【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 D、李龍?jiān)?高行健的話劇中，具有復(fù)調(diào)特征的是（ B ）。 A、《絕對(duì)信號(hào)》 B、《野人》 C、《車(chē)站》 D、《等待戈多》三、名詞解釋雙百方針 : 毛澤東于1956年在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上提出了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針，后經(jīng)中宣部部長(zhǎng)陸定一在專(zhuān)題報(bào)告中作了詳細(xì)深入的闡發(fā)。雙百方針是“人民內(nèi)部的自由在文藝工作和科研工作領(lǐng)域里的表現(xiàn)”，文藝工作者在堅(jiān)持為工農(nóng)兵服務(wù)的前提下，在創(chuàng)作方法、文藝題材和藝術(shù)風(fēng)格等方面有自由選擇的權(quán)利。雙百方針的提出為我國(guó)文藝界解放思想、繁榮創(chuàng)作提供了十分有利的條件，并迅速得到了全國(guó)文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作界的熱烈響應(yīng)。“中間人物”: 邵荃麟在60年代初提出來(lái)的一種文學(xué)創(chuàng)作主張。他指出，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)先進(jìn)人物和英雄人物是應(yīng)該的，因?yàn)樗麄兎从沉藭r(shí)代精神，但整個(gè)創(chuàng)作現(xiàn)狀來(lái)看，反映中間狀態(tài)的人物比較少。兩頭小，中間大，好的，壞的人物都比較少，中間狀態(tài)的人物是大多數(shù)。文藝教育的主要對(duì)象之一是中間人物，所以應(yīng)該注意寫(xiě)中間狀態(tài)的人物。陜西作家群: 陜西作家群以柳青、王汶石、杜鵬程為代表，其中，柳青和杜鵬程以長(zhǎng)篇小說(shuō)名世，而王汶石以短篇小說(shuō)創(chuàng)作見(jiàn)長(zhǎng)。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》和杜鵬程的《保衛(wèi)延安》分別代表十七年時(shí)期現(xiàn)實(shí)農(nóng)村題材和革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)所達(dá)到的較高的成就。相對(duì)于趙樹(shù)理所代表的山西作家群來(lái)講，柳青等更堅(jiān)定地實(shí)行表現(xiàn)新英雄人物的決心，更重視先進(jìn)人物的創(chuàng)造，更富于浪漫的理想色彩，具有更大的概括時(shí)代精神和歷史本質(zhì)的雄心?！叭t一創(chuàng)”：梁斌的《紅旗譜》、吳強(qiáng)的《紅日》、羅廣斌和楊益言的《紅巖》和柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，被時(shí)人稱(chēng)為“三紅一創(chuàng)”，它們是“紅色經(jīng)典”的代表作。前三種是革命歷史題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)，后一種為農(nóng)業(yè)合作化題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)。新辭賦體：這種詩(shī)體是郭小川在六十年代，重新回到“政治抒情詩(shī)”創(chuàng)作后，經(jīng)過(guò)對(duì)“樓梯式”詩(shī)體的藝術(shù)改造所創(chuàng)造的一種新的政治抒情詩(shī)體，這種詩(shī)體將“樓梯式”的成梯形排列的詩(shī)行“還原”為散文式的長(zhǎng)句，外形上追求“節(jié)的勻稱(chēng)”和“句的均齊”（即各節(jié)的行數(shù)相等，行的字?jǐn)?shù)相等），尤其注重節(jié)和節(jié)之間、行和行之間排比和對(duì)稱(chēng)，使得詩(shī)體在外形上顯得規(guī)范整飭，類(lèi)似于20年代的新格律詩(shī)。