【導(dǎo)讀】取養(yǎng)料，豐富音樂(lè)知識(shí)。通過(guò)現(xiàn)代音樂(lè)教學(xué)，激發(fā)學(xué)生創(chuàng)造美好生活的情感，拓展傳統(tǒng)音樂(lè)文化的寬度、它是包含了中國(guó)幾千年來(lái)的諸多審美品格，它是一定音樂(lè)思想特殊本質(zhì)的集。中體現(xiàn)，是音樂(lè)思想意識(shí)的結(jié)晶。按中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中所包含著中國(guó)的民族民間音樂(lè)可劃分成五個(gè)類(lèi)別：一。本體，是中國(guó)音樂(lè)所竭力追求的最高境界，也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的魅力、情趣所在。傳統(tǒng)的音樂(lè)文化，旁征博引，讓學(xué)生感受中國(guó)文化的輝煌燦爛，激發(fā)強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)熱情。音樂(lè)文化，越來(lái)越遠(yuǎn)離我們的本土文化，那如何讓學(xué)生對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生興趣，很好的接受這些知識(shí)，技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國(guó)背景與現(xiàn)在節(jié)奏的結(jié)合，產(chǎn)生含蓄、憂(yōu)愁、幽雅、輕快等歌曲風(fēng)格。使得愛(ài)流行音樂(lè)的學(xué)生們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的陌生感及疏。中國(guó)味道的歌曲，在廣泛的流唱過(guò)程中，被眾多學(xué)生接受并喜歡。京劇，是我們中國(guó)的國(guó)粹，更是中國(guó)音樂(lè)文化的精髓，國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)入第一、二課堂。

　　

【正文】 態(tài)結(jié)構(gòu)多重性的一個(gè)重要原因。從小的方面來(lái)看，一個(gè)地域內(nèi)姊妹藝術(shù)的相互融合、借鑒與吸收，從大的方面來(lái)看，不同地域、不同民族甚至不同國(guó)家與種族文化藝術(shù)的相互沖擊、浸透與傳播，都將在古老樂(lè)種的音樂(lè)形態(tài)方面打上深刻的烙印。這種交流與融合，特別是文化藝術(shù)上較大的變異，相當(dāng)一部分是受政治、經(jīng)濟(jì)甚至軍事的沖擊與影響。政治、 經(jīng)濟(jì)上的重大變遷，以及思想上的活躍，促進(jìn)了藝術(shù)的變化與更新，往往構(gòu)成文化藝術(shù)發(fā)展上的多重性特征。構(gòu)成樂(lè)種音樂(lè)形態(tài)模式多重性的第三個(gè)原因，是一定的社會(huì)場(chǎng)合和運(yùn)用功能對(duì)樂(lè)種演奏形式多樣化的要求。最后，是民間音樂(lè)家的個(gè)人創(chuàng)造，它使原有樂(lè)種傳承的固有形態(tài)模式中，增添一束新的花朵，如果經(jīng)過(guò)一定的歷史檢驗(yàn)并得到社會(huì)認(rèn)可的話，一種新的形態(tài)模式便被存留下來(lái)并被傳遞。（ p185） 她以十番鑼鼓為例，從曲式結(jié)構(gòu)的角度來(lái)分析，將曲式模式分為三類(lèi)： 第一類(lèi)：全曲包括 “頭 ”、 “身 ”、 “尾 ”三個(gè)部分的。這一結(jié)構(gòu)模式的 “頭 ”部，只是一個(gè)簡(jiǎn)短的引子； “身 ”部，由一支曲牌或其變奏構(gòu)成； “尾 ”部，為鑼鼓樂(lè)，使樂(lè)曲達(dá)到高潮結(jié)束。她舉了《將軍令》為例，并列出了其結(jié)構(gòu)樣式。 第二類(lèi)：全曲也是 “頭 ”、 “身 ”、 “尾 ”三個(gè)部分，但全曲是由鑼鼓樂(lè)與管弦樂(lè)交錯(cuò)出現(xiàn)連綴而成的套曲。這一模式的主要特點(diǎn)是 “頭 ”、 “尾 ”主要有鑼鼓樂(lè)組成；而 “身 ”由兩首或兩首以上曲牌與鑼鼓樂(lè)連綴組成。她舉了笙吹鑼鼓曲《壽庭侯》為例，詳盡地列出了其結(jié)構(gòu)模式。 第三類(lèi)：全曲還是 “頭 ”、 “身 ”、 “尾 ”三個(gè)部分，全曲也還是由鑼鼓樂(lè)與管弦樂(lè)交錯(cuò)出現(xiàn)連綴而成的套曲。 “頭 ”、 “尾 ”仍主要由鑼鼓樂(lè)組成。但 “身 ”部不論曲牌或鑼鼓樂(lè)牌子的多少，必須要有一個(gè) “大四段 ”，民間稱(chēng)之為 “四番 ”，即一首鑼鼓牌子（或中插旋律與旋律段）以不同的組合形態(tài)出現(xiàn)四次。有時(shí)在 “大四段 ”后還出現(xiàn) “小四段 ”作為到尾部的過(guò)渡，如清鑼鼓曲《十八六四二》、《擒鑼》、《清鈸鑼鼓》及絲竹鑼鼓曲《下西風(fēng)》、《崔鳳毛》、《大紅袍》、《萬(wàn)花燈》、《喜元宵》、《陰送》、《香袋》、《十八拍》等。接下來(lái)，她用表格的形式將這些樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)模式一一列出。此后她歸結(jié)說(shuō)： 從外形來(lái)看，這些套曲都由 “頭、身、尾 ”三部分組成，而實(shí) 質(zhì)上，各自有其身部的特征。即一首曲牌及其變奏組成的身部；兩首以上曲牌連綴組成的身部；由 “大四段 ”組成的身部。有不少套曲的頭部和尾部的曲牌是相互套用的，而各曲則沒(méi)有一首套曲是相同的。也就是說(shuō)，樂(lè)曲特征除總體框架所體現(xiàn)的該樂(lè)種曲式結(jié)構(gòu)特征外，主要靠身部的組織結(jié)構(gòu)表現(xiàn)。這一曲式結(jié)構(gòu)規(guī)律特點(diǎn)，不僅表現(xiàn)在十番鑼鼓樂(lè)的套曲中，對(duì)所有傳統(tǒng)樂(lè)種的曲式結(jié)構(gòu)模式的辨別與分析研究，都有普遍的指導(dǎo)意義。 (p189) 這一總結(jié)是令人叫好的。之所以為之叫好，是因?yàn)樗ㄟ^(guò)自己的大量的分析和調(diào)查研究，得出了這樣的結(jié)論。而且，也十分 符合民間器樂(lè)套曲的結(jié)構(gòu)規(guī)律。我記得我曾與山西的老音樂(lè)家劉建昌探討過(guò)民間音樂(lè)創(chuàng)作和發(fā)展手法以及出新問(wèn)題。他說(shuō)：民間音樂(lè)的創(chuàng)作規(guī)律是 “變枝不變梗 ”。創(chuàng)作也好，發(fā)展也好，出新也好，都在其中。在我理解，變枝不變梗，也是中國(guó)民間藝術(shù)的普遍規(guī)律。無(wú)論是創(chuàng)作還是表演，都大抵如此。我想起了梅蘭芳的 “移步不換形 ”，其實(shí)那也就是 “變枝不變梗 ”的另一種說(shuō)法，或者， “變枝不變梗 ”是 “移步不換形 ”的另一種說(shuō)法。 “梗 ”和 “形 ”，是總體框架或特點(diǎn)，變枝和移步，即枝節(jié)的減繁出新。在這一環(huán)節(jié)上，人們總是按需剪裁，極盡所能。而在大的 框架和性征方面，人們又總是遵守的。即人們所追求的：即是那么回事兒，還要有各自的 “玩意兒 ”?？磥?lái)，無(wú)論是此是彼，是宏觀還是微觀，都遵循著這樣的法則，所謂一葉知秋矣。 對(duì)于尋求典型模式，她還是以十番鑼鼓曲式結(jié)構(gòu)模式為例，指出 “大四段 ”、 “小四段 ”“實(shí)為這一曲式結(jié)構(gòu)的重要藝術(shù)特征之所在 ”，它們 “匯集了十番鑼鼓中鑼鼓樂(lè)數(shù)列節(jié)奏特點(diǎn)之精粹，確為長(zhǎng)期歷史傳承之瑰寶，也是十番鑼鼓藝術(shù)特征的主要表現(xiàn)所在。 ” 我以為，袁老師之看重樂(lè)種模式分析法一章，很重要的一個(gè)原因是她為之作了長(zhǎng)期的、艱苦的、深入的調(diào)查與研究 ，并且也得出了厚重的研究成果。這一章的重點(diǎn)又在于第三節(jié)：即她對(duì)中國(guó)佛教京音樂(lè) “中堂曲 ”曲式結(jié)構(gòu)和《料峭》樂(lè)目家族系列的研究，作了有關(guān)模式與模式分析法的應(yīng)用例說(shuō)，而且通過(guò)例說(shuō)將中堂曲和《料峭》的來(lái)龍去脈、縱橫散擴(kuò)說(shuō)得通通透透。我不敢說(shuō)她的研究成果就是最終的結(jié)論，但我看出了其中的強(qiáng)烈的說(shuō)服力、震撼力和感染力。 中堂曲是北京智化寺漢傳佛教音樂(lè)用于白天超度亡靈的大型器樂(lè)套曲。歷史淵源久遠(yuǎn)，直到20 世紀(jì) 50 年代還較好地保存在智化寺藝人中。 80 年代，智化寺音樂(lè)在各有關(guān)方面的努力下，在國(guó)際和國(guó)內(nèi)都得到了廣泛的傳揚(yáng)和保護(hù)。 