【正文】 文化的對照。作品中的狂人是一個迫害狂患者，他思維荒謬，語言混亂，比如他 常把日常生活中人們常見的竊竊私語理解為他人試圖謀害他，把大哥請醫(yī)生給他診治疾病想像成大哥與醫(yī)生的合謀?？墒沁@些看似瘋狂的語言中又的確包含著深刻的思想，其批判的矛頭直指五千年的封建歷史，直指封建禮教殺人的血淋淋事實。之所以產(chǎn)生這種奇異的藝術效果，是因為魯迅采用了獨特的結構。 《狂人日記》的結構由表層與深層兩層構成。表層結構是用狂人的語言展現(xiàn)的一個精神病患者的病態(tài)的思維方式和語言特點，深層結構則是表達魯迅自我對封建歷史和宗法制社會的深刻批判，并最終轉向呼喚沒有吃過人的新人的出現(xiàn)，發(fā)出了 “ 救救孩子 ” 的呼聲。魯迅學 過醫(yī)，懂得現(xiàn)代心理學，他模仿精神病患者的語言特點建構了狂人的語言系統(tǒng)，又利用這種語言系統(tǒng)與魯迅自己對對封建宗法制社會本質的認識的表達形式上的相似性而采用定向暗示的方法聯(lián)系起來，使讀者可以通過狂人的語言展開聯(lián)想，穿透狂人的語言外殼，把握到魯迅自己的深刻思想。所以狂人的形象不是一般意義上的清醒的反封建戰(zhàn)士，不是一般的狂人，而是魯迅自我的藝術表達。這種 “ 特別的格式 ” ，使這篇小說實現(xiàn)了狂人的語言與深刻思想的統(tǒng)一，為中國小說打開了一個前所未有、非常新奇的審美視界。 《孔乙己》寫的是一個落魄書生受人嘲弄最后餓死的悲劇， 表達的是封建等級觀念吃人的主題。酒客與孔乙己的行為都是出于等級觀念，酒客們敢于嘲弄孔乙己，是因為在他們看來，作為知識分子的孔乙己，其實際地位已名不副實，甚至遠在作為下人的酒客們之下，而在孔乙己看來，他的知識分子的身份是高人一等的標志，因而他死也不肯脫下作為知識分子身份標志的長襯，這又在客觀上使至死也不能面對現(xiàn)實，從而失去了改變自己命運的機會。其實，咸亨酒店內外有別的布局就是等級社會的象征。孔乙己的讀書人身份與他連短衣邦還不如的實際地位構成了矛盾，是悲劇的根源。但孔乙己雖然迂腐，畢竟善良。他的死是對封建的等級 制度的控訴。他被同樣是讀書人的丁舉人打折了腿，最終走向死亡，又構成了對 “ 萬般皆下品，惟有讀書高 ” 的等級觀念的辛辣嘲諷。 《白光》中的陳士成，如醉如癡地追求功名利祿，與孔乙己一樣，終生未爬上統(tǒng)治者的顯赫地位，而其所受的教育又不能支持他在社會上生存下去，最后成為封建科舉制度的殉葬品。魯迅正是以孔乙己、陳士成的悲慘命運來暴露封建等級觀念吃人的罪惡 。 總結辛亥革命的教訓，提出了國民性改造的主題 魯迅的小說涉及了辛亥革命的經(jīng)驗教訓問題，魯迅通過自己的創(chuàng)作實踐給出了他對這一問題的回答?！端帯酚擅靼祪蓷l線索構成。明線 寫華老栓買人血饅頭給兒子治病，暗線寫革命者夏瑜為革命而犧牲，通過明暗兩條線索的交織，把兩個故事聯(lián)系起來，從而揭示了一個殘酷的事實，即革命者為民眾犧牲，他的鮮血卻成了民眾用來治病的 “ 藥 ” ，表明革命者為民眾犧牲沒有得到民眾的理解，他的鮮血白流了。由這種革命者和群眾之間的隔閡，提出的質疑是指向民眾的愚昧的，是華老栓們的愚昧導致了革命者的寂寞和白白的犧牲，從而提出了中國國民性改造的主題，體現(xiàn)了五四文學啟蒙主義的特點。 《阿 Q 正傳》寫阿 Q 的愚昧落后，他的向往革命不過是個人欲望的滿足，是對環(huán)境的盲目報復，充分反映了農(nóng)民 個體生產(chǎn)者的狹隘和落后意識。 “ 即使阿 Q 成了革命政權的領導者，辛亥革命依然毫無勝利的希望，他將以自己為核心重新組織起一個新的未莊封建等級制度 ” 。（王富仁：《中國反封建思想革命的一面鏡子》）。