但是他的內(nèi)在散文的長(zhǎng)句卻自由靈動(dòng)，活潑多變。他廣泛地吸收了中國(guó)古典詩(shī)歌尤其是辭賦體的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，是對(duì)中國(guó)古代辭賦體所作的一種創(chuàng)造性的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。這是郭小川在十年代對(duì)“政治抒情詩(shī)”藝術(shù)作出的一個(gè)新的貢獻(xiàn)。他的這種“新辭賦體”的代表作品是《甘蔗林——青紗帳》、《廈門(mén)風(fēng)姿》、《鄉(xiāng)村大道》等，雖然規(guī)模體制不如“樓梯式”那樣宏大，卻更有文采，更有形象性和音樂(lè)的流動(dòng)美感。新情歌模式: 聞捷在詩(shī)集《天山牧歌》中創(chuàng)造的一種抒情模式，把集體的勞動(dòng)和個(gè)人的愛(ài)情結(jié)合起來(lái)進(jìn)行歌頌，歌頌了少數(shù)民族勞動(dòng)人民的幸福生活，歌頌了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的人情美和人性美，也歌頌了祖國(guó)的壯美河山。因強(qiáng)烈的邊疆風(fēng)情而廣受歡迎?！短O(píng)果樹(shù)下》、《葡萄成熟了》、《舞會(huì)結(jié)束以后》、《追求》、《愛(ài)情》等都是其中的名篇。傷痕文學(xué): 傷痕文學(xué)是新時(shí)期的第一股文學(xué)潮流。它得名于盧新華的短篇小說(shuō)《傷痕》。劉心武的短篇小說(shuō)《班主任》為傷痕文學(xué)的開(kāi)端之作。這股文學(xué)思潮是在文革結(jié)束后的撥亂反正的政治背景下出現(xiàn)的。文革結(jié)束后，一大批揭露批判文革和四人幫的極左路線與封建法西斯專(zhuān)制主義的文學(xué)作品大量涌現(xiàn)，它們紛紛揭露“文革”極左路線給民眾所帶來(lái)的心靈創(chuàng)傷。如宗璞的《我是誰(shuí)？》，張賢亮的《邢老漢和狗的故事》，陳國(guó)凱的《我該怎么辦？》，孔捷生的《在小河那邊》，鄭義的《楓》，從維熙的《大墻下的紅玉蘭》，莫應(yīng)豐的《將軍吟》，古華的《芙蓉鎮(zhèn)》，周克芹的《許茂和他的女兒們》等?！皞畚膶W(xué)”在思想上開(kāi)啟了人道主義的回歸浪潮，在藝術(shù)上以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)精神和批判色彩促進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義的回歸，但由于主觀控訴色彩過(guò)于強(qiáng)烈，導(dǎo)致了作品思想比較平面化和藝術(shù)表現(xiàn)方式的單一化。反思文學(xué): “反思文學(xué)”是指七八十年代之交開(kāi)始出現(xiàn)的對(duì)建國(guó)三十多年來(lái)社會(huì)發(fā)展中的迂回曲折、明進(jìn)暗退的遠(yuǎn)因前緣進(jìn)行冷靜思索、重新審視的創(chuàng)作潮流。它興起于七十年代末八十年代初“傷痕文學(xué)”方興未艾之際，主要以“反思小說(shuō)”著稱(chēng)，當(dāng)時(shí)早期的主要小說(shuō)代表作品有：茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》、劉真的《黑旗》、魯彥周的《天云山傳奇》等。之后許多作家都“加入”到這一創(chuàng)作潮流之中，比如張賢亮、王蒙、張潔、鐵凝、張一弓、李國(guó)文、高曉聲等。