【正文】 文化的對(duì)照。作品中的狂人是一個(gè)迫害狂患者，他思維荒謬，語言混亂，比如他 常把日常生活中人們常見的竊竊私語理解為他人試圖謀害他，把大哥請(qǐng)醫(yī)生給他診治疾病想像成大哥與醫(yī)生的合謀?？墒沁@些看似瘋狂的語言中又的確包含著深刻的思想，其批判的矛頭直指五千年的封建歷史，直指封建禮教殺人的血淋淋事實(shí)。之所以產(chǎn)生這種奇異的藝術(shù)效果，是因?yàn)轸斞覆捎昧霜?dú)特的結(jié)構(gòu)。 《狂人日記》的結(jié)構(gòu)由表層與深層兩層構(gòu)成。表層結(jié)構(gòu)是用狂人的語言展現(xiàn)的一個(gè)精神病患者的病態(tài)的思維方式和語言特點(diǎn)，深層結(jié)構(gòu)則是表達(dá)魯迅自我對(duì)封建歷史和宗法制社會(huì)的深刻批判，并最終轉(zhuǎn)向呼喚沒有吃過人的新人的出現(xiàn)，發(fā)出了 “ 救救孩子 ” 的呼聲。魯迅學(xué) 過醫(yī)，懂得現(xiàn)代心理學(xué)，他模仿精神病患者的語言特點(diǎn)建構(gòu)了狂人的語言系統(tǒng)，又利用這種語言系統(tǒng)與魯迅自己對(duì)對(duì)封建宗法制社會(huì)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)的表達(dá)形式上的相似性而采用定向暗示的方法聯(lián)系起來，使讀者可以通過狂人的語言展開聯(lián)想，穿透狂人的語言外殼，把握到魯迅自己的深刻思想。所以狂人的形象不是一般意義上的清醒的反封建戰(zhàn)士，不是一般的狂人，而是魯迅自我的藝術(shù)表達(dá)。這種 “ 特別的格式 ” ，使這篇小說實(shí)現(xiàn)了狂人的語言與深刻思想的統(tǒng)一，為中國小說打開了一個(gè)前所未有、非常新奇的審美視界。 《孔乙己》寫的是一個(gè)落魄書生受人嘲弄最后餓死的悲劇， 表達(dá)的是封建等級(jí)觀念吃人的主題。酒客與孔乙己的行為都是出于等級(jí)觀念，酒客們敢于嘲弄孔乙己，是因?yàn)樵谒麄兛磥?，作為知識(shí)分子的孔乙己，其實(shí)際地位已名不副實(shí)，甚至遠(yuǎn)在作為下人的酒客們之下，而在孔乙己看來，他的知識(shí)分子的身份是高人一等的標(biāo)志，因而他死也不肯脫下作為知識(shí)分子身份標(biāo)志的長襯，這又在客觀上使至死也不能面對(duì)現(xiàn)實(shí)，從而失去了改變自己命運(yùn)的機(jī)會(huì)。其實(shí)，咸亨酒店內(nèi)外有別的布局就是等級(jí)社會(huì)的象征?？滓壹旱淖x書人身份與他連短衣邦還不如的實(shí)際地位構(gòu)成了矛盾，是悲劇的根源。但孔乙己雖然迂腐，畢竟善良。他的死是對(duì)封建的等級(jí) 制度的控訴。他被同樣是讀書人的丁舉人打折了腿，最終走向死亡，又構(gòu)成了對(duì) “ 萬般皆下品，惟有讀書高 ” 的等級(jí)觀念的辛辣嘲諷。 《白光》中的陳士成，如醉如癡地追求功名利祿，與孔乙己一樣，終生未爬上統(tǒng)治者的顯赫地位，而其所受的教育又不能支持他在社會(huì)上生存下去，最后成為封建科舉制度的殉葬品。魯迅正是以孔乙己、陳士成的悲慘命運(yùn)來暴露封建等級(jí)觀念吃人的罪惡 。 總結(jié)辛亥革命的教訓(xùn)，提出了國民性改造的主題 魯迅的小說涉及了辛亥革命的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)問題，魯迅通過自己的創(chuàng)作實(shí)踐給出了他對(duì)這一問題的回答?！端帯酚擅靼祪蓷l線索構(gòu)成。