【文章內(nèi)容簡介】 感。這就是他所謂的“人體樂器”或“聲勢”。由于他所要求的音樂教育，在行為方式上是要學(xué)生通過自己奏樂來達到教學(xué)目的。所以，他不但要擺脫普遍的動作訓(xùn)練用鋼琴音樂的辦法，而且要讓學(xué)生通過即興演奏自己設(shè)計的音樂，以達到培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性和主動性的目的。因此，奧爾夫“不想用高度發(fā)展了的藝術(shù)性樂器來訓(xùn)練，而用一種以節(jié)奏性為主，比較容易學(xué)會的原始樂器”。在此基礎(chǔ)上，他在教學(xué)中創(chuàng)造了節(jié)奏的、語言的和歌唱的固定音型（Ostinato），作為即興創(chuàng)作中的已知結(jié)構(gòu)要素，并配合以節(jié)奏性為主的，比較容易學(xué)會的原始樂器來幫助學(xué)生從片面的和聲訓(xùn)練轉(zhuǎn)到綜合性的多層次的節(jié)奏訓(xùn)練上來?！　榱酥С诌@樣的音樂教學(xué)活動，就同時需要建立一種適合的樂器配置。于是，奧爾夫首先制造了用木片或金屬片敲奏發(fā)聲的音條樂器（Stabspiel）、各種的木琴、鐘琴和鋼片琴。這類旋律性樂器在構(gòu)造上是新的，部分是根據(jù)中世紀和異國的樣式仿造，如新構(gòu)造的槽形木琴，和樂隊中通常用的木琴完全不同，其形制可溯源自印度尼西亞高度發(fā)展的樂器形式。在新的樂器制作方面，奧爾夫的朋友庫爾特＆8226。薩克斯（Curt Sachs）對他的想法給予了很大的支持。　　庫爾特＆8226。薩克斯是國際知名的柏林國家樂器收藏館館長，也是著名的民族音樂學(xué)家。1923年，奧爾夫到柏林拜訪他時，交談之間，薩克斯了解了奧爾夫的想法，并且相信人們會接受奧爾夫的觀念。由于薩克斯有豐富的歷史的以及民族音樂學(xué)的知識，所以對各個時代的音樂、舞蹈以及相關(guān)的樂器都了如指掌，他向奧爾夫逐一介紹館藏樂器并為之解說。奧爾夫見識到從世界各地搜集到的各種樂器和音樂錄音。薩克斯還對奧爾夫如何使用這類樂器提出了很好的建議。由于非洲音調(diào)的音程比半音還小，而且難以和西方音調(diào)結(jié)合，奧爾夫請教薩克斯，薩克斯告訴奧爾夫，非洲木琴的構(gòu)造是非常原始的，存在著不同的音調(diào)，所以必須使用木笛，它是一種配合打擊樂器的旋律樂器。奧爾夫發(fā)現(xiàn)，對于他自己的新想法，薩克斯是一位可靠的協(xié)助者?！　∷_克斯還建議奧爾夫認識他的朋友佩特＆8226。哈爾蘭（Peter harlan），他是一位琉特琴、古提琴和豎衡的制作家。薩克斯認為他是開創(chuàng)豎奮新技術(shù)的最適當人選。由此看來，薩克斯在樂器上給奧爾夫以很大的啟示和建議，由此，才有后來的制作奧爾夫樂器和豎笛運用于奧爾夫音樂教育的舉措?！　⊥ㄟ^薩克斯的協(xié)助，奧爾夫“首次得到了按古代的模型造成的堅畝四重奏樂器，即高、次高、中、低音的豎笛”，“在合奏中，除了定音鼓和低音音條樂器外，還用了拉弓的弦樂器作為低音樂器去奏五度長音的固定伴奏音型，除了大提琴還有小提琴和各種古提琴、吉他和詩琴構(gòu)成撥弦樂器組?！雹噙@他是京特學(xué)校教育活動中的樂器配制的第一次確定?！　