這些作品所表現(xiàn)的生活內(nèi)容從“文革”前追溯至50年代或者更遠(yuǎn)，其觸及的主要內(nèi)容范圍也更為廣泛。反思文學(xué)無(wú)論在思想還是藝術(shù)上都是對(duì)“傷痕文學(xué)”的一種深化和發(fā)展。隨著新時(shí)期改革開(kāi)放方針的確立和實(shí)行，改革文學(xué)的興起，反思文學(xué)作為一股創(chuàng)作潮流逐漸減弱，但是反思作為一種思考品質(zhì)卻依舊留存在了作家們的創(chuàng)作之中。“陳奐生系列”:指的是高曉聲在八十年代以來(lái)創(chuàng)作的以陳奐生為主人公形象的一系列小說(shuō)，包括《“漏斗戶”主》、《陳奐生上城》、《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》、《陳奐生包產(chǎn)》、《陳奐生戰(zhàn)術(shù)》、《陳奐生出國(guó)》等，以此反映了農(nóng)民陳奐生的人生歷程。陳奐生的身上帶有明顯的阿Q氣，陳奐生所生活的時(shí)代雖然已經(jīng)改變，但新的時(shí)代下的國(guó)民性卻并非完美，陳奐生們還沒(méi)有“從因襲的重負(fù)中解脫出來(lái)”,他們的性格里殘留的封建主義君權(quán)思想、忠恕觀念等陳腐的東西是他們身上所蘊(yùn)含的悲劇性根源。陳奐生們的悲劇在于：“他們生活在做主人的時(shí)代，卻不是做主人的材料?！睂じ膶W(xué):是80年代初期開(kāi)始萌生，并且在八十年代中期正式形成的一股強(qiáng)大的小說(shuō)創(chuàng)作潮流，這是繼“傷痕”、“反思”、“改革”文學(xué)之后的又一股文學(xué)創(chuàng)作潮流，尋根文學(xué)的興起和壯大與文學(xué)理論家的推動(dòng)和作家的創(chuàng)作密切相關(guān)，“文學(xué)尋根”的理論口號(hào)和尋根文學(xué)的實(shí)踐創(chuàng)作互相推動(dòng)。1984年底的“杭州會(huì)議”上正式提出了“尋根文學(xué)”的口號(hào)。會(huì)后，韓少功的《文學(xué)的根》，鄭萬(wàn)隆的《我的根》，李杭育的《理一理我們的根》，阿城的《文化制約著人類(lèi)》等文相繼發(fā)表。與前相比，尋根小說(shuō)創(chuàng)作將藝術(shù)視野從政治生活轉(zhuǎn)向了對(duì)文化的關(guān)注，特別是表現(xiàn)出對(duì)于傳統(tǒng)的眷顧，作家們也傾向于把現(xiàn)實(shí)的社會(huì)變革同我們民族的歷史、民族的命運(yùn)、民族的精神和民族的文化傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)，力求對(duì)當(dāng)代生活作出更復(fù)雜、更深刻的觀照和表達(dá)。主要代表作家作品有阿城的《棋王》，韓少功的《爸爸爸》，王安憶的《小鮑莊》，李杭育的《最后一個(gè)漁佬兒》等。尋根小說(shuō)創(chuàng)作擴(kuò)大了文學(xué)表現(xiàn)題材領(lǐng)域，尤其是文化視角的拓展更豐富了文學(xué)表現(xiàn)的維度，對(duì)于現(xiàn)代派藝術(shù)手法的借鑒和運(yùn)用更加圓熟，從而也擴(kuò)展了當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)視野。但是對(duì)于“根”的靜止的、非歷史的理解，這導(dǎo)致一些作家一味地沉迷于古、俗、粗、野之中，表現(xiàn)出貴遠(yuǎn)賤近、向虛背實(shí)的傾向。1“異鄉(xiāng)異聞系列”:作者是鄭萬(wàn)隆。鄭萬(wàn)隆注重探討特殊地域中某種民間文化性格形成的特殊性，因此他的尋根小說(shuō)十分注重描寫(xiě)具有特殊性格的人物和孕育這些人物的特殊的生存環(huán)境。在他的“異鄉(xiāng)異聞”系列（以《老棒子酒館》為代表）中，人物生存和活動(dòng)的世界是一個(gè)漢族淘金者和鄂倫春族獵人雜居的“異鄉(xiāng)”。