【正文】 的集體無意識?！读趾Ｑ┰奉愃苽b義公案小說，在忠奸、善惡、正邪等道德沖突上確立政治原則。作為敘事起點，此后陸續(xù)出場的所有正面人物幾乎都有親人被殺害的痛苦經(jīng)歷，為親人復(fù)仇成為他們最內(nèi)在的要求，也成為小說敘事的動力和方向。粗豪英雄敬奉儒將若神明。（二）英雄也有“兒女情”：明清之前中國小說中男性俠客的共同特征是無“情”無“性”。清代以后，產(chǎn)生了調(diào)和“英雄”“兒女”、統(tǒng)一“俠”“情”關(guān)系的“俠情小說”，如《好逑傳》、《兒女英雄傳》?！皠?cè)岵?jì)”、“俠骨柔腸”、“劍膽琴心”的“雙面英雄”成為新派武俠主角。此時，是“雌化”的男人。年輕、純潔、美麗的白茹，使剿匪行動多了浪漫而溫柔的詩意。萬馬軍中一小丫，顏似露潤月季花。雙目神動似能語，垂髫散涌瀑布發(fā)?！@類似才子佳人小說中的“香艷詩”。兩手抱著劍波的皮包，深怕被人拿去似的。頭上的紅色絨線襯帽已離開了她那散亂的頭發(fā)，只有兩條長長兼作小圍巾的帽扇掛在她的脖子上。她在睡中也是滿面笑容，她睡得是那樣的幸福和安靜。少劍波的心忽地一熱，馬上退了出來，腦子里的思欲頓時被這個美麗的小女兵所占領(lǐng)。這一“穆爾維式凝視”，是?，F(xiàn)于中國通俗小說中的場景，是男性主人公、作者與讀者共同欲望的表達(dá)。“剿匪”體現(xiàn)的是共產(chǎn)黨與國民黨兩種政治力量之間的較量，卻被轉(zhuǎn)述為純粹的道德沖突，成為“神化”的解放軍戰(zhàn)士與“妖魔化”的國民黨土匪之間的“神魔”較量。許大馬棒、座山雕、蝴蝶迷等。死亡的描寫也散發(fā)不同的道德氣息。（四）舊形式與新內(nèi)容舊的敘事形式削弱了新的內(nèi)容的表達(dá)?！保ɡ仙幔芭f形式在盡量地限制著、改造著和壓殺著新的內(nèi)容。第二節(jié) 柳青 梁斌 楊沫一、梁斌的《紅旗譜》《紅旗譜》與《青春之歌》代表的“成長小說”，是對以情節(jié)為中心的“革命通俗小說”的取代?！爸魅斯愿耢o止不變，他們是抽象的理想人物”，這是中國傳統(tǒng)小說人物類型的共同特點。即“人在歷史中成長”（巴赫金語）。（一）小說主題描寫“中國農(nóng)民的成長史”的《紅旗譜》，旨在揭示“中國農(nóng)民”在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，從個人復(fù)仇到為階級獻(xiàn)身，由自發(fā)革命走向自覺革命的斗爭歷程。在傳統(tǒng)的家族紛爭（朱、嚴(yán)兩家與馮家）的框架內(nèi)，正邪形成對立。個人復(fù)仇是他“成長”的動因。此時還未形成真正的階級意識?！胺锤铑^稅斗爭”。在“中國現(xiàn)代史”的背景上，“朱老忠一代”承先啟后，由傳統(tǒng)農(nóng)民轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代農(nóng)民。二、楊沫的《青春之歌》清晨，一列從北平向東開行的平沈通車，正馳行在廣闊、碧綠的原野上。乘客們吸足了新鮮空氣，看車外看得膩煩了，一個個都慢慢回過頭來，有的打著呵欠，有的搜尋著車上的新奇事物。不是商人，卻是一個十七八歲的女學(xué)生，寂寞地守著這些幽雅的玩藝兒。她沒有同伴，只一個人坐在車廂一角的硬木位子上，動也不動地凝望著車廂外邊。這個樸素、孤單的美麗少女，立刻引起了車上旅客們的注意，尤其男子們開始了交頭接耳的議論?！