中堂曲是傳統(tǒng)鼓吹樂(lè)中套曲的一類(lèi)，以管子主奏，笛子、笙相輔，再加云鑼和鼓伴奏。據(jù)袁老師研究，目前從各種版本總結(jié)看，尚存中堂曲 13 套，所用曲牌共計(jì) 84 首。它們與歷史文獻(xiàn)可考的傳統(tǒng)曲牌相比較，其中含有唐樂(lè)、唐詞詞牌 9 首；宋代出現(xiàn)的詞牌牌名 13 首；金元時(shí)期出現(xiàn)的散曲與詞牌 24 首；明代以后出現(xiàn)的曲牌 11 首；待考曲牌牌名 20 首；可能為樂(lè)僧創(chuàng)作、改編的曲牌 10 首。她通過(guò)對(duì)中堂曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和在長(zhǎng)期傳承中幾個(gè)階段的分析，作出判斷說(shuō)： 從總體上來(lái)看，現(xiàn)在中堂曲的曲牌是以金、元時(shí)期散曲為主體，其源流可上溯到唐宋 時(shí)期的樂(lè)曲、詞牌，并間雜有不少樂(lè)僧們的創(chuàng)作，明清以后逐步增添的曲牌在京音樂(lè)的中堂曲中，始終沒(méi)有占據(jù)主要的地位。 …… 中堂曲其形成時(shí)期至少應(yīng)在金元即 12 世紀(jì)以前。（ p205－ 208） 我們都知道，中華音樂(lè)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，這在以往，多從樂(lè)器的考古和史載文獻(xiàn)中得以體現(xiàn)。而對(duì)樂(lè)曲，從其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和傳衍過(guò)程，做縱橫的多方面模式分析與研究，而且，她告訴我們那么豐富的東西，看后真對(duì)她的學(xué)術(shù)用心、學(xué)術(shù)功力和學(xué)術(shù)收獲感佩之至。 通過(guò)袁老師的研究我們得知：京音樂(lè)除了樂(lè)曲所透露的的豐富的歷史信息之外，樂(lè)器、宮調(diào)、樂(lè)譜等方面，也都反映出其悠久的歷史遺存。頭管， “其樂(lè)器形制完全保存了宋初陳旸《樂(lè)書(shū)》（ 1101 年）中記載的特點(diǎn)： ?其大者九竅。 ?—與北宋教坊篳篥相比，形制、孔序音高完全一致。 ”（ p235） “智化寺所用的 17 簧笙，其歷史溯源可追至唐代的巢笙。 ”“所用的笛與唐宋舊制亦同 ……”“ 其宮調(diào) …… 如與隋唐燕樂(lè)調(diào)名同為一系的話，那么，其歷史淵源關(guān)系已是 1300 多年了。 ” “在譜式上多保留了唐宋遺制。如板用 ?丷 ?符號(hào)標(biāo)記，與唐代燕樂(lè)半字譜記譜法相同； ?乙 ?字寫(xiě)做 ?、 ?， ?工 ?字寫(xiě)做 ?1?，與根據(jù)唐代半字譜衍化而成的宋代俗 字譜相同；樂(lè)譜中 ?五 ?、 ?六 ?二字與低八度的 ?四 ?、 ?合 ?二字在演奏中不分，這一特點(diǎn)與宋代的俗字譜也是相通的。且樂(lè)譜中 ?乙 ?字下面有低半音的 ?啞凡 ?， ?凡 ?字下面有低半音的 ?啞凡 ?，這些標(biāo)記又與南宋姜白石歌曲譜式中所標(biāo)記的 ?下一 ?、 ?下凡 ?完全一致。另外，在調(diào)首上，京音樂(lè)樂(lè)譜均以 ?合 ?字為調(diào)首，這也是通行于南宋張炎著《詞源》以前在民間通用的音列調(diào)首特點(diǎn)。 ”(p21 235) 對(duì)《料峭》，她也做了這般的分析與研究，成果也同樣撼人。 關(guān)于第五章中的樂(lè)種體系劃分，從前面的介紹中我們可以看出，這是她 獨(dú)特的貢獻(xiàn)，此前無(wú)人作過(guò)這樣的梳理。這一貢獻(xiàn)是從中國(guó)民間器樂(lè)的瀚海中提煉出來(lái)的，也是符合客觀實(shí)際的。這里不多說(shuō)了。 對(duì)《樂(lè)種學(xué)》的欠缺，我的認(rèn)識(shí)也與袁老師作過(guò)探討。這里也不多說(shuō)了。 我對(duì)這部著作的進(jìn)一步完善，心存著希望。隨著《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》工作的接近尾聲，隨著愈來(lái)愈廣泛而深入的民族民間音樂(lè)研究，還會(huì)有更多的新的樂(lè)種發(fā)掘出來(lái)，相關(guān)的理論和觀念也會(huì)有進(jìn)一步的豐富和發(fā)展。我想，袁老師是不會(huì)就此止步的。