所以阿 Q 式的革命即使成功，也只不過是改朝換代，不可能創(chuàng)造出新的生產(chǎn)關系。但阿 Q 畢竟有改變自己現(xiàn)狀的急迫要求，他本能地感到革命對他有利，他就去投降假洋鬼子，說明阿 Q 本來是可以成為辛亥革命的基本群眾的?？墒切梁ジ锩某晒Σ粌H沒有改善阿 Q 的處境，反而使他走上了斷頭臺：竊取革命成果的一些投機者借革命的名義把阿Q 當作替罪羊槍斃了。這 反映了辛亥革命與底層的民眾之間存在著嚴重的隔膜，革命者沒能動員起民眾，民眾并不了解革命和革命者，從而造成了辛亥革命最終的悲劇。這里，魯迅從民眾與革命的關系方面又提出了對民眾進行思想啟蒙的重大主題。 真切地反映舊時代農(nóng)民的悲慘命運及其精神上的弱點 魯迅小說的啟蒙主題集中體現(xiàn)在農(nóng)民形象的塑造上。通過阿 Q、潤土、七斤、九斤老太、愛姑等落后農(nóng)民的形象的塑造，魯迅揭示了國民精神上的病態(tài)和性格的嚴重缺陷，昭示著思想啟蒙的緊迫性。 《風波》是張勛復辟在農(nóng)村引起的一個余波：張勛復辟的消息傳到農(nóng)村，引起了一陣騷動。七斤因 為進城被人剪了辮子，趙七爺威脅說他面臨殺頭之災，一家人感到恐慌。周圍的人聽說后，有幸災落禍的，有揚眉吐氣的，有的前來湊熱鬧。最終發(fā)現(xiàn)所謂的張大帥保護皇上坐了龍廷的消息是一場鬧劇，很快收場了。村子重又復歸平靜，趙七爺又盤起了辮子，六斤也像她的長輩一樣被纏了腳，一跛一跛的在土場上走。生活又顯示出老樣子，一切都沒有改變，魯迅以此揭示了農(nóng)村的閉塞落后，農(nóng)民的愚昧麻木。 《故鄉(xiāng)》是魯迅小說中抒情味最濃的一篇。少年潤土與中年潤土的對比，反映了動亂年代的天災人禍對農(nóng)民的損害，但潤土見到 “ 我 ” 時的一聲 “ 老爺 ” ，又揭示了潤土 在社會化過程中其少年時代的天真的消失和成年時的對傳統(tǒng)等級觀念的認同。這種改變是令人心酸的。它表明，等級觀念不僅使?jié)櫷琳J同了現(xiàn)實的身份差異，也使他變得麻木了。他的眼前景況的不好是與他精神上的這種驚人的變化聯(lián)系在一起的。魯迅雖然對他的處境抱著深厚的同情，但對他的精神上的弱點也提出了批判。 《祝?！穼Φ讓計D女的描寫具有其獨特的意義，揭露的是封建禮教吃人的悲劇。魯四老爺與其說是政權的化身，不如說是禮教的化身，他的言行無不合乎封建禮教的規(guī)范。他雖然對祥林嫂的婆家把祥林嫂綁架走的行為感到憤怒，但最終又默認了這一行為；他 吩咐下人把祥林嫂的工錢算清交與其婆家，這一切從封建禮教的規(guī)范看，是一個難得的正人君子。但正是他這個正人君子最終置祥林嫂于死地：在他眼里，作為寡婦再嫁的祥林嫂已經(jīng)失去了做人的資格，因而他禁止祥林嫂參加除夕之夜的祭祀，而且在祥林嫂到土地廟捐了門檻以后仍然禁止她參與祭祀，徹底摧毀了祥林嫂的精神支柱。正因為魯四老爺處處是按封建禮教行事的，所以他對祥林嫂的精神摧殘是封建禮教對祥林嫂的精神摧殘，祥林嫂的悲劇是封建禮教造成的悲劇。這樣，祥林嫂的悲劇也就成了對封建禮教吃人本質的揭露，魯迅對祥林嫂的同情也就成了魯迅對舊社會勞 動婦女的普遍的同情。 探索從辛亥革命前后到 “ 五四 ” 時期知識分子的思想歷程 知識分子是魯迅小說的另一個重要題材。魯迅小說中的知識分子形象包括了科舉時代的讀書人和五四時期的知識分子，他通過藝術實踐探討了他們的思想歷程，展現(xiàn)了他們的內心矛盾，對他們身上的局限進行了深刻的解剖。 《孔乙己》）和陳士成（《白光》）是科舉時代的知識分子，魯迅揭示了科舉制度對他們的毒害。 《在酒樓上》的呂緯甫和《孤獨者》中的魏連殳是辛亥革命時期的知識分子。