肚啻褐琛穼懙氖恰爸袊R分子的成長史”。從而揭示：資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級知識分子只有在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，經(jīng)過追求、痛苦、改造和考驗，獻(xiàn)身于人民的事業(yè)，才有真正的生存和出路，才能獲得真正意義上的解放。林道靜是一個從小資產(chǎn)階級知識分子向無產(chǎn)階級知識分子發(fā)展的“典型人物”。背叛舊家庭、舊道德，孤身離家。五四時代的啟蒙主義話語，喚醒了林道靜身上的成長意識。讀的不多。咱們喜歡的是一樣。林道靜睜大眼睛注意地聽著從他嘴里慢慢流出的美麗動人的詞句，和那些富有浪漫氣息的人物和故事。說到最后，他把話題一轉(zhuǎn)，又轉(zhuǎn)到了林道靜的身上：“林，你一定讀過易卜生的《娜拉》；馮沅君寫過一本《隔絕》你讀過沒有？這些作品的主題全是反抗傳統(tǒng)的道德，提倡女性的獨立的。你才十八歲是不是？林，你真是有前途的、了不得的人。上弦的月亮已經(jīng)彎在天邊，除了海浪拍打著巖石的聲音，海邊早已悄無人聲，可是這兩個年輕人還一同在海邊的沙灘上徘徊著、談?wù)f著。對余永澤除了有著感恩、知己的激情，還加上了志同道合的欽佩。在這一階段，林道靜是追求個性解放、反叛舊式家庭、謀求戀愛自由與婚姻自主的“五四”新青年形象。在全新的革命話語面前，余永澤身上所體現(xiàn)的“五四”文化精神的部分內(nèi)容正在貶值和消失。：江華使英雄成熟、盧嘉川、江華都是北大學(xué)生。以北大為小說背景，具有象征性。（二）言情小說：從情愛角度來解讀余永澤、盧嘉川、江華三人行為的背后，都隱藏著性的欲求。“小資”的余永澤顯然不是后者的對手。沉著、老練的江華故技重施。（三）“政治”與“性”的結(jié)合男性主人公以林道靜為性對象，手法驚人地一致：從政治到性，“政治”是手段，“性”是最終目的。在中國現(xiàn)代史上，以上三種話語之間的矛盾構(gòu)成了中國知識分子的基本思想沖突，斗爭的結(jié)果是知識分子最終選擇了馬克思主義，所以江華得到了林道靜。因為在當(dāng)時的革命歷史敘事中，知識分子幾乎成了邊緣人。后來的《芳菲之歌》、《英華之歌》沒有什么反響。1978年6月和1979年6月中青社出版了第二部的上卷和下卷。如魯迅筆下先覺者（啟蒙者）與整體社會、與庸眾的對立。：30—40年代，在李季、周立波、丁玲以及魯藝藝術(shù)家的筆下，魯迅式的原始、愚昧、麻木、冷漠的農(nóng)民變?yōu)榭鞓?、開放、進(jìn)取 新農(nóng)民。如趙樹理的《三里灣》（1955）、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》（正篇195續(xù)篇1960）、柳情的《創(chuàng)業(yè)史》（第一部）（1960）、浩然的《艷陽天》（第一卷1964，第二卷、第三卷1966）、《金光大道》（第一部197第二部1974）等。梁三老漢這個人物，象征性地表達(dá)土地改革與農(nóng)村合作化運動，是20世紀(jì)中國農(nóng)村現(xiàn)代化變革中影響最為深遠(yuǎn)的兩次事件。一定意義上，是對傳統(tǒng)倫理的回歸，也是對私有制的回歸，由此獲得了絕大多數(shù)農(nóng)民的衷心愛戴和支持，幸福的翻身農(nóng)民成為經(jīng)典土改小說里的主人公。