在這個(gè)邊遠(yuǎn)、荒野的山村，人們?yōu)橹婧蛯?shí)現(xiàn)他們的全部做人的欲望，需要付出異乎尋常人的力量和代價(jià)，在這個(gè)過(guò)程中，同時(shí)也養(yǎng)成了他們異乎尋常人的性格，造就了他們異乎尋常人的思想觀念、情感方式和行為方式。通過(guò)這些“異人”、“異事”，作者向人們展示了這個(gè)特殊生存環(huán)境中人們“在創(chuàng)造物質(zhì)的同時(shí)怎樣創(chuàng)造了他們自己”，從人與環(huán)境的關(guān)系中，深入揭示了人的本質(zhì)力量和某種特殊地域的特殊文化性格形成的全部奧秘。1“元小說(shuō)”：“元小說(shuō)”（metafiction），又被譯為“超小說(shuō)”或“后設(shè)小說(shuō)”。指的就是有意暴露敘述行為或者虛構(gòu)性的小說(shuō)。：“元小說(shuō)是有關(guān)小說(shuō)的小說(shuō)，是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)?！痹≌f(shuō)的是隨著二十世紀(jì)六十年代以來(lái)后現(xiàn)代主義的時(shí)興而流行的。元小說(shuō)在中國(guó)先鋒小說(shuō)作家的創(chuàng)作中被大量運(yùn)用，馬原可以說(shuō)是中國(guó)第一個(gè)“吃螃蟹”的人。1“故鄉(xiāng)”系列：劉震云的“故鄉(xiāng)系列”指的是他的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》、《故鄉(xiāng)面和花朵》，中篇小說(shuō)《溫故一九四二》、《頭人》等。其中《故鄉(xiāng)天下黃花》是一部鄉(xiāng)村政治斗爭(zhēng)史：孫家、李家兩大戶為爭(zhēng)奪村長(zhǎng)的交椅，代代相爭(zhēng)，機(jī)關(guān)算盡，付出了許多生命代價(jià)。《故鄉(xiāng)相處流傳》是一部具有強(qiáng)烈荒誕意味的野史，揭示了統(tǒng)治者和百姓的捉弄、利用與被捉弄、被利用的歷史真相?！豆枢l(xiāng)天下黃花》的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格與《故鄉(xiāng)相處流傳》的荒誕風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，卻都旨在批判家族政治和愚民政策，因而具有強(qiáng)烈的政治性?！稖毓室痪潘亩芬?942年河南大災(zāi)為背景，寫(xiě)災(zāi)荒的驚心動(dòng)魄，人吃人，官員卻相互扯皮，延誤救災(zāi)。作品帶有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)色彩。長(zhǎng)達(dá)二百萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)面和花朵》則通過(guò)寫(xiě)夢(mèng)、寫(xiě)歷史，渲染人性的瘋狂、歷史的荒誕，進(jìn)一步強(qiáng)化了批判和無(wú)奈的主題。劉震云的“故鄉(xiāng)系列”通過(guò)迥然不同于正史的敘事方式，揭開(kāi)了歷史的另一副面孔，敞開(kāi)了被以往歷史遮蔽的暗角。1私人化寫(xiě)作：又稱(chēng)“個(gè)人化寫(xiě)作”，就其廣義而言，指的是那種疏離了統(tǒng)一的思想規(guī)范和藝術(shù)規(guī)范，以個(gè)人的自由選擇和自主創(chuàng)作為特征的一種寫(xiě)作方式。這種寫(xiě)作方式是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)遵從一種統(tǒng)一規(guī)范的“集體化寫(xiě)作”或“群體化寫(xiě)作”方式的反動(dòng)。就其狹義而言，是特指90年代興起的以表現(xiàn)女性的身體隱私和生活隱私為特征的女性創(chuàng)作，是對(duì)這一創(chuàng)作現(xiàn)象的命名。