呂緯甫曾經(jīng)奮發(fā)過，但他像蒼蠅一樣飛了一圈又回到了原地，心恢意懶，覺得一切都沒有意 思，只在做一些無聊的事。魯迅理解呂緯甫的困境，同情呂緯甫的遭遇，但他對呂緯甫的精神上的頹唐提出了批評?！豆陋氄摺分械奈哼B殳特立獨行，可是最后他說： “ 我已經(jīng)躬行我先前所憎惡所反對的一切，拒斥我先前所崇仰、所主張的一切了。 ” 他的世俗意義上的成功，實際就是他理想的幻滅，也就是完全的失敗。魯迅對他們是懷著深深的同情的，可以說 “ 孤獨者 ” 形象是魯迅對主體意識消解的一種內心體驗。歷史的重負，內心的孤獨，焦灼的苦悶，復仇的愿望，面對 “ 奴隸 ” 和 “ 看客 ”的世界，先覺者的全部心態(tài)在 “ 孤獨 ” 中得到最為深刻的體現(xiàn)。 “ 孤獨者 ” 形象從根 本上說是魯迅的一種內心體驗的藝術表達。 《傷逝》中的涓生和子君是五四時代的知識分子。他們的愛情從喜劇開始而以悲劇告終，包含著豐富的社會內容。從社會方面來看，他們的悲劇是由于他們的自由戀愛不被封建的輿論所認可，這導致了涓生被解雇，摧毀了他們愛情的經(jīng)濟基礎。從個體生命層面來看，他們倆對愛情的理解不同，他們的個性也有很大的差別，這導致了他們最終的分手。涓生為了救出自己，以一種堂皇的借口告訴子君自己已不愛她了，希望她由此走向獨立，可這無異于摧毀了子君賴以生存的精神支柱。而子君把愛情視為人生的一切，結婚后沒有了更大的 理想，因此一旦失去了愛情，就沒有了別的出路。魯迅寫這個悲劇，除了對子君們寄予深深的同情外，主要是為了打破五四青年的單純幻想，要他們把婚姻戀愛的自由與社會改革、經(jīng)濟的自主結合起來思考，首先爭取經(jīng)濟上的獨立，就像他在《娜拉走后怎樣？》的演講中所闡述的那樣，只有經(jīng)濟上獲得了獨立，才能保障愛情的自由。這使《傷逝》的主題遠比五四時期一般的愛情題材小說包含著更為豐富和深刻的內容。 《吶喊》和《彷徨》不僅具有深刻的主題內容，而且創(chuàng)造了新穎的藝術形式，取得了重大的成就。魯迅是現(xiàn)代小說的奠基人，他的小說實現(xiàn)了小說形式向現(xiàn)代的 轉型。 1．提供了新的小說觀念。魯迅的取材和寫法，借鑒了西方現(xiàn)代小說的體式，以現(xiàn)實主義方法為主，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)寫法自覺、大膽的突破。 “ 雜取種種人，合成一個 ” 的典型化方法。魯迅認為塑造人物有兩種方法，一種是專用一個模特兒，另一種是 “ 雜取種種人，合成一個 ” 。他顯然是使用了后一種方法，用他自己的話說，就是 “ 往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。 ” 這使他的小說具有很強的概括性，很大的藝術容量。但要寫好這樣的人物，又顯然需要作者更豐富的生活積累，更敏銳的觀察力和更強的藝術表現(xiàn)力。 3．故事情節(jié) 的弱化與靈魂揭示的強化。《吶喊》《彷徨》為了更深入地揭示人們靈魂狀態(tài)，對故事情節(jié)的曲折和完整并不倚重，《狂人日記》、《故鄉(xiāng)》、《傷逝》、《在酒樓上》等大都是以人物的情緒感受作為小說的整體框架，故事情節(jié)和生活畫面被編織進人物的情緒感受之中。 4．直敘的散記體結構和深化主題的結尾?！秴群啊泛汀夺葆濉反蠖嗖捎昧酥睌⒌纳⒂涹w結構，也就是采用直線起伏的結構布局，通過敘事者的直敘把情節(jié)推向高潮。敘事者與主人公構成了多種形式的關系，有 “ 我 ” 就是主人公的，如《傷逝》，有 “ 我 ” 僅是一個目擊者的，如《在酒樓上》《孤獨者》，有 “ 我 ” 既非主人公又非目擊者，僅是一個線索人物，如《祝?！贰犊滓壹骸?