在此過程中，農(nóng)民由土地改革中的主體變?yōu)楦锩鼘ο蟆?.《創(chuàng)業(yè)史》要通過1953年前后西北終南山麓下堡鄉(xiāng)第五村（蛤蟆灘）的社會主義改造，回答“中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的”。（三）舊農(nóng)民形象：“三大能人”——陰險、貪婪、好色的富農(nóng)姚士杰，狡猾、自私、精明的富裕中農(nóng)郭世富、“最勢利眼”、老謀深算、驕橫強(qiáng)悍的新中農(nóng)郭振山。：是傳統(tǒng)意義上中國農(nóng)民的典型代表。是合作化運動的真正阻力。是梁生寶“走社會主義道路”的最堅定支持者。（四）新農(nóng)民形象：梁生寶。黨是他新的父親。社會主義是與生俱來的信仰。繼承了老一代農(nóng)民忠誠厚道、勤勞簡樸、堅忍不拔的傳統(tǒng)美德，更有目光遠(yuǎn)大、朝氣蓬勃、聰明能干、誠信自律、克己奉公、富于犧牲精神的時代品格。如與徐改霞的感情，愛情服從于事業(yè)。（五）《創(chuàng)業(yè)史》的理想1961—1964年，嚴(yán)家炎發(fā)表《關(guān)于梁生寶形象》等四篇論文，指出梁生寶的形象是概念化、理想化的，成功的形象是梁三老漢。：特寫《皇甫村的三年》中的王家斌，有著與梁生寶相似的經(jīng)歷。社會主義理想成為遙遠(yuǎn)的記憶，梁生寶作為注定失敗的悲劇英雄變?yōu)闅v史。（教材P23）《創(chuàng)業(yè)史》導(dǎo)致了“人物服務(wù)主題、事件演繹主題、主題證明政治理論的怪誕模式”。引起很大的社會反響，一舉成名?！短J花放白的時候》揭示了一個從農(nóng)村到城市工作的黨員干部喜新厭舊的道德問題，《灰色的帆蓬》則揭露了農(nóng)村基層黨組織中存在的弄虛作假問題。1957年初的《冬天的故事》寫一個名叫陳進(jìn)才的農(nóng)業(yè)社干部的一段工作經(jīng)歷，他為了幫助農(nóng)民富起來，努力想方設(shè)法抓副業(yè)，四處奔波，卻得不到農(nóng)民們的理解，最后無奈地失敗。不久，李準(zhǔn)的這些作品受到嚴(yán)厲的政治批判。此后相當(dāng)長時期內(nèi)，著力于歌頌生活中的光明面，歌頌新時代和新英雄人物，藝術(shù)筆調(diào)也由犀利的揭露和諷刺轉(zhuǎn)為歡快和幽默。《李雙雙小傳》被改編成電影，社會影響很大?！独铍p雙小傳》，立足于對“大躍進(jìn)”的歌頌，表現(xiàn)的生活事實上很膚淺。（四）“文革”后李準(zhǔn)以建國前河南黃河決堤事件為素材，創(chuàng)作了長篇小說《黃河?xùn)|流去》，在藝術(shù)上有新的突破，獲得第二屆茅盾文學(xué)獎。是作者最好的作品。《百合花》是作者的成名作，茅盾曾說：“最近讀過的幾十個短篇中間最使我滿意，也最使我感動的一篇?！蛾P(guān)大媽》、《三走嚴(yán)家莊》為代表、反映革命斗爭題材的作品。1950年、1951年部分小說受批判。有兩種類型：一、干預(yù)生活，揭示“陰暗面”，塑造較為復(fù)雜人物形象（一）王蒙的《組織部新來的青年人》的風(fēng)格受到前蘇聯(lián)中篇小說《拖拉機(jī)站站長和總農(nóng)藝師》的影響，青春的激情夾雜著淡淡的憂傷。