【正文】 寫作不但有直接的見證人，而且系依據其遺稿整理出版。這些作品整理發(fā)表時，或者原 作上注明寫作日期，或者有寫作當時的見證人，原作者已經作古， 他人也沒有可能作偽寫出他們具有鮮明獨特風格的作品，其 潛在寫作 的確鑿性是斷無疑義的。即使其中的個別作品系年存在小的疑問，要而言之，決不妨害其屬于 1949 年至 1976 年中國文學中的 潛在寫作 的范圍。第二種情況是原作者仍然在世，但當時的寫作保留有原稿。如無名氏的《無名書稿》的后面幾部，全部完成于 1960 年， 文革 中被抄走，因法官李木天的關照原樣封存， 1978 年 10 月發(fā)還原稿，作者在朋友的幫助下抄寫、復寫后以幾千封信寄往海外，由其親屬幫助于 1982 年至 1984 年在香港和臺灣出版。最初的原稿在公安機關有案可查， 抄寫、寄發(fā)、接收以及出版，在兩岸三地都有不少見證。從其出版過程來看，最早的一本《金色的蛇夜》 (續(xù)集 )出版于 1982 年 12 月，而無名氏于是年 12 月 19 日方才離開大陸，經香港至臺灣定居，這幾部書每部都有幾百頁 (其中《創(chuàng)世紀大菩提》近千頁 )，絕無在短時間內重新寫作的可能。而且據作者函告，原稿仍保存在大陸朋友家中，其潛在寫作 的確實性也是毫無疑問的。屬于這類作品的還有蔡其矯先生 60至 70 年代的詩歌與啞默先生的 文革 日記，后者的日記雖未完全公開出版，但承作者好意，將 1965 年至 1976 年全部十五本日記原件寄給我們參考，蔡其矯先生 60 至 70 年代的詩歌也有保存的原來的筆記本作為最直接的證據（ 9）。健在的作家中保存有原稿的 潛在寫作 肯定比我們這里列舉的要多得多，在此處，我們出于審慎考慮，僅僅列出我們確知無疑的幾種。第三種情況是原作者的作品抄本由別人保存，在 文革 后由保存者提供，方得以面世，或者原作發(fā)表較早，在寫作的當時又有一些見證人。前一種例如依群 (齊云 )、芒克、北島、舒婷等寫作于 文革 后期的一些詩歌，都有當年別人保留下來的抄件作為直接的物證。以趙一凡 為例， 他不僅收集和抄錄過趙振開 (北島 )、姜世偉 (芒克 )、栗世征 (多多 )、岳重 (根子 )、郭路生 (食指 )、孫康 (方含 )等人的詩，《九級浪》、《第二次握手》、《芙蓉花盛開的季節(jié)》等地下小說，還保存有大量的哲學、政論作品。其中的《出身論》曾為遇羅克事件的平反提供了有力佐證。 （ 10）趙一凡的收藏大部分不幸失散，但他的朋友還是搶救出來有關的資料。如果當事人的回憶可信的話 (事實上也沒有理由不相信，因為采訪者與受訪者都是 文革 時期地下寫作的局外人 )，至少這些 文革 時期的詩作半數以上是可靠的。對于這些詩作的具體篇目，為編輯《沉淪的圣殿 —— 中國 20 世紀 70 年代地下詩歌遺照》 多方尋訪 得到并復制了這批僅存的、一再劫后余生的物證 的廖亦武等人，應該最有發(fā)言權。我們雖然還沒有見到原件，但如果依據《沉淪的圣殿 —— 中國 20世紀 70 年代地下詩歌遺照》一書作為插圖提供的部分影印件，至少在 70年代文學中有不可或缺的地位的北島的名篇《回答》、芒克的名篇《天空》、舒婷的作品《致杭城》、多多的詩作《北方的土地》等， 都有趙一凡抄錄并收藏的抄件或者作者的原稿作為物證，保留下抄件或者原稿的作品應該還多得多。（ 11）類似的例子還有依群的名作《巴 黎公社》，其手稿為詩人芒克收藏（ 12）。黃翔的名作《火神交響曲》，我們已經見到了 1978 年 10月 21 日再版于貴陽的油印本，其中的《火炬之歌》標明的寫作日期為 1969年 8 月 15 日，在啞默的日記原件中 1969 年 8 月 18 日條，已經有 《火炬之歌》 —— 一首好詩 這樣的記載，且曾經在 野鴨沙龍 黑夜聚會中朗誦，有很多親歷的證人，至少這一部分的寫作年代是沒有疑問的（ 13）。 當代文學的 潛在寫作 的另外一種特殊的保存方式是因為環(huán)境的惡劣，寫作者無法將之記錄下來，只有憑借記憶力，將之保存在記憶之中，等到環(huán)境允許，才 將之記錄下來。這一類作品一般是比較短小的詩歌，我們可以舉鄭超麟、胡風在獄中的舊體詩與彭燕郊的散文詩為例。人的記憶當然不是沒有一點誤差的，但大體上，這類作品的寫作也比較可靠，梅志回憶 文革 開始后，收到聶紺弩的信，要求將他的詩稿燒去，這時胡風安慰她說： 你放心，這些詩他會記得，因為是用心血寫成的。 （ 14）這可以為這些作品的保存方式的可靠性提供一個注腳。 (在國外也有類似的憑借人的記憶保存詩歌的例子，例如阿赫瑪托娃的組詩《安魂曲》及其它一些詩篇就是憑借其密友們的記憶保存下來的（ 15） )。同時，這些詩稿被記錄下 來，并不是在作者平反復出，地位與聲望漸漸恢復的時候，而是在仍然遭受困厄的年代之中。例如鄭超麟在獄中的 1959 年至 1968 年寫作了共四百多首舊體詩詞，這些詩詞于 1968 年被抄走，到 1972 年作者在獄中的處境稍微改善， 改為嚴密管制后就開始追憶，歷十余年始追憶出八十四首。又如胡風在 1955 年至 1965 年在獄中寫作幾千首詩歌，因為無法筆錄，只好每日默誦一遍，在反復默誦之中將之在記憶之中保存，為便于記憶，還獨創(chuàng)了 連環(huán)對體詩 的形式，而當作者在 1965 年改為監(jiān)外執(zhí)行，出獄返家之后就開始抄錄，到1966 年在成都抄完。 現存的胡風這一階段的詩歌是依據保留尚未散失的抄錄件整理的，應該說也是比較可靠的。至于出獄后至 文革 爆發(fā)這一階段的《流囚答贈》， 發(fā)表時胡風已經辭世，沒有來得及進行修改，全部系整理者從原稿中抄出，就更為可靠了。彭燕郊作于胡案被囚時的散文詩， 當時無法筆之于書，只能每個自然段用一個語詞代表，以幫助記憶，獲釋后逐篇默寫一遍，也算萬幸，居然保存下來 （ 16），發(fā)表時也有獲釋后抄錄的原稿作為依據。 在中國的 潛在寫作 中，有一類作品在公開發(fā)表時作者曾經或者可能有所修改，但修改的幅度不大，僅限于字詞的層面，其寫作 與發(fā)表出來的作品，仍然是可信的，如綠原、曾卓的詩歌。這些作品不但在作者復出不久就發(fā)表面世，而且很多保留有當初的原稿可以作為對比。例如， 綠原的 潛在寫作，現在發(fā)表的有 15 首，數量確實有限，大都寫作于 1955 年至 1962 年因胡風集團案被隔離期間或 1966 年至 1976 年 文革 期間，作者坦承： 這兩個時期對我來說，還有重要得多、嚴重得多的事情要作，寫作只能是非常偶然的幾次。 其所以想寫，可以說出于一種現在看來很不明智的習慣，即為了自我排遣而不惜冒一定的風險。一旦心血來潮，就在紙片上， 筆記簿上，或者給家人的 信中把它描摹下來，句不成句，段不成段，就匆匆擱筆扔在那兒，從來不曾完整成篇過。 到 1980 年平反以后，在朋友們的鼓勵下，才從留下來的筆記簿和家信中找出略具規(guī)模的幾篇發(fā)表過。 這些從筆記與家信中找出來的詩作，其來源是相當可靠的，而且有原來的 筆記簿 和 家信 作為比照的對象，如果有修改，其修改的幅度依據原件也可以查考出來的。綠原先生在回答我們的函問時說： 除了這 15 篇，其它一些詩料式的東西，（ 17）這顯示出詩人自己對待這些潛在寫作的態(tài)度也非常嚴謹，絕對沒有任何含混模糊的地方。曾卓的 潛在寫作 數量比較多，收 錄在《曾卓文集》中的就有幾十首詩歌和十篇散文，其來源也非?？煽浚? 據牛漢敘述， 1981 年6 月中旬他們見面時，曾卓就 隨身帶來了二十多年來默默寫出的厚厚一疊詩稿。 …… 在已經翻看得卷了邊的詩稿中，我第一次讀到了他的《懸崖邊的樹》、《我期待， 我尋求 …… 》、《有贈》、《給少年們的詩》等幾十首詩。 （ 18）原稿牛漢先生曾經過目，屬于 50 至 70 年代 潛在寫作 的范圍是沒有疑義的。 對作品的第二種修改是雖然有大的調整，但限于刪減與極少的增加，修改仍然保持了原來作品的整體面貌，改動僅僅是在技術層面，是為了使 詩作的表現力更加尖銳與集中，詩中的情緒、運思方式，卻仍然是在進行 潛在寫作 時特殊的環(huán)境中才可能有的。因為整體上的思想與構思并沒有改動，這些發(fā)表出來的作品仍然可以作為相當可靠的材料。這方面我們可以以牛漢寫作于咸寧干校時的詩作作為例證，雖然后來發(fā)表時作品經過修改，但精神風貌、思維方式與特有的情緒，并沒有大的改變。例如他的名詩《華南虎》，最初有一百行，后來吸收綠原應 盡力凝練 的意見，在 1979 年整理謄清時，刪去枝枝蔓蔓的東西，剩下不到五十行 ，在 1983 年編集時， 在文字上作了少許改動 ， 結尾添了兩行 ： 還有滴血的， /巨大而破碎的趾爪 !（ 19）詩作中除刪掉的詩句是為了使表達更加凝練之外，添寫的詩句也僅僅是為了使詩中的情緒更加醒目，而詩歌中那種困厄中不屈的生命意識則是構思的當時與寫成的原作中本來就有