，顯示了魯迅小說結構藝術的多姿多彩。魯迅小說的結尾又往往深刻有力，起到了深化主題的作用，如《肥皂》的結尾寫到四銘的老婆還是用上了四銘替她買的香皂，表明她還是擔心四銘會不安分，從而加強了作品對四銘偽君子面目和骯臟靈魂的批判?！犊袢巳沼洝返?“ 救救孩子 ” 、《故鄉(xiāng)》的“ 地上本沒有路，走的人多了也就成了路 ” ，《明天》中的單四嫂子最終沒有做成夢，構成了一個相對封閉的故事，對中國傳統(tǒng)的結構藝術既有所突破又有所繼承。 5．點睛白描的藝術表現(xiàn)手法。白描，就是真實 樸素，不加粉飾地描寫對象。用魯迅的話說即是 “ 有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄。 ” 首先運用在對景物的描寫上（少背景描寫，是對中國舊戲的藝術經(jīng)驗的借鑒） 其次，魯迅更多的是將白描手法用于人物形象塑造 。 第三節(jié) 《阿 Q 正傳》 《阿 Q 正傳》開始寫于 1921 年 12 月，連載于《晨報》副刊上。第一章放在 “ 開心話 ” ，第二章移到 “ 新文藝 ” 欄。第周一章，前后兩個多月。這部小說的創(chuàng)作起因于《晨報》副刊主編孫伏園的催稿，其大團圓的結局魯迅說是乘孫伏園的暫時離開編務而 “ 送去 ” 報社的，其實卻不是隨便給的。因為大團圓的結局既是阿 Q 性格及 命運所決定的，又反映了魯迅對中國農(nóng)民問題的獨特思考。 阿 Q 形象具有多重的意義。就其社會身份而言，是一個落后農(nóng)民的形象，他的性格，據(jù)林興宅的意見，是由一系列矛盾的因素構成的，如妄自尊大而又自輕自賤，敏感忌諱而又麻木健忘，質樸愚昧而又圓滑無賴，率真任性而又正統(tǒng)衛(wèi)道，爭強好勝而又忍辱屈從，向往革命而又排斥異端，憎惡權勢而又趨炎附勢，蠻橫霸道而又懦弱卑怯，敏感禁忌而又麻木健忘，不滿現(xiàn)狀而又安于現(xiàn)狀。這些矛盾對立的元素構成了阿 Q 本色的和扭曲的兩個分裂的性格系統(tǒng)，其特點是兩重人格、退回內心、泯滅意志。這一性格系統(tǒng)實際上 構成了一種具有高度抽象性的精神符號，即精神勝利法。精神勝利法，直接的意義是以虛幻的精神上的勝利來掩蓋現(xiàn)實中的失敗，它的實質則是一種病態(tài)的人格，因而具有高度的概括性，甚至可以看作是人類的一種不敢正視現(xiàn)實的精神弱點的象征。 阿 Q 的精神勝利法是在長期的封建主義精神奴役下滋長起來的，又是建立在孤陋寡聞、愚昧無知、盲目排外、保守落后的基礎上，從生理、心理學角度看，阿 Q 精神勝利法屬于生物性的自我保護反應，是生物性的自我保護本能的結果。 魯迅不僅創(chuàng)造了阿 Q 這一獨具魅力的藝術典型，而且營構了獨特的社會環(huán)境 —— 未莊，這里封 建等級觀念充溢著一切角落，影響著所有的人際關系，這種等級意識森嚴、冷漠無情的現(xiàn)實，正是造成阿 Q 悲劇的原因之一，也是生成阿 Q 精神勝利法的土壤。 《阿 Q 正傳》在藝術上取得了巨大的成就，不僅塑造了阿 Q 這樣一個具有巨大藝術概括力的典型，而且在結構上融合了橫斷面的結構與線性結構的特點，在手法上把敘述和描寫中摻入了尖銳、幽默深刻的議論中，包括反語形式的運用，在語言上達到了個性化的高度，而且精煉含蓄，極富表現(xiàn)力。 第四節(jié) 《野草》 和《朝花夕拾》 1924 年到 1926 的年間，魯迅在《語絲》上連續(xù)發(fā)表了 23 首散文詩 ,1927 年，魯迅將其結集出版，增寫《題辭》一篇，總題名為《野草》?！兑安荨返拿猩钜猓阂环矫媸亲灾t，認為這些創(chuàng)作只是來源于現(xiàn)實生活中的 “ 小感觸 ” ；它