【導讀】取養(yǎng)料，豐富音樂知識。通過現(xiàn)代音樂教學，激發(fā)學生創(chuàng)造美好生活的情感，拓展傳統(tǒng)音樂文化的寬度、它是包含了中國幾千年來的諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質的集。中體現(xiàn)，是音樂思想意識的結晶。按中國傳統(tǒng)音樂中所包含著中國的民族民間音樂可劃分成五個類別：一。本體，是中國音樂所竭力追求的最高境界，也是中國傳統(tǒng)音樂的魅力、情趣所在。傳統(tǒng)的音樂文化，旁征博引，讓學生感受中國文化的輝煌燦爛，激發(fā)強烈的愛國熱情。音樂文化，越來越遠離我們的本土文化，那如何讓學生對中國的傳統(tǒng)文化產生興趣，很好的接受這些知識，技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國背景與現(xiàn)在節(jié)奏的結合，產生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等歌曲風格。使得愛流行音樂的學生們對中國傳統(tǒng)文化的陌生感及疏。中國味道的歌曲，在廣泛的流唱過程中，被眾多學生接受并喜歡。京劇，是我們中國的國粹，更是中國音樂文化的精髓，國傳統(tǒng)音樂進入第一、二課堂。

　　

【正文】 態(tài)結構多重性的一個重要原因。從小的方面來看，一個地域內姊妹藝術的相互融合、借鑒與吸收，從大的方面來看，不同地域、不同民族甚至不同國家與種族文化藝術的相互沖擊、浸透與傳播，都將在古老樂種的音樂形態(tài)方面打上深刻的烙印。這種交流與融合，特別是文化藝術上較大的變異，相當一部分是受政治、經濟甚至軍事的沖擊與影響。政治、 經濟上的重大變遷，以及思想上的活躍，促進了藝術的變化與更新，往往構成文化藝術發(fā)展上的多重性特征。構成樂種音樂形態(tài)模式多重性的第三個原因，是一定的社會場合和運用功能對樂種演奏形式多樣化的要求。最后，是民間音樂家的個人創(chuàng)造，它使原有樂種傳承的固有形態(tài)模式中，增添一束新的花朵，如果經過一定的歷史檢驗并得到社會認可的話，一種新的形態(tài)模式便被存留下來并被傳遞。（ p185） 她以十番鑼鼓為例，從曲式結構的角度來分析，將曲式模式分為三類： 第一類：全曲包括 “頭 ”、 “身 ”、 “尾 ”三個部分的。這一結構模式的 “頭 ”部，只是一個簡短的引子； “身 ”部，由一支曲牌或其變奏構成； “尾 ”部，為鑼鼓樂，使樂曲達到高潮結束。她舉了《將軍令》為例，并列出了其結構樣式。 第二類：全曲也是 “頭 ”、 “身 ”、 “尾 ”三個部分，但全曲是由鑼鼓樂與管弦樂交錯出現(xiàn)連綴而成的套曲。這一模式的主要特點是 “頭 ”、 “尾 ”主要有鑼鼓樂組成；而 “身 ”由兩首或兩首以上曲牌與鑼鼓樂連綴組成。她舉了笙吹鑼鼓曲《壽庭侯》為例，詳盡地列出了其結構模式。 第三類：全曲還是 “頭 ”、 “身 ”、 “尾 ”三個部分，全曲也還是由鑼鼓樂與管弦樂交錯出現(xiàn)連綴而成的套曲。 “頭 ”、 “尾 ”仍主要由鑼鼓樂組成。