【正文】 、栗世征 (多多 )、岳重 (根子 )、郭路生 (食指 )、孫康 (方含 )等人的詩(shī)，《九級(jí)浪》、《第二次握手》、《芙蓉花盛開的季節(jié)》等地下小說，還保存有大量的哲學(xué)、政論作品。 （ 10）趙一凡的收藏大部分不幸失散，但他的朋友還是搶救出來有關(guān)的資料。對(duì)于這些詩(shī)作的具體篇目，為編輯《沉淪的圣殿 —— 中國(guó) 20 世紀(jì) 70 年代地下詩(shī)歌遺照》 多方尋訪 得到并復(fù)制了這批僅存的、一再劫后余生的物證 的廖亦武等人，應(yīng)該最有發(fā)言權(quán)。（ 11）類似的例子還有依群的名作《巴 黎公社》，其手稿為詩(shī)人芒克收藏（ 12）。 當(dāng)代文學(xué)的 潛在寫作 的另外一種特殊的保存方式是因?yàn)榄h(huán)境的惡劣，寫作者無法將之記錄下來，只有憑借記憶力，將之保存在記憶之中，等到環(huán)境允許，才 將之記錄下來。人的記憶當(dāng)然不是沒有一點(diǎn)誤差的，但大體上，這類作品的寫作也比較可靠，梅志回憶 文革 開始后，收到聶紺弩的信，要求將他的詩(shī)稿燒去，這時(shí)胡風(fēng)安慰她說： 你放心，這些詩(shī)他會(huì)記得，因?yàn)槭怯眯难獙懗傻摹?(在國(guó)外也有類似的憑借人的記憶保存詩(shī)歌的例子，例如阿赫瑪托娃的組詩(shī)《安魂曲》及其它一些詩(shī)篇就是憑借其密友們的記憶保存下來的（ 15） )。例如鄭超麟在獄中的 1959 年至 1968 年寫作了共四百多首舊體詩(shī)詞，這些詩(shī)詞于 1968 年被抄走，到 1972 年作者在獄中的處境稍微改善， 改為嚴(yán)密管制后就開始追憶，歷十余年始追憶出八十四首。 現(xiàn)存的胡風(fēng)這一階段的詩(shī)歌是依據(jù)保留尚未散失的抄錄件整理的，應(yīng)該說也是比較可靠的。彭燕郊作于胡案被囚時(shí)的散文詩(shī)， 當(dāng)時(shí)無法筆之于書，只能每個(gè)自然段用一個(gè)語(yǔ)詞代表，以幫助記憶，獲釋后逐篇默寫一遍，也算萬幸，居然保存下來 （ 16），發(fā)表時(shí)也有獲釋后抄錄的原稿作為依據(jù)。這些作品不但在作者復(fù)出不久就發(fā)表面世，而且很多保留有當(dāng)初的原稿可以作為對(duì)比。 其所以想寫，可以說出于一種現(xiàn)在看來很不明智的習(xí)慣，即為了自我排遣而不惜冒一定的風(fēng)險(xiǎn)。 到 1980 年平反以后，在朋友們的鼓勵(lì)下，才從留下來的筆記簿和家信中找出略具規(guī)模的幾篇發(fā)表過。綠原先生在回答我們的函問時(shí)說： 除了這 15 篇，其它一些詩(shī)料式的東西，（ 17）這顯示出詩(shī)人自己對(duì)待這些潛在寫作的態(tài)度也非常嚴(yán)謹(jǐn)，絕對(duì)沒有任何含混模糊的地方。 …… 在已經(jīng)翻看得卷了邊的詩(shī)稿中，我第一次讀到了他的《懸崖邊的樹》、《我期待， 我尋求 …… 》、《有贈(zèng)》、《給少年們的詩(shī)》等幾十首詩(shī)。 對(duì)作品的第二種修改是雖然有大的調(diào)整，但限于刪減與極少的增加，修改仍然保持了原來作品的整體面貌，改動(dòng)僅僅是在技術(shù)層面，是為了使 詩(shī)作的表現(xiàn)力更加尖銳與集中，詩(shī)中的情緒、運(yùn)思方式，卻仍然是在進(jìn)行 潛在寫作 時(shí)特殊的環(huán)境中才可能有的。這方面我們可以以牛漢寫作于咸寧干校時(shí)的詩(shī)作作為例證，雖然后來發(fā)表時(shí)作品經(jīng)過修改，但精神風(fēng)貌、思維方式與特有的情緒，并沒有大的改變。在掌握了作者的修改的情況下，依據(jù)發(fā)表的文本來討論牛漢最初寫作時(shí)精神上的特點(diǎn)與運(yùn)思的特點(diǎn)，還是可以達(dá)到比較準(zhǔn)確的層次的，只要研究者盡可能應(yīng)該注意到其文本的相異性。（ 20）他的這些詩(shī)作也可以作這樣的理解。 （ 22）所以這些詩(shī)作的寫作是確實(shí)的，發(fā)表出來的文本，基本內(nèi)容是可信的。雖然我們看到的已經(jīng)不是 文革時(shí)期流傳的原作 ，但正因?yàn)?它們?cè)?70 年代末期至 80年代初期正式出版，時(shí)代的反差不大 ，作者的思想變化也不大，它們?nèi)匀豢梢钥醋魇桥c原作相當(dāng)接近的文本（ 23）。例如聶紺弩的舊詩(shī)，在較早的手抄本《北大荒吟草》與后來的《散宜生詩(shī)》等集子中有相當(dāng)?shù)母膭?dòng)，許多甚至是重作，但正因?yàn)槭侵刈?，所以很引起論者的注意，也?huì)引起 潛在寫作 的研究者的警惕。時(shí)為一九六二年，也就是他從北大荒回到北京的那一年。雖說聶紺弩 文革 前的寫作散佚不少，許多是作者補(bǔ)作，而且由于作者對(duì)原作不滿，對(duì)保留下來的詩(shī)篇許多做了修改，但《北大荒吟草》似乎存世，所以論者 (例如徐城北 )才有可能引錄其中的三首與后來發(fā)表的詩(shī)篇進(jìn)行比較。這樣，聶紺弩的后來發(fā)表的詩(shī)作 仍然是有據(jù)可依的。這在很大程度上也是這類改動(dòng)較大的作品共同面對(duì)的問題。但多多的詩(shī)歌，其寫作也有很多的見證人，除白洋淀知青文學(xué)圈子中的芒克、根子、林莽、宋海泉等人之外， 在北京的 地下沙龍 也有相當(dāng)?shù)挠绊懥?。而且，多多的作品?yīng)該也有原稿保留，從我們上文已經(jīng)提及的趙一凡保留的多多的手搞《北方的土地》來看，其風(fēng)格與多多發(fā)表的其它寫作于 70 年代的詩(shī)作是一致的，這是對(duì)于多多很早就形成的那種 對(duì)現(xiàn)實(shí)的冷峻批判以及波德萊爾、本雅明式的抒情風(fēng)格（ 26）最有力的證明。多多的手稿現(xiàn)在至少還有部分保留，他的 潛在寫作 是否屬于有大的修改的范圍尚要存疑。但由多多的詩(shī)歌引發(fā)對(duì)白洋淀詩(shī)歌的質(zhì)疑，則顯得多少有些讓人意外，即使撇開多多不談，其中根子、芒克、林莽、宋海泉（ 28）等人的作品是確實(shí)無疑的。 因?yàn)?潛在寫作 的特殊 寫作方式與保存方式，研究者對(duì)之采取比較謹(jǐn)慎的態(tài)度，這是可以理解的，但因此因噎廢食，否定 潛在寫作 研究的可行性，則是沒有必要的。即使撇開在發(fā)表時(shí)有可能經(jīng)過大修改的作品不談，僅僅從確鑿無疑的材料和僅有少許改動(dòng)的作品出發(fā)，我們已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中50至 70年代的 潛在寫作 現(xiàn)象是綿延不絕的、也貫穿了文學(xué)史的發(fā)展過程。即使從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度出發(fā)，對(duì)某些材料的真?zhèn)纬执嬉傻膽B(tài)度，但畢竟，確鑿無疑的材料為數(shù)不少，可以支撐起 潛在寫作 的研究框架。 潛在寫作 的研究提上議事日程并沒有多久，我們希望越來越多的嚴(yán)謹(jǐn)務(wù)實(shí)的研究者的參與這項(xiàng)工作，能夠使之更為切實(shí)可靠。由于《教程》鮮明地突出了陳思和個(gè)人研究風(fēng)格，書中類似的偏重于 重讀 的理論觀念還有 戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理 、 共名與無名 ，等等，與 民間 的理論視角共同支撐起文學(xué)史的框架。 《教程》引進(jìn) 民間 這個(gè)思路包含兩方面的意義：一是站在 90 年代的文化立場(chǎng)上，對(duì)以往的文學(xué)史現(xiàn)象進(jìn)行新的闡釋，通過強(qiáng)調(diào)即使在表面的一元文化現(xiàn)象背后仍然存在著深層結(jié)構(gòu)的多元精神，來打破以往文學(xué)史研究過分強(qiáng)調(diào) 50 至 70 年代時(shí)代精神為一元性的敘述假象， 但突出民間文化因素等多種精神互動(dòng)共生的聯(lián)系，更重要的意義是為營(yíng)造當(dāng)下精神之塔注入新的生命活力。