W爾夫的合作者京特，是一個思想活躍、思路清楚、頭腦充滿新觀念、新計劃和期望的人。她在1923年來到慕尼黑后，經(jīng)奧爾夫朋友的介紹認識了奧爾夫。作為達爾克羅茲學(xué)生的京特，她渴望值立一個系統(tǒng)的體態(tài)律動教育（Movement education）。在此之前，她曾在梅遜狄克（Mensendick）訓(xùn)練中心開課和講演，她的講演。文章和課程，被認定為體態(tài)律動的權(quán)威。1923年巴月，京特在梅遜狄克對她的訓(xùn)練學(xué)校計劃作特別演講時，就已經(jīng)請奧爾夫介紹與之相配合的音樂訓(xùn)練計劃，以及如何革新體操學(xué)校的音樂活動。這在當時就已經(jīng)令與會者非常信服。于是，根據(jù)他們原有的計劃，這兩位志同道合者于1924年9月成立了京特學(xué)?！绑w操－音樂－舞蹈學(xué)?！?。京特認為，多樣的現(xiàn)代體育教育和舞蹈訓(xùn)練的學(xué)校應(yīng)能被接受。她在這方面進行的努力包括為具備各種才能的人設(shè)計課程，其中體操、節(jié)奏、表現(xiàn)的舞蹈這三個方面，是每位學(xué)習(xí)者在接受基礎(chǔ)訓(xùn)練時所必修的。奧爾夫作為這所學(xué)校的合作創(chuàng)建者和共同領(lǐng)導(dǎo)者，則從一開始就在一切與音樂教育有關(guān)的方面進行努力。京特學(xué)校的教育，是從17位18歲至22歲的女學(xué)生開始的?！　?925年，瑪雅＆8226。蕾克絲（Maja Lex）來到京特學(xué)校。她是一位很聰明的舞蹈家和編導(dǎo)。她在這個學(xué)校里找到了自己的個人風(fēng)格，并且在以后將它表現(xiàn)在1930年創(chuàng)立的京特舞團。當辜妮特＆8226。凱特曼（Gunild Keetman）于1926年來到京特學(xué)校后，在體態(tài)律動和音樂方面顯示出天賦的聰慧。在很短的時間里，凱特曼就成為奧爾夫的音樂訓(xùn)練上的幫手和同事。當奧爾夫給凱特曼一份工作，讓她找出新開發(fā)出來的新樂器的各種不同敲擊技巧，她很快便草擬出第一首這類樂器的曲子。由于凱特曼的努力，奧爾夫曾承認，如果沒有凱特曼在體態(tài)律動和音樂這兩方面能力的結(jié)合，就不會有奧爾夫教學(xué)的產(chǎn)生。　　后來，在1930年，瑪雅＆8226。蕾克絲和辜妮特＆8226。凱特曼建立了“京特舞團與舞蹈樂團”，這是由京特學(xué)校學(xué)生組成的舞蹈團和管弦樂團。由曹克絲帶領(lǐng)舞團，由凱特曼帶領(lǐng)樂團，他們創(chuàng)作了一系列木笛、木琴和其他打擊樂器的練習(xí)。在她們的密切合作下，舞蹈團自己的樂團得以建立，團員是從京特學(xué)校的女生中挑選出的14至16位在藝術(shù)修養(yǎng)與能力上可以接受音樂與舞蹈這兩類訓(xùn)練的學(xué)生，因為只有這樣才能真正做到音樂與舞蹈的一體，并且在實際表演時，常?？梢越粨Q角色。也就是說，這些學(xué)生是在聽覺藝術(shù)與形體藝術(shù)兩方面發(fā)展了自己的藝術(shù)才能。這支隊伍后來在德國和其他許多國家得到贊譽?！　