這一命名源于林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》以及其他女作家類(lèi)似的作品的討論1朦朧詩(shī)：是文革結(jié)束之后，大約在1980年前后出現(xiàn)的一股詩(shī)歌創(chuàng)作潮流，其前身是文革時(shí)候的“地下詩(shī)歌”，并且在精神性上直接呼應(yīng)著小說(shuō)領(lǐng)域內(nèi)呼喚人性、人道主義的傷痕文學(xué)創(chuàng)作。1979年《詩(shī)刊》發(fā)表的北島的《回答》可以看作是朦朧詩(shī)興起的標(biāo)志。除了北島之外，朦朧詩(shī)的代表作家主要還有：舒婷、顧城、江河、楊煉、梁小斌等。朦朧詩(shī)的作者是十年動(dòng)亂中成長(zhǎng)起來(lái)的一批青年，無(wú)論在詩(shī)歌內(nèi)涵還是在藝術(shù)觀念和藝術(shù)手法上，他們的創(chuàng)作都具有相當(dāng)?shù)某叫浴Ｔ诰駜?nèi)涵上，以現(xiàn)代意識(shí)思考人的本質(zhì)，尋求人的自我價(jià)值，追求心靈的自由；在藝術(shù)上追求朦朧之美，以簡(jiǎn)潔的暗示代替過(guò)去的直接顯現(xiàn)，手法上也吸取了西方現(xiàn)代派的藝術(shù)特點(diǎn)。朦朧詩(shī)出現(xiàn)之后，其影響迅速擴(kuò)展，同時(shí)也引起了廣泛的爭(zhēng)論。80年代中期，朦朧詩(shī)群體也開(kāi)始分化組合，朦朧詩(shī)作為一個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作潮流被更新的更具有探索和革新渴望的詩(shī)歌創(chuàng)作潮流——后新詩(shī)潮——所代替。1“第三代”詩(shī)人：自稱(chēng)站在民間立場(chǎng)、倡導(dǎo)平民意識(shí)的“第三代詩(shī)人”，是由若干個(gè)民間詩(shī)歌社團(tuán)匯合而成的詩(shī)人群體，其中集結(jié)了“他們”、“非非”、“莽漢”、“海上”等詩(shī)社的代表性詩(shī)人韓東、于堅(jiān)、伊沙、楊黎、周佑倫、李亞偉、王寅、孟浪等。這批詩(shī)人以激進(jìn)的方式宣布與朦朧詩(shī)決裂，摒棄朦朧詩(shī)的英雄主義、人道主義、理想主義等精神，主張反英雄、反崇高、反優(yōu)美，甚至反“詩(shī)”，即顛覆傳統(tǒng)的詩(shī)歌思維方式和表現(xiàn)方式，因此他們執(zhí)意在第三代詩(shī)人和后朦朧詩(shī)人之間劃出一道清晰的鴻溝：第三代詩(shī)人把由日常語(yǔ)言證實(shí)的個(gè)人生命的經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)、寫(xiě)作中的天才和原創(chuàng)力放在第一位，而在“后朦朧”那里，則是“首先是知識(shí)分子，其次才是詩(shī)人?！边@種區(qū)分明確地表現(xiàn)出第三代詩(shī)人“反文化”的姿態(tài)。他們割斷抒情言志的詩(shī)歌傳統(tǒng)，主張用語(yǔ)言直接直陳事物或描摹感官印象，而回避情感和價(jià)值判斷。這也就是第三代詩(shī)人鼓吹的所謂“詩(shī)到語(yǔ)言為止”和堅(jiān)持詩(shī)歌的“民間立場(chǎng)”。其詩(shī)風(fēng)相當(dāng)蕪雜，較為一致的方面是直白的陳述和口語(yǔ)化的表達(dá)，這恰好與后朦朧詩(shī)的深邃、隱奧形成鮮明的對(duì)照。1“民間寫(xiě)作”: “民間寫(xiě)作”是和 “知識(shí)分子寫(xiě)作”相對(duì)立的一種詩(shī)歌寫(xiě)作立場(chǎng)。民間寫(xiě)作的代表人物于堅(jiān)、韓東等人堅(jiān)決的排斥“知識(shí)分子寫(xiě)作”的精英立場(chǎng)和追求超越性?xún)r(jià)值的姿態(tài)，他們不僅主張?jiān)姼鑼?xiě)作應(yīng)該擺脫政治壓力、體制束縛，而且主張擺脫一切意識(shí)形態(tài)干預(yù)、思想文化霸權(quán)和倫理禁忌。