這個(gè)變化給知識(shí)分子提出了兩個(gè)任務(wù)：一是如何在社會(huì)轉(zhuǎn)型而帶來的新的文化規(guī)范形成之際，及時(shí)總結(jié) 80 年代啟蒙話語(yǔ)的局限性，及時(shí)汲取 90 年代的文化精神，并通過自己的專業(yè)研究反映出時(shí)代的信息，二是如何對(duì)商品經(jīng)濟(jì)下的消費(fèi)文化保持警惕和應(yīng)有的批判精神，并根據(jù)新的文化特點(diǎn)來繼續(xù)發(fā)揚(yáng)五四知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)批判傳統(tǒng)，其中也包括了原有的知識(shí)分子的啟蒙傳統(tǒng)。 90 年代的知識(shí)分子中間發(fā)生 的多次爭(zhēng)論熱點(diǎn)，都與營(yíng)造這種多元互動(dòng)的新價(jià)值立場(chǎng)有關(guān)。二是以國(guó)家意志制約下的文學(xué)現(xiàn)象、知識(shí)分子精神傳統(tǒng)的承傳以及民間話語(yǔ)對(duì)文學(xué)的滲透這三條敘述線索為主來解讀經(jīng)典文本，在它們既對(duì)立又相互聯(lián)系中，求得對(duì)當(dāng)代文學(xué)復(fù)雜形態(tài)的描述： 當(dāng)時(shí)許多作品的顯形結(jié)構(gòu)都弘揚(yáng)了國(guó)家意志，如一定歷史時(shí)期的政策和政治運(yùn)動(dòng)，但藝術(shù)作品畢竟不是一段意義上的宣傳讀物，由于作家們溝通了民間的文化形態(tài)，在表達(dá)上自覺不自覺地運(yùn)用了民間形式，這時(shí)候的民間形式也是一種語(yǔ)言，一種文本，它把作品的藝術(shù)表現(xiàn)的支點(diǎn)引 向民間立場(chǎng)，使之成為老百姓能夠接受的民間讀物。 這 民間立場(chǎng)貫穿于整個(gè)《教程》的寫作中，特別是對(duì)五六十年代和 文革 時(shí)期公開發(fā)表的作品的解讀中，使我們看到了被長(zhǎng)期忽略的一些文學(xué)要素。應(yīng)該說，這一設(shè)問是有充足理由的，因?yàn)?任何一個(gè)時(shí)代的統(tǒng)治思想始終不過是統(tǒng)治階級(jí)的思想 。在分析趙樹理的小說創(chuàng)作時(shí)，作者 明白地指出： 也許并不存在一個(gè)純粹的民間世界，也沒有一個(gè)純粹的民間文化形態(tài)，民間總是以低調(diào)的姿態(tài)接納國(guó)家意志對(duì)之的滲透和改造，同時(shí)又總是從漫長(zhǎng)歲月的勞動(dòng)傳統(tǒng)之中繼承并滋生出抗衡和消解苦難、追求自由自在的理想文化品格，而且民間也不是一個(gè)完美的概念，它是一個(gè)包容了污穢、野蠻、苦難卻又有著頑強(qiáng)生命力的生活空間，有關(guān)這個(gè)空間的文化形態(tài)，又總能夠比較本色地傳達(dá)出下層人民的生活面貌和情緒世界。 正因?yàn)槊耖g不是作為國(guó)家意志的對(duì)立面而只是 種藝術(shù)補(bǔ)充，所以這一因素才可能在當(dāng)代文學(xué)史上發(fā)揮很大的隱形作用，也正因?yàn)樗且云扑榈男螒B(tài)而不是完整的形態(tài)出現(xiàn)，所以民間所含有的獨(dú)立性因素總是含混不清的寄生在主流話語(yǔ)中，曲折地體現(xiàn)出來。在 50 至 70 年代文學(xué)創(chuàng)作中，主流意識(shí)形態(tài)與民間之間的關(guān)系是非常復(fù)雜的，趙樹理作為 個(gè)具有民間立場(chǎng)的作家， 他以知識(shí)分子的良知和對(duì)農(nóng)村真實(shí)、復(fù)雜生活的體驗(yàn)，寫出了像《鍛煉鍛煉》這篇作品，像吃不飽、小腿疼這樣普通的農(nóng)民卻也有著無奈的辛酸和悲涼?！督坛獭穼?duì)后者展開重點(diǎn)分析， 并不是沒