【┨貙W(xué)校在音樂與舞蹈相結(jié)合的教育上，做了許多創(chuàng)造性和實驗性的工作，其中包括：把音樂的基礎(chǔ)訓(xùn)練從和聲（音高）轉(zhuǎn)向節(jié)奏；試制一批節(jié)奏性樂器，這類樂器的特點是既適用于為形體動作訓(xùn)練伴奏，也便于學(xué)生掌握，用于自己即興的創(chuàng)作、表演中；為這些樂器的應(yīng)用寫了第一批音樂教材——《學(xué)校兒童音樂教材》最早的雛型，并為這些樂器的教學(xué)寫了第一批練習(xí)教材；在德國及歐洲各地進行演出和教學(xué)示范性表演，引起了轟動。但是，在希特勒上臺后，由于這些實驗和它所反映的新的教育思想被當時的政治所不容，作為不受歡迎的東西統(tǒng)統(tǒng)沖垮，奧爾夫在這時期也就脫離教育領(lǐng)域而返回到音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，這已是后事?！　≡诰┨貙W(xué)校時期，奧爾夫在事業(yè)上結(jié)交的一些朋友對他的工作給予很大的支持。如卡爾＆8226。曼德勒（Karl Maendler）這位鋼琴、古鋼琴的制作家，他因復(fù)興古鋼琴而聞名。奧爾夫請他幫京特學(xué)校制作木琴。在1926年，當奧爾夫見到一架非洲式的木琴時，就意識到簡單的帶有音高的打擊樂器在他的獨特的音樂教學(xué)方式中以及即興創(chuàng)作教學(xué)中的可能性和適應(yīng)性。于是，奧爾夫在曼德勒的幫助下，進行了具有決定意義的音條樂器——也就是我們稱之為“奧爾夫樂器”的設(shè)計和制作。在1928年，曼德勒制造出第一架木琴，被稱為中音木琴，緊接著又制造出第二架高八度的高音木琴，隨后整套鐘琴組也制造出來了。在奧爾夫的建議下，曼德勒又于1932年制造出鐘琴，先后制造出高音、中青、低音鐘琴。這些樂器有很好的演奏效果，連接的聲音結(jié)合著帶有深沉音感的踏音板效果，再加上低音木琴獨特的共鳴和完整的音域，使之具有非常好的演奏性能。后來奧爾夫評價，曼德勒是那時期在樂器制作方面給他最多幫助的一個人。當時，京特學(xué)校舞蹈樂隊的音樂配置可謂豐富多采的，所用的樂器有：豎笛、各音區(qū)的木琴、鋼片琴、鐘琴、定音鼓、小的舞鼓、各種鼓和殘、鑼、不同的鈴、三角鐵、小型的斯賓耐特（Spinett，羽管鍵琴，古鋼琴的一種）、可移動管風(fēng)琴（Oreglportatiro）。　　以上各方面的努力結(jié)果，使得京特學(xué)校的音樂訓(xùn)練課程內(nèi)容變得相當豐富，它包括各種打擊樂器的演奏、堅笛的演奏，以及舞蹈設(shè)計、指揮、合唱、和聲、數(shù)字低音演奏的學(xué)習(xí)等方面。并且，這些內(nèi)容都是由即興學(xué)習(xí)開始，并通過它們相互之間的配合、融為一體而在教學(xué)中展開的?！　?931年，奧爾夫就產(chǎn)生了把京特學(xué)校進行音樂教學(xué)的經(jīng)驗，作為‘基礎(chǔ)音樂教學(xué)”，用于兒童音樂教育。1932年，朔特（Schott）出版社曾刊出這樣一項出版預(yù)告：《奧爾夫音樂教材——為兒童的音樂，由兒童自己動手的音樂——民歌》。后來，這個出版計劃未能實現(xiàn)。從1933年希特勒上臺直至1945年德國戰(zhàn)敗，當時的政治浪潮把這些在音樂教材中發(fā)展的思想，作為不受歡迎的東西沖垮了。而在其后的戰(zhàn)爭中，京特學(xué)校先是遷移，繼而被充公，最后在戰(zhàn)爭中被炸，所有教材設(shè)備被毀，這些都已是后話。