于堅(jiān)是民間寫(xiě)作的理論代表，他鄙夷“知識(shí)分子寫(xiě)作”，認(rèn)為“那是對(duì)詩(shī)歌精神的徹底背叛”。在詩(shī)歌精神內(nèi)容方面，他們摒棄英雄主義、人道主義、理想主義等精神，主張書(shū)寫(xiě)日常經(jīng)驗(yàn)，反崇高、反浪漫、反間接經(jīng)驗(yàn)，比如韓東的《有關(guān)大雁塔》、于堅(jiān)的《對(duì)一只烏鴉的命名》等；而在詩(shī)歌藝術(shù)上，更注重突出詩(shī)歌語(yǔ)言的口語(yǔ)化等藝術(shù)特征，比如于堅(jiān)的《尚義街六號(hào)》等。其實(shí)，韓東、于堅(jiān)等人提出的“民間寫(xiě)作”并非一個(gè)嚴(yán)格的理論概念，提倡者之間也存在著側(cè)重點(diǎn)的差異，而“民間”本身也是一個(gè)比較模糊的概念。1文化散文：“文化散文”肇端于八十年代中期的文化尋根文學(xué)思潮，在九十年代蔚為大觀。一般來(lái)說(shuō)，“文化散文”（“大散文”、“學(xué)者散文”）是指那種在創(chuàng)作中注重作品的文化含量，往往取材于具有一定歷史文化內(nèi)涵的自然事物和人文景觀，或者通過(guò)一些景物人事探究一種歷史文化精神的散文?！拔幕⑽摹倍嘁詫?duì)歷史文化的反思和對(duì)人類(lèi)生命本體意義的求索為主要內(nèi)容，以文化氛圍的宏大和思想的恣肆為特征，創(chuàng)作上往往呈現(xiàn)出博大、深邃、沉雄、陽(yáng)剛的氣概。主要代表散文作家有余秋雨、賈平凹、王英琦、周濤、馬麗華、張中行等。四、簡(jiǎn)答題山西作家群創(chuàng)作中的輕喜劇風(fēng)格：（1）山西作家群小說(shuō)中的幽默風(fēng)格；（2）山西作家的幽默的內(nèi)核是善意的諷喻而不是辛辣的諷刺；（3）樂(lè)觀主義精神和明朗的格調(diào)；（4）舉例闡釋。 《百合花》的主題內(nèi)涵：政治視角與政治主題：“軍民魚(yú)水情”；人性視角與人性主題：呼喚人與人之間的關(guān)愛(ài)和理解。理想主義者林震的形象分析；官僚主義者劉世吾的形象分析；結(jié)合人物的有代表性的語(yǔ)言和行為進(jìn)行分析。梁生寶的藝術(shù)形象：（1）首先，小說(shuō)塑造了梁生寶的先進(jìn)形象特征；（2）其次，小說(shuō)塑造了一個(gè)受時(shí)代肯定和向往的道德理想人格形象；（3）最后，小說(shuō)在塑造梁生寶形象時(shí)存在著一定的概念化痕跡。革命歷史小說(shuō)在建國(guó)后興盛的原因：革命歷史題材小說(shuō)在建國(guó)后的繁榮，很大的一個(gè)原因是創(chuàng)作者出于“對(duì)于‘革命’的‘經(jīng)典化’進(jìn)程的參與”的動(dòng)機(jī)和意識(shí)。革命歷史題材創(chuàng)作的作者大多是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的親歷者，他們對(duì)革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的掌握和駕馭具有天然的優(yōu)勢(shì)，而且他們也愿意作為“歷史”創(chuàng)造者和革命勝利者去回憶這段歷史，敘述這段歷史。這些小說(shuō)的目的可以說(shuō)是“以對(duì)歷史‘本質(zhì)’的規(guī)范化敘述，為新的社會(huì)的真理性作出證明，以具象的方式，推動(dòng)對(duì)歷史的既定敘述的合法化，也為處于社會(huì)轉(zhuǎn)折其中的中國(guó)民眾，提供生活準(zhǔn)則和思想依據(jù)。 之所以說(shuō)《青春之歌》是關(guān)于革命年代中國(guó)知識(shí)分子的寓言，是因?yàn)椋簭淖髡叩闹饔^敘事意圖來(lái)看，林道靜無(wú)疑