（二）李國文的《改選》是一則有著“陰冷的結(jié)局”的黑色幽默：主人公老郝是一心為大家辦實事、在工人中極有人緣的工會主席，后死在選舉現(xiàn)場。老郝是一個老好人，可他始終缺少和那些官僚干部斗爭的覺悟，他的一味忍讓恰恰助長了惡的生長。老郝是一個悲劇人物，他個人的悲劇更凸現(xiàn)了主題的沉重。 （一）《小巷深處》寫的是一名從良妓女對愛情的向往及她在追求愛情的過程中復(fù)雜的內(nèi)心世界。（二）《紅豆》中江攻和齊虹最終分手的原因，更主要的是由于江攻不愿丟失內(nèi)心深處的“自我”，可齊虹過于強(qiáng)烈的占有欲妨礙了江玫保持其獨立的人格。 （三）《美麗》涉筆婚外情。情感這一本是個人的隱私，卻不得不暴露在黨組織嚴(yán)密的監(jiān)控之下。（四）鄧友梅《在懸崖上》注重形式探索，運用了雙重視角?！拔摇敝v述的是自己浪子回頭的情感經(jīng)歷，聽者在暗自評判著這段婚外情，提出自己的疑問。作者穿過文本的縫隙透露了他對人物命運的思考：“我”在外界環(huán)境的一次次擠壓下逐漸喪失了自我，“被腳下的石頭絆了一下，我清醒了過來，看到前邊已是機(jī)關(guān)的大門了。”“大門”’這一隱喻性修辭訴說了“我”對被關(guān)在了集體大門外的恐慌。1.“五四”時期的第一代詩人：郭沫若、馮至、冰心、汪靜之、俞平伯、馮雪峰2. 30年代成名的第二代詩人：饒孟侃、孫大雨、陳夢家、卞之琳、李廣田、何其芳、艾青、臧克家、梁宗岱、孫毓堂、吳興華、林庚、徐遲、王亞平這些3. 40年代成名的第三代詩人：（1）抗戰(zhàn)以后形成的“七月派”詩人（2）“西南聯(lián)大”詩人群（3）《中國新詩》詩人群（九葉詩人）（4）力揚(yáng)、袁水拍、呂劍、方敬、李季、聞捷、阮章競、張志民、柯仲平、嚴(yán)辰、公木、魏巍、沙鷗、方冰、蔡其矯、賀敬之、郭小川等。二、新詩創(chuàng)作的發(fā)展變化、主要成就及問題（一）內(nèi)容和主題方面發(fā)生了重大變化“五四”以來的新詩以暴露社會黑暗、抨擊反動統(tǒng)治、同情人民疾苦、鼓舞人民斗爭為基本內(nèi)容和主題，面對新生活，詩人們迅速調(diào)整創(chuàng)作視角，異口同聲地唱起了頌歌——歌頌新中國、歌頌黨、歌頌領(lǐng)袖、歌頌偉大的勝利和剛剛開始的新生活，成為詩歌創(chuàng)作的主旋律。如郭沫若的《新華頌》、胡風(fēng)的《時間開始了》、艾青的《國旗》、《我想念我的祖國》、何其芳的《我們最偉大的日子》等。，“建設(shè)之歌”和“新生活的贊歌如李季的《玉門詩抄》、聞捷的《天山牧歌》等。，詩歌創(chuàng)作的題材擴(kuò)大。如流沙河的《草木篇》、公劉的《禽獸篇》，公木的《據(jù)說，開會就是工作，工作就是開會》等。如聞捷的《復(fù)仇的火焰》、郭小川的《將軍三部曲》、李季的《楊高傳》等。由于其鮮明的政治性，他們的作品被稱為政治抒情詩。（二）存在的問題。藝術(shù)情感的貧乏和藝術(shù)個性的喪失導(dǎo)致審美意象的單一。三、“大躍進(jìn)民歌”（“新民歌運動”）（一）來源1958年2月，在第一屆人代會第五次會議上，一些代表在發(fā)言中引用了一些歌謠化了的政治、生產(chǎn)口號，來說明工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的“躍進(jìn)”形勢和群眾的勞動干勁。