在1931年，京特學(xué)校通過一系列的講座、演示和訓(xùn)練課程，引起了社會教育界的重視。當奧爾夫在京特學(xué)校開始他在音樂教育改革的嘗試時，一些教育家對他的工作給予了關(guān)注，其中包括柏林文化部申負責(zé)音樂的專家萊奧＆8226?？怂跪v貝格（Leo Kestenberg）和他的合作者一一柏林教育訓(xùn)練中心音樂部主任埃貝哈德＆8226。普羅斯衲（Eberhard Preussner），他們都支持奧爾夫的音樂教材，并計劃在柏林的小學(xué)里進行大規(guī)模的試驗。普羅斯衲1932年與奧爾夫在斯圖加特（h華列）研習(xí)會見面后，看了奧爾夫的研習(xí)課程內(nèi)容，很感興趣，他提出了連奧爾夫本人都還沒有想到的、令人振奮的建議和想法。這使得他們在這一研究中進而相互了解，并成為一生的好朋友。在后文還將介紹普羅斯衲對奧爾夫音樂教育作出的重要貢獻。奧爾夫在其事業(yè)開始不久，即認識到他的研究成果要讓世人知道和了解，出版是很重要的事。于是，他向從事出版的好友威利＆8226。施特瑞克（Willy Strecker）提出一個革命性的新音樂教育計劃。經(jīng)過兩人的一番討論，他們將這一計劃命名為《奧爾夫教育——基礎(chǔ)音樂練習(xí)》。于是，奧爾夫收集了超過250首的節(jié)奏與曲調(diào)的例子和模式，作為奠定基礎(chǔ)性質(zhì)的第一卷，稱為《節(jié)奏一旋律練習(xí)》。從此開始了奧爾夫音樂教育一系列教材的出版?！豆?jié)奏一旋律練習(xí)》以這樣的話作為開卷語：“這本教材想作為基本的音樂教材練習(xí)，引導(dǎo)人人走向音樂的原本的力量和原本形式”。⑨梯里茨＆8226。雷許（rritzlletlsce）在序言中寫道：“節(jié)奏一旋律練習(xí)的音樂范例——實實在在的‘原始音樂’——由于其演奏和舞蹈的性質(zhì)，是外行很容易學(xué)會的。和一切真正的民間音樂一樣，這種音樂還和動作結(jié)合在一起。這也就是說，人聲、音響和動作的統(tǒng)一，產(chǎn)生自純粹的表現(xiàn)需要；這種統(tǒng)一在它們中間還沒有被破壞。節(jié)奏作為原本的力量，通過拍掌、跺腳、行進，以最原始的形式被呈現(xiàn)。旋律是連接在一起的呼吸?！蜓灾羞€這樣寫道：“如果它可被理解為時代的標志的話，現(xiàn)代的音樂教育必須按這里提示的意思去建立。”　　此后，又有漢斯＆8226。貝格塞（Hans Bergese）作為奧爾夫的教學(xué)助理和代理人參加他們的假期課程，幫助出版教學(xué)書籍。以后陸續(xù)出版的教材有：《敲擊樂器和手鼓練習(xí)》、《定音鼓練習(xí)》、《音條樂器練習(xí)》、《堅笛練習(xí)》，以及供各種配制用的舞曲和演奏樂曲。奧爾夫后來談到，“在建立樂器配制和加工完成這套教材各卷的過程中，從一開始，我的女學(xué)生和始終的合作者辜尼特＆8226。凱特曼一直參加，并起了決定性的作用。我當時在京特學(xué)校的助手貝格塞和威廉＆8226。特維股霍夫（Wilhehm Twittenhoff）也一起參與?！雹狻　?934年，建立了奧爾夫教育全套書籍的系列體系，并由威廉＆8226。特維騰霍夫?qū)懶蛭?。這些書由朔特公司開始計劃于1931—1934年間出版。