【正文】 。所謂望梅止渴之類的說法，說明了視覺形象能夠引起人的心理效應(yīng)。不同的質(zhì)地感覺不僅能豐富畫面的藝術(shù)效果，而且可能被圍來作為傳達(dá)某種情感和心理刺激的形式因素。因此，研究物體質(zhì)感的表現(xiàn)，其意義遠(yuǎn)不限于表現(xiàn)客觀對(duì)象本身，它將為人們進(jìn)行新的藝術(shù)語(yǔ)言的探索提供豐富的原料和多方面的啟示。以下分述各類物體的特征及表現(xiàn)： ① 透明體：玻璃、酒精、水、膠片、冰塊等，在物理學(xué)上常用無(wú)色、透明來表述其特征。其實(shí)，在現(xiàn)實(shí)生活中，絕對(duì)透明的東西眼睛是看不見的，更談不上如何表現(xiàn)。我們?nèi)粘Ｋf的透明體，大都是半透明的。從繪畫的角度看來，透明體是通過光線透射來顯現(xiàn)其色彩的，不同的質(zhì)料、形狀、厚度、角度等呈現(xiàn)出不同的透射效果。一只裝有茶水的玻璃杯，它不像陶缸那樣在一道光上有明顯的受光面的和背光面的明暗關(guān)系，最明顯的色彩是來自背景的透射和各反光斜面映出的反射光。在陰影部分也并不都是陰暗的色調(diào)，玻璃杯的透光折射和聚光作用，在陰影中形成異乎尋常的明亮色彩，由于茶水的濾色作用，陰影被籠罩上一種暖黃色的色調(diào)。有色彩傾向的透明物體，如彩色有機(jī)玻璃、紅藍(lán)墨水、濾色膠片等，因?