明線 寫華老栓買人血饅頭給兒子治病，暗線寫革命者夏瑜為革命而犧牲，通過明暗兩條線索的交織，把兩個(gè)故事聯(lián)系起來，從而揭示了一個(gè)殘酷的事實(shí)，即革命者為民眾犧牲，他的鮮血卻成了民眾用來治病的 “ 藥 ” ，表明革命者為民眾犧牲沒有得到民眾的理解，他的鮮血白流了。由這種革命者和群眾之間的隔閡，提出的質(zhì)疑是指向民眾的愚昧的，是華老栓們的愚昧導(dǎo)致了革命者的寂寞和白白的犧牲，從而提出了中國國民性改造的主題，體現(xiàn)了五四文學(xué)啟蒙主義的特點(diǎn)。 《阿 Q 正傳》寫阿 Q 的愚昧落后，他的向往革命不過是個(gè)人欲望的滿足，是對(duì)環(huán)境的盲目報(bào)復(fù)，充分反映了農(nóng)民 個(gè)體生產(chǎn)者的狹隘和落后意識(shí)。 “ 即使阿 Q 成了革命政權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)者，辛亥革命依然毫無勝利的希望，他將以自己為核心重新組織起一個(gè)新的未莊封建等級(jí)制度 ” 。（王富仁：《中國反封建思想革命的一面鏡子》）。所以阿 Q 式的革命即使成功，也只不過是改朝換代，不可能創(chuàng)造出新的生產(chǎn)關(guān)系。但阿 Q 畢竟有改變自己現(xiàn)狀的急迫要求，他本能地感到革命對(duì)他有利，他就去投降假洋鬼子，說明阿 Q 本來是可以成為辛亥革命的基本群眾的?？墒切梁ジ锩某晒Σ粌H沒有改善阿 Q 的處境，反而使他走上了斷頭臺(tái)：竊取革命成果的一些投機(jī)者借革命的名義把阿Q 當(dāng)作替罪羊槍斃了。這 反映了辛亥革命與底層的民眾之間存在著嚴(yán)重的隔膜，革命者沒能動(dòng)員起民眾，民眾并不了解革命和革命者，從而造成了辛亥革命最終的悲劇。這里，魯迅從民眾與革命的關(guān)系方面又提出了對(duì)民眾進(jìn)行思想啟蒙的重大主題。 真切地反映舊時(shí)代農(nóng)民的悲慘命運(yùn)及其精神上的弱點(diǎn) 魯迅小說的啟蒙主題集中體現(xiàn)在農(nóng)民形象的塑造上。通過阿 Q、潤土、七斤、九斤老太、愛姑等落后農(nóng)民的形象的塑造，魯迅揭示了國民精神上的病態(tài)和性格的嚴(yán)重缺陷，昭示著思想啟蒙的緊迫性。 《風(fēng)波》是張勛復(fù)辟在農(nóng)村引起的一個(gè)余波：張勛復(fù)辟的消息傳到農(nóng)村，引起了一陣騷動(dòng)。七斤因 為進(jìn)城被人剪了辮子，趙七爺威脅說他面臨殺頭之災(zāi)，一家人感到恐慌。周圍的人聽說后，有幸災(zāi)落禍的，有揚(yáng)眉吐氣的，有的前來湊熱鬧。最終發(fā)現(xiàn)所謂的張大帥保護(hù)皇上坐了龍廷的消息是一場(chǎng)鬧劇，很快收?qǐng)隽?。村子重又?fù)歸平靜，趙七爺又盤起了辮子，六斤也像她的長輩一樣被纏了腳，一跛一跛的在土場(chǎng)上走。生活又顯示出老樣子，一切都沒有改變，魯迅以此揭示了農(nóng)村的閉塞落后，農(nóng)民的愚昧麻木。 《故鄉(xiāng)》是魯迅小說中抒情味最濃的一篇。少年潤土與中年潤土的對(duì)比，反映了動(dòng)亂年代的天災(zāi)人禍對(duì)農(nóng)民的損害，但潤土見到 “ 我 ” 時(shí)的一聲 “ 老爺 ” ，又揭示了潤土 在社會(huì)化過程中其少年時(shí)代的天真的消失和成年時(shí)的對(duì)傳統(tǒng)等級(jí)觀念的認(rèn)同。這種改變是令人心酸的。它表明，等級(jí)觀念不僅使?jié)櫷琳J(rèn)同了現(xiàn)實(shí)的身份差異，也使他變得麻木了。他的眼前景況的不好是與他精神上的這種驚人的變化聯(lián)系在一起的。魯迅雖然對(duì)他的處境抱著深厚的同情，但對(duì)他的精神上的弱點(diǎn)也提出了批判。 《祝福》對(duì)底層?jì)D女的描寫具有其獨(dú)特的意義，揭露的是封建禮教吃人的悲劇。