從這以后，有關(guān)奧爾夫教育的書籍都是由朔特公司出版。后人認為，對于奧爾夫教育的推廣，朔特公司有很大的功績。當然，這樣一個具有很好開端的發(fā)展勢頭，由于德國的政局改變，首先是奧爾夫在教育界的支持者、原文化教育部負責(zé)音樂教育的凱斯滕貝格的被解職，使他的音樂教育改革和實驗中斷。雖然京特學(xué)校和它的表演組織還繼續(xù)存在，但奧爾夫的音樂教育思想和教學(xué)方法，卻由于當時的政治原因和思想觀念上的紛爭而引起異議，特別是當局對奧爾夫的教材中所采用的許多詩歌的作者也不再被承認為借口，取消了他的很多已經(jīng)出版的歌曲作品的使用資格。在這種情況下，奧爾夫便逐步退出了京特學(xué)校。1944年，京特學(xué)校由于政治壓力而關(guān)閉。雖然如此，奧爾夫的音樂教育改革思想并未況滅，他在京特學(xué)校的研究和嘗試，已經(jīng)為他日后以語言、音樂和動作的綜合一體作為音樂教育的整體教學(xué)方式的觀念奠定了基礎(chǔ)?！　≈胤狄魳窇騽?chuàng)作時期　　奧爾夫在脫離教育領(lǐng)域之后，便重又日到他的創(chuàng)作中去，發(fā)揮他的創(chuàng)作才能。雖然在1948年他又重返音樂教育領(lǐng)域，其事業(yè)又有更大的發(fā)展，但是他的音樂創(chuàng)作并沒有停止。1973年，在他78歲高齡時，奧爾夫還創(chuàng)作了他最后的一部大作品《世界末日之劇》。在整個戰(zhàn)爭期間，奧爾夫住在德國。當然，從創(chuàng)作的延續(xù)性講，在奧爾夫從事音樂教育時，他的創(chuàng)作并沒有停止。但是作為德國的當代作曲家，奧爾夫為自己贏得聲譽的作品，大都是在1935年前后創(chuàng)作的。其中主要包括：大合唱《城樓的重建人《樂隊前奏曲》（1925）；《鋼琴和古鋼琴的小型協(xié)奏曲》（1927）；《威廉＆8226。柏德主題樂隊舞曲》（1928）；《根據(jù)威廉斐爾歌詞創(chuàng)作的無題大合唱》（1928）；《卡圖里＆8226?？柮准{》（1930～1933）；《學(xué)校音樂教材》（1934）；《卡爾米納＆8226。布拉納》（1935—1936）。另外還對蒙特威爾第的《奧菲歐》。《負心人》、《阿麗安娜的悲歌》等進行了改編。　　這時，他的音樂創(chuàng)作因為有了前一時期在音樂教育方面所作的種種積累，在創(chuàng)作觀念上也就更為明確了。他在音樂戲劇作品中努力恢復(fù)最古老、也是最具原本意義或者說是原始的藝術(shù)形態(tài)和精神，這就是在藝術(shù)創(chuàng)作中，將音樂、舞蹈與戲劇聯(lián)為一體。奧爾夫仍是在音樂中強調(diào)節(jié)奏是最重要的基礎(chǔ)。因此，他的創(chuàng)作也被人稱之為“原始主義”（也有稱作“新古典主義”）。　　作為慕尼黑“巴赫學(xué)會”的成員，奧爾夫又開始了在音樂戲劇創(chuàng)作方面的新的研究，他重新編配了許多巴洛克早期作品，并在當代音樂協(xié)會的贊助和一些著名作曲家如巴托克（Bartok，匈牙利作曲家，1881—1945）、奧涅格（Honegger，瑞士，1892－1955）、興德米特（Hindemith，1895—1963）的幫助下，他以傳統(tǒng)巴伐利亞神劇的風(fēng)格，改編了巴赫的《圣＆8226。路克受