但 “身 ”部不論曲牌或鑼鼓樂牌子的多少，必須要有一個 “大四段 ”，民間稱之為 “四番 ”，即一首鑼鼓牌子（或中插旋律與旋律段）以不同的組合形態(tài)出現(xiàn)四次。有時在 “大四段 ”后還出現(xiàn) “小四段 ”作為到尾部的過渡，如清鑼鼓曲《十八六四二》、《擒鑼》、《清鈸鑼鼓》及絲竹鑼鼓曲《下西風》、《崔鳳毛》、《大紅袍》、《萬花燈》、《喜元宵》、《陰送》、《香袋》、《十八拍》等。接下來，她用表格的形式將這些樂曲的結構模式一一列出。此后她歸結說： 從外形來看，這些套曲都由 “頭、身、尾 ”三部分組成，而實 質上，各自有其身部的特征。即一首曲牌及其變奏組成的身部；兩首以上曲牌連綴組成的身部；由 “大四段 ”組成的身部。有不少套曲的頭部和尾部的曲牌是相互套用的，而各曲則沒有一首套曲是相同的。也就是說，樂曲特征除總體框架所體現(xiàn)的該樂種曲式結構特征外，主要靠身部的組織結構表現(xiàn)。這一曲式結構規(guī)律特點，不僅表現(xiàn)在十番鑼鼓樂的套曲中，對所有傳統(tǒng)樂種的曲式結構模式的辨別與分析研究，都有普遍的指導意義。 (p189) 這一總結是令人叫好的。之所以為之叫好，是因為她通過自己的大量的分析和調查研究，得出了這樣的結論。而且，也十分 符合民間器樂套曲的結構規(guī)律。我記得我曾與山西的老音樂家劉建昌探討過民間音樂創(chuàng)作和發(fā)展手法以及出新問題。他說：民間音樂的創(chuàng)作規(guī)律是 “變枝不變梗 ”。創(chuàng)作也好，發(fā)展也好，出新也好，都在其中。在我理解，變枝不變梗，也是中國民間藝術的普遍規(guī)律。無論是創(chuàng)作還是表演，都大抵如此。我想起了梅蘭芳的 “移步不換形 ”，其實那也就是 “變枝不變梗 ”的另一種說法，或者， “變枝不變梗 ”是 “移步不換形 ”的另一種說法。 “梗 ”和 “形 ”，是總體框架或特點，變枝和移步，即枝節(jié)的減繁出新。在這一環(huán)節(jié)上，人們總是按需剪裁，極盡所能。而在大的 框架和性征方面，人們又總是遵守的。即人們所追求的：即是那么回事兒，還要有各自的 “玩意兒 ”?？磥恚瑹o論是此是彼，是宏觀還是微觀，都遵循著這樣的法則，所謂一葉知秋矣。 對于尋求典型模式，她還是以十番鑼鼓曲式結構模式為例，指出 “大四段 ”、 “小四段 ”“實為這一曲式結構的重要藝術特征之所在 ”，它們 “匯集了十番鑼鼓中鑼鼓樂數(shù)列節(jié)奏特點之精粹，確為長期歷史傳承之瑰寶，也是十番鑼鼓藝術特征的主要表現(xiàn)所在。 ” 我以為，袁老師之看重樂種模式分析法一章，很重要的一個原因是她為之作了長期的、艱苦的、深入的調查與研究 ，并且也得出了厚重的研究成果。這一章的重點又在于第三節(jié)：即她對中國佛教京音樂 “中堂曲 ”曲式結構和《料峭》樂目家族系列的研究，作了有關模式與模式分析法的應用例說，而且通過例說將中堂曲和《料峭》的來龍去脈、縱橫散擴說得通通透透。我不敢說她的研究成果就是最終的結論，但我看出了其中的強烈的說服力、震撼力和感染力。 中堂曲是北京智化寺漢傳佛教音樂用于白天超度亡靈的大型器樂套曲。歷史淵源久遠，直到20 世紀 50 年代還較好地保存在智化寺藝人中。 