魯四老爺與其說是政權(quán)的化身，不如說是禮教的化身，他的言行無不合乎封建禮教的規(guī)范。他雖然對(duì)祥林嫂的婆家把祥林嫂綁架走的行為感到憤怒，但最終又默認(rèn)了這一行為；他 吩咐下人把祥林嫂的工錢算清交與其婆家，這一切從封建禮教的規(guī)范看，是一個(gè)難得的正人君子。但正是他這個(gè)正人君子最終置祥林嫂于死地：在他眼里，作為寡婦再嫁的祥林嫂已經(jīng)失去了做人的資格，因而他禁止祥林嫂參加除夕之夜的祭祀，而且在祥林嫂到土地廟捐了門檻以后仍然禁止她參與祭祀，徹底摧毀了祥林嫂的精神支柱。正因?yàn)轸斔睦蠣斕幪幨前捶饨ǘY教行事的，所以他對(duì)祥林嫂的精神摧殘是封建禮教對(duì)祥林嫂的精神摧殘，祥林嫂的悲劇是封建禮教造成的悲劇。這樣，祥林嫂的悲劇也就成了對(duì)封建禮教吃人本質(zhì)的揭露，魯迅對(duì)祥林嫂的同情也就成了魯迅對(duì)舊社會(huì)勞 動(dòng)?jì)D女的普遍的同情。 探索從辛亥革命前后到 “ 五四 ” 時(shí)期知識(shí)分子的思想歷程 知識(shí)分子是魯迅小說的另一個(gè)重要題材。魯迅小說中的知識(shí)分子形象包括了科舉時(shí)代的讀書人和五四時(shí)期的知識(shí)分子，他通過藝術(shù)實(shí)踐探討了他們的思想歷程，展現(xiàn)了他們的內(nèi)心矛盾，對(duì)他們身上的局限進(jìn)行了深刻的解剖。 《孔乙己》）和陳士成（《白光》）是科舉時(shí)代的知識(shí)分子，魯迅揭示了科舉制度對(duì)他們的毒害。 《在酒樓上》的呂緯甫和《孤獨(dú)者》中的魏連殳是辛亥革命時(shí)期的知識(shí)分子。呂緯甫曾經(jīng)奮發(fā)過，但他像蒼蠅一樣飛了一圈又回到了原地，心恢意懶，覺得一切都沒有意 思，只在做一些無聊的事。魯迅理解呂緯甫的困境，同情呂緯甫的遭遇，但他對(duì)呂緯甫的精神上的頹唐提出了批評(píng)?！豆陋?dú)者》中的魏連殳特立獨(dú)行，可是最后他說： “ 我已經(jīng)躬行我先前所憎惡所反對(duì)的一切，拒斥我先前所崇仰、所主張的一切了。 ” 他的世俗意義上的成功，實(shí)際就是他理想的幻滅，也就是完全的失敗。魯迅對(duì)他們是懷著深深的同情的，可以說 “ 孤獨(dú)者 ” 形象是魯迅對(duì)主體意識(shí)消解的一種內(nèi)心體驗(yàn)。歷史的重負(fù)，內(nèi)心的孤獨(dú)，焦灼的苦悶，復(fù)仇的愿望，面對(duì) “ 奴隸 ” 和 “ 看客 ”的世界，先覺者的全部心態(tài)在 “ 孤獨(dú) ” 中得到最為深刻的體現(xiàn)。 “ 孤獨(dú)者 ” 形象從根 本上說是魯迅的一種內(nèi)心體驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá)。 《傷逝》中的涓生和子君是五四時(shí)代的知識(shí)分子。他們的愛情從喜劇開始而以悲劇告終，包含著豐富的社會(huì)內(nèi)容。從社會(huì)方面來看，他們的悲劇是由于他們的自由戀愛不被封建的輿論所認(rèn)可，這導(dǎo)致了涓生被解雇，摧毀了他們愛情的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。從個(gè)體生命層面來看，他們倆對(duì)愛情的理解不同，他們的個(gè)性也有很大的差別，這導(dǎo)致了他們最終的分手。涓生為了救出自己，以一種堂皇的借口告訴子君自己已不愛她了，希望她由此走向獨(dú)立，可這無異于摧毀了子君賴以生存的精神支柱。而子君把愛情視為人生的一切，結(jié)婚后沒有了更大的 理想，因此一旦失去了愛情，就沒有了別的出路。