3月，毛澤東在一次中央工作會議上談到我國詩歌的發(fā)展退路，提出“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，并倡議在全國范圍內(nèi)搜集民歌，認(rèn)為民歌是中國新詩的一條出路。此后，毛澤東在鄭州會議和中共八屆二中全會上，又兩次談到搜集民歌問題及搜集的方法。從4月開始，全國文聯(lián)以及各省、市、自治區(qū)和各地、縣黨委，都紛紛發(fā)出相應(yīng)的通知，要求成立“采風(fēng)”的組織和編選機(jī)構(gòu)，開展規(guī)模浩大的“社會主義采風(fēng)運動”，并強(qiáng)調(diào)“這是一項政治任務(wù)”。在毛澤東的倡議和各級黨委的領(lǐng)導(dǎo)下，新民歌創(chuàng)作，成為了由領(lǐng)導(dǎo)部門發(fā)動、組織的一個自上而下的群眾運動。（二）內(nèi)容大躍進(jìn)民歌全面反映了當(dāng)時的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活，深深地打著那個時代特有的印記。我就是玉皇！我就是龍王！喝令三山五岳開道，我來了！大樹底下問姑娘，/為啥還不配情郎？/姑娘臉上紅霞染，/笑語過后把話講：/‘封不好山不出嫁，/治不服水不出莊！/青山綠水當(dāng)花轎，/滿山花果當(dāng)嫁妝。/峨嵋舉手獻(xiàn)寶，/黃河搖尾唱歌。/糧山棉山?jīng)_天，/鋼水鐵水成河。因此，大量作品以非同一般的想象力和極度的夸張，表現(xiàn)革命的壯志豪情和美好理想。搖碎滿河星，搖出滿囪煙。穿過柳樹云，融進(jìn)桃花山。，少數(shù)民族地區(qū)的歌謠和史詩受到高度重視。（五）評價新民歌雖然標(biāo)榜“浪漫主義”，實際它追求的是取消“個人主義”的“集體主義”的文學(xué)價值，是一種典型的“集體寫作”的“大詩歌”。1958年大躍進(jìn)民歌運動的前前后后，文學(xué)的民間化道路實際上是被文學(xué)的政治化所替代。：“詩人”以“階級”的代言者的身份出現(xiàn)，表達(dá)對當(dāng)代重要政治事件、社會思潮的評說和情感反應(yīng)。：思辨性、政論性和鼓動性是其最基本的抒情風(fēng)格。：主要分作蘇俄式的階梯體和中國式的鋪排體兩種樣式。作品中活躍著一個抒情主人公——戰(zhàn)士的形象。主要作品：《廈門風(fēng)姿》(1961)、《鄉(xiāng)村大道》(1961)、《甘蔗林—青紗帳》(1962)、《秋歌》(1962)、《刻在北大荒的土地上》(1962)、《祝酒歌》(1962)、《團(tuán)泊洼的秋天》（1975）和《秋歌》（1975）。便于表達(dá)開闊的內(nèi)容，抒發(fā)熱情、豪邁、磅礴、雄奇的情感，奔涌著哲理和政論的磅礴氣勢。肅殺的秋天畢竟過去了，繁華的夏日已經(jīng)來臨，這香甜的甘蔗林喲，哪還有青紗帳里的艱辛！時光象泉水一般涌啊，生活象海浪一般推進(jìn)，那遙遠(yuǎn)的青紗帳喲，哪曾有甘蔗林的芳芬！我年青時代的戰(zhàn)友啊，青紗帳里的親人！讓我們到甘蔗林集合吧，重新會會昔日的風(fēng)云；我戰(zhàn)爭中的伙伴啊，一起在北方長大的弟兄們！讓我們到青紗帳去吧，喝令時間退回我們的青春。可記得？我們曾經(jīng)有過一種有趣的夢幻：革命勝利以后，我們一道捋著白須、游遍江南；