80 年代，智化寺音樂在各有關方面的努力下，在國際和國內都得到了廣泛的傳揚和保護。 中堂曲是傳統(tǒng)鼓吹樂中套曲的一類，以管子主奏，笛子、笙相輔，再加云鑼和鼓伴奏。據(jù)袁老師研究，目前從各種版本總結看，尚存中堂曲 13 套，所用曲牌共計 84 首。它們與歷史文獻可考的傳統(tǒng)曲牌相比較，其中含有唐樂、唐詞詞牌 9 首；宋代出現(xiàn)的詞牌牌名 13 首；金元時期出現(xiàn)的散曲與詞牌 24 首；明代以后出現(xiàn)的曲牌 11 首；待考曲牌牌名 20 首；可能為樂僧創(chuàng)作、改編的曲牌 10 首。她通過對中堂曲的結構特點和在長期傳承中幾個階段的分析，作出判斷說： 從總體上來看，現(xiàn)在中堂曲的曲牌是以金、元時期散曲為主體，其源流可上溯到唐宋 時期的樂曲、詞牌，并間雜有不少樂僧們的創(chuàng)作，明清以后逐步增添的曲牌在京音樂的中堂曲中，始終沒有占據(jù)主要的地位。 …… 中堂曲其形成時期至少應在金元即 12 世紀以前。（ p205－ 208） 我們都知道，中華音樂的歷史源遠流長，這在以往，多從樂器的考古和史載文獻中得以體現(xiàn)。而對樂曲，從其結構特點和傳衍過程，做縱橫的多方面模式分析與研究，而且，她告訴我們那么豐富的東西，看后真對她的學術用心、學術功力和學術收獲感佩之至。 通過袁老師的研究我們得知：京音樂除了樂曲所透露的的豐富的歷史信息之外，樂器、宮調、樂譜等方面，也都反映出其悠久的歷史遺存。頭管， “其樂器形制完全保存了宋初陳旸《樂書》（ 1101 年）中記載的特點： ?其大者九竅。 ?—與北宋教坊篳篥相比，形制、孔序音高完全一致。 ”（ p235） “智化寺所用的 17 簧笙，其歷史溯源可追至唐代的巢笙。 ”“所用的笛與唐宋舊制亦同 ……”“ 其宮調 …… 如與隋唐燕樂調名同為一系的話，那么，其歷史淵源關系已是 1300 多年了。 ” “在譜式上多保留了唐宋遺制。如板用 ?丷 ?符號標記，與唐代燕樂半字譜記譜法相同； ?乙 ?字寫做 ?、 ?， ?工 ?字寫做 ?1?，與根據(jù)唐代半字譜衍化而成的宋代俗 字譜相同；樂譜中 ?五 ?、 ?六 ?二字與低八度的 ?四 ?、 ?合 ?二字在演奏中不分，這一特點與宋代的俗字譜也是相通的。且樂譜中 ?乙 ?字下面有低半音的 ?啞凡 ?， ?凡 ?字下面有低半音的 ?啞凡 ?，這些標記又與南宋姜白石歌曲譜式中所標記的 ?下一 ?、 ?下凡 ?完全一致。另外，在調首上，京音樂樂譜均以 ?合 ?字為調首，這也是通行于南宋張炎著《詞源》以前在民間通用的音列調首特點。 ”(p21 235) 對《料峭》，她也做了這般的分析與研究，成果也同樣撼人。 關于第五章中的樂種體系劃分，從前面的介紹中我們可以看出，這是她 獨特的貢獻，此前無人作過這樣的梳理。這一貢獻是從中國民間器樂的瀚海中提煉出來的，也是符合客觀實際的。這里不多說了。 對《樂種學》的欠缺，我的認識也與袁老師作過探討。這里也不多說了。 我對這部著作的進一步完善，心存著希望。隨著《中國民族民間器樂曲集成》工作的接近尾聲，隨著愈來愈廣泛而深入的民族民間音樂研究，還會有更多的新的樂種發(fā)掘出來，相關的理論和觀念也會有進一步的豐富和發(fā)展。我想，袁老師是不會就此止步的。