格局，從而極大地提高了散文作品的文化檔次和審美品位。（節(jié)選自董小玉《賈平凹地域文化散文的審美觀照》，有刪改）1．下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是 （ ）A．地域文化散文是指作者從地域文化的視角進行創(chuàng)作，且創(chuàng)造出來的具有鮮明地方特色的散文。B．地域文化散文能恰切地展示特定地域的文化結(jié)構(gòu)、自然景觀、風土人情、信仰習慣、價值觀念等。C．地域文化散文常常通過描寫特殊地域的環(huán)境、人物、風格、方言、行為、文化傳統(tǒng)等展現(xiàn)其地域特色。D．地域文化散文拓展了散文作品的文化域，呈現(xiàn)了特有的文化意識和審美價值取向，因而有更高的文化檔次和審美品位。 2．下列理解 和分析，不符合原文意思的一項是 （ ）A．一個散文生活在特定地域，必然自覺不自覺地將自己所受的特定地域文化的熏染、體驗、感受和領(lǐng)悟潛存心中，并在創(chuàng)作時展示出來。B．丹納和魯迅的話告訴我們，有著鮮明地域特色或者地域文化風情的散文更能夠被世界各國人們接受。C．作家的地域文化心理素質(zhì)、知識積累及對不同地域文化傳統(tǒng)和特色的敏銳感受力、理解力比地域文化本身更關(guān)鍵。D．商州人生命力的質(zhì)樸、堅韌、綿長在作家賈平凹的《黃土高原》《秦腔》《專三邊》《商州初錄》《商州又錄》等散文中得到體現(xiàn)。3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（ ）A．作家本人地域文化心理素質(zhì)的形成與作家童年和少年時代的生長地的自然風物、鄉(xiāng)俗民情、歷史遺跡、文化傳統(tǒng)等因素息息相關(guān)的。B．柳宗元的“若為化作身千億，遍上峰頭望故鄉(xiāng)”中傳達的鄉(xiāng)土情結(jié)，構(gòu)成了作家地域文化心理素質(zhì)的核心與基礎，它甚至可以伴人終生。C．大凡地域特色寫得深致感人的作家，大都是寫故鄉(xiāng)或從寫故鄉(xiāng)起步的，他們創(chuàng)作的具有地域文化意識的散文，從文化的深度去揭示人們的生存世相。D．在美學家丹納看來，特殊地域的環(huán)境與種族、時代并列為文學三要素，它直接關(guān)乎創(chuàng)作主體文化心理的形成。十五、（2017合肥一中高三段考）“格調(diào)”作為詩論術(shù)語，是要求詩歌既具有美的形式，又具有大格局、高境界：前者是“調(diào)”的審美含義決定的，后者是“格”的人格、道德含義決定的。這兩個字起初是并舉而非連用的，連用之后，有時也還分而論之。皎然《詩式》中說謝靈運的詩“其格高，其調(diào)逸”，這里的“格”是就內(nèi)容整體而言的，是謝靈運特立獨行的人格轉(zhuǎn)化成的精神境界；“調(diào)”不單指音調(diào)，是就形式整體而言的，指英音調(diào)和諧而自由，遣詞造句縱心任情。歐陽修的《六一詩話》論“格”而不論“調(diào)”，如說鄭谷詩“……亦多佳句，但其格不甚高”。此“格”指的是詩的境界。又說晚唐詩人“無復李、杜豪放之格，然亦務以精意相高”。此“格”是詩人胸懷、境界賦予作品的總體風格。嚴羽《滄浪詩話詩辨》中說：詩之法有五，體制、格力、氣象、興趣、音節(jié)。前三者大體對應于“格”，后二者則是對應“調(diào)”。嚴羽系統(tǒng)地探討詩法，后世詩法及文法的基本問題大多不出照；范圍。寬泛意義上的格調(diào)論，包括思想要求和藝木要求、內(nèi)容與形式關(guān)系以及整體上效法古典還是重視新變的古今之爭問題，而這些問題在《滄浪詩話》中都有所涉及，故而嚴羽被視為開后世格調(diào)論先河之人?！