魯迅寫這個(gè)悲劇，除了對(duì)子君們寄予深深的同情外，主要是為了打破五四青年的單純幻想，要他們把婚姻戀愛的自由與社會(huì)改革、經(jīng)濟(jì)的自主結(jié)合起來思考，首先爭取經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，就像他在《娜拉走后怎樣？》的演講中所闡述的那樣，只有經(jīng)濟(jì)上獲得了獨(dú)立，才能保障愛情的自由。這使《傷逝》的主題遠(yuǎn)比五四時(shí)期一般的愛情題材小說包含著更為豐富和深刻的內(nèi)容。 《吶喊》和《彷徨》不僅具有深刻的主題內(nèi)容，而且創(chuàng)造了新穎的藝術(shù)形式，取得了重大的成就。魯迅是現(xiàn)代小說的奠基人，他的小說實(shí)現(xiàn)了小說形式向現(xiàn)代的 轉(zhuǎn)型。 1．提供了新的小說觀念。魯迅的取材和寫法，借鑒了西方現(xiàn)代小說的體式，以現(xiàn)實(shí)主義方法為主，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)寫法自覺、大膽的突破。 “ 雜取種種人，合成一個(gè) ” 的典型化方法。魯迅認(rèn)為塑造人物有兩種方法，一種是專用一個(gè)模特兒，另一種是 “ 雜取種種人，合成一個(gè) ” 。他顯然是使用了后一種方法，用他自己的話說，就是 “ 往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的角色。 ” 這使他的小說具有很強(qiáng)的概括性，很大的藝術(shù)容量。但要寫好這樣的人物，又顯然需要作者更豐富的生活積累，更敏銳的觀察力和更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。 3．故事情節(jié) 的弱化與靈魂揭示的強(qiáng)化?！秴群啊贰夺葆濉窞榱烁钊氲亟沂救藗冹`魂?duì)顟B(tài)，對(duì)故事情節(jié)的曲折和完整并不倚重，《狂人日記》、《故鄉(xiāng)》、《傷逝》、《在酒樓上》等大都是以人物的情緒感受作為小說的整體框架，故事情節(jié)和生活畫面被編織進(jìn)人物的情緒感受之中。 4．直敘的散記體結(jié)構(gòu)和深化主題的結(jié)尾?！秴群啊泛汀夺葆濉反蠖嗖捎昧酥睌⒌纳⒂涹w結(jié)構(gòu)，也就是采用直線起伏的結(jié)構(gòu)布局，通過敘事者的直敘把情節(jié)推向高潮。敘事者與主人公構(gòu)成了多種形式的關(guān)系，有 “ 我 ” 就是主人公的，如《傷逝》，有 “ 我 ” 僅是一個(gè)目擊者的，如《在酒樓上》《孤獨(dú)者》，有 “ 我 ” 既非主人公又非目擊者，僅是一個(gè)線索人物，如《祝福》《孔乙己》，顯示了魯迅小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的多姿多彩。魯迅小說的結(jié)尾又往往深刻有力，起到了深化主題的作用，如《肥皂》的結(jié)尾寫到四銘的老婆還是用上了四銘替她買的香皂，表明她還是擔(dān)心四銘會(huì)不安分，從而加強(qiáng)了作品對(duì)四銘偽君子面目和骯臟靈魂的批判。《狂人日記》的 “ 救救孩子 ” 、《故鄉(xiāng)》的“ 地上本沒有路，走的人多了也就成了路 ” ，《明天》中的單四嫂子最終沒有做成夢(mèng)，構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)封閉的故事，對(duì)中國傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)藝術(shù)既有所突破又有所繼承。 5．點(diǎn)睛白描的藝術(shù)表現(xiàn)手法。白描，就是真實(shí) 樸素，不加粉飾地描寫對(duì)象。用魯迅的話說即是 “ 有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄。 ” 首先運(yùn)用在對(duì)景物的描寫上（少背景描寫，是對(duì)中國舊戲的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的借鑒） 其次，魯迅更多的是將白描手法用于人物形象塑造 。 第三節(jié) 《阿 Q 正傳》 《阿 Q 正傳》開始寫于 1921 年 12 月，連載于《晨報(bào)》副刊上。第一章放在 “ 開心話 ” ，第二章移到 “ 新文藝 ” 欄。第周一章，前后兩個(gè)多月。這部小說的創(chuàng)作起因于《晨報(bào)》副刊主編孫伏園的催稿，其大團(tuán)圓的結(jié)局魯迅說是乘孫伏園的暫時(shí)離開編務(wù)而 “ 送去 ” 報(bào)社的，其實(shí)卻不是隨便給的。因?yàn)榇髨F(tuán)圓的結(jié)局既是阿 Q 性格及 命運(yùn)所決定的，又反映了魯迅對(duì)中國農(nóng)民問題的獨(dú)特思考。 阿 Q 形象具有多重的意義。就其社會(huì)身份而言，是一個(gè)落后農(nóng)民的形象，他的性格，據(jù)林興宅的意見，是由一系列矛盾的因素構(gòu)成的，如妄自尊大而又自輕自賤，敏感忌諱而又麻木健忘，質(zhì)樸愚昧而又圓滑無賴，率真任性而又正統(tǒng)衛(wèi)道，爭強(qiáng)好勝而又忍辱屈從，向往革命而又排斥異端，憎惡權(quán)勢(shì)而又趨炎附勢(shì)，蠻橫霸道而又懦弱卑怯，敏感禁忌而又麻木健忘，不滿現(xiàn)狀而又安于現(xiàn)狀。這些矛盾對(duì)立的元素構(gòu)成了阿 Q 本色的和扭曲的兩個(gè)分裂的性格系統(tǒng)，其特點(diǎn)是兩重人格、退回內(nèi)心、泯滅意志。這一性格系統(tǒng)實(shí)際上 構(gòu)成了一種具有高度抽象性的精神符號(hào)，即精神勝利法。精神勝利法，直接的意義是以虛幻的精神上的勝利來掩蓋現(xiàn)實(shí)中的失敗，它的實(shí)質(zhì)則是一種病態(tài)的人格，因而具有高度的概括性，甚至可以看作是人類的一種不敢正視現(xiàn)實(shí)的精神弱點(diǎn)的象征。 阿 Q 的精神勝利法是在長期的封建主義精神奴役下滋長起來的，又是建立在孤陋寡聞、愚昧無知、盲目排外、保守落后的基礎(chǔ)上，從生理、心理學(xué)角度看，阿 Q 精神勝利法屬于生物性的自我保護(hù)反應(yīng)，是生物性的自我保護(hù)本能的結(jié)果。 魯迅不僅創(chuàng)造了阿 Q 這一獨(dú)具魅力的藝術(shù)典型，而且營構(gòu)了獨(dú)特的社會(huì)環(huán)境 —— 未莊，這里封 建等級(jí)觀念充溢著一切角落，影響著所有的人際關(guān)系，這種等級(jí)意識(shí)森嚴(yán)、冷漠無情的現(xiàn)實(shí)，正是造成阿 Q 悲劇的原因之一，也是生成阿 Q 精神勝利法的土壤。 《阿 Q 正傳》在藝術(shù)上取得了巨大的成就，不僅塑造了阿 Q 這樣一個(gè)具有巨大藝術(shù)概括力的典型，而且在結(jié)構(gòu)上融合了橫斷面的結(jié)構(gòu)與線性結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，在手法上把敘述和描寫中摻入了尖銳、幽默深刻的議論中，包括反語形式的運(yùn)用，在語言上達(dá)到了個(gè)性化的高度，而且精煉含蓄，極富表現(xiàn)力。 第四節(jié) 《野草》 和《朝花夕拾》 1924 年到 1926 的年間，魯迅在《語絲》上連續(xù)發(fā)表了 23 首散文詩 ,1927 年，魯迅將其結(jié)集出版，增寫《題辭》一篇，總題名為《野草》?！兑安荨返拿猩钜猓阂环矫媸亲灾t，認(rèn)為這些創(chuàng)作只是來源于現(xiàn)實(shí)生活中的 “ 小感觸 ” ；它