案瘛薄罢{(diào)”在詩文評中的連用標志著格調(diào)論正式出現(xiàn)，但其含意不固定，有時偏于“格”的含義，是就內(nèi)容而言的思想境界：有時偏于“調(diào)”的含義，是就形式而言的審美性。因為“格”指詩歌體制、是觀作品整體，所以就有了格局、境界的意思。概括明代的格調(diào)論，“格”是詩歌體制、整體格局，是知覺層面的詩歌內(nèi)容，指代作品的境界和思想價值：“調(diào)”則是聽覺層面的音節(jié)聲調(diào)，與視覺層西的詩體——四、五、七言、長短句等相應，關(guān)乎情緒和感覺：不一一定涉及意義。二者的結(jié)舍，是形式美與或高遠或深沉境界的一體，只是在具體．的詩文評論申可能偏于采一方面的意義。格調(diào)論除討論詩歌的形式與境界外，還展開了兩個具有一般性的文論問題，一是崇古還是創(chuàng)新；二是重內(nèi)容還是重形式，主情還是主理。值得重視的是，當格調(diào)論涉及古今之爭、情理之爭、內(nèi)容與形式之爭時，道德與審美、人格與文風的關(guān)系問題就凸顯出來。從孔子、劉勰到韓愈，都注重傳統(tǒng)道德的永恒價值，要求文章傳播正確思想，培育健全情志，同時也對作者的思想境界和藝術(shù)品位提出了高要求。明清學者繼承了這一思想傳統(tǒng)：將人格與文章、藝術(shù)風格統(tǒng)一起來。作為格調(diào)論的總結(jié)者的沈德潛在《說詩啐語》中說，六朝發(fā)揮了秦漢樂府的形式美、音樂美，至唐詩格律工整，興寄和詩教則有所缺失，他要求不僅學習唐詩的聲律美，更要追溯古詩的思想境界?，F(xiàn)當代學者論及“格調(diào)”時，同樣是：腎人格和文風統(tǒng)一起來。評說一個人、一部書，一件藝術(shù)作品及其他審美對象之格調(diào)有無、高低，可能是道德評判，也可能是審美評判，可能是就內(nèi)在精神境界而言，也可能是就外在風范而言，當然更可能是兼而有之。（選自《文史知識格調(diào)：人格與境界的天成》，2016年7期）1．下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是（3分）( )A．“格調(diào)”要求詩既具有大格局、高境界又具有美的形式，前者由“格”的人格、道德含義決定。后者由“調(diào)”的審美含義決定。B．論述詩歌時，剛開始“格”“調(diào)”是分開用的，后來兩個字連用正式出現(xiàn)了格調(diào)論，但其含義不同定，有時偏于“格”，有時偏于“調(diào)”。C．歐陌修論述鄭谷詩“格不甚高”的“格”是指詩歌的境界，論述晚唐詩人“無復李、杜豪放之鉻”的“格”指詩的總體風格。D．嚴羽在《滄浪詩話》中對詩歌思想和藝術(shù)、內(nèi)容和形式的關(guān)系以及整體效法古典還是重視新變等進行了比較粗疏寬泛的論述。2．下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（3分）( )A．“格調(diào)”連起來用是詩形式美與高遠或深沉的境界的結(jié)合，標志著格調(diào)論的正式出現(xiàn)，自此論詩就要偏重于境界方面。B．明代用格調(diào)論評論詩歌時，“格”指詩的格局、體制問題，指代詩的境界和思想價值；“調(diào)”是音節(jié)聲調(diào)，關(guān)乎情緒和感覺。C．沈德潛認為不僅要學唐詩的聲律美，更要學六朝的古詩，因為其不僅具有形式美、音樂美，而且在興寄、詩教上要唐詩好。D．現(xiàn)當代學者論述“格調(diào)”時，把人格和文風統(tǒng)一起來，可能是道德評判也可能是審美評判，可能涉及精神境界、外在風范等。3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）( )A．皎然《詩式》中從“格調(diào)”角度討論了謝靈運詩的內(nèi)容和形式，從內(nèi)容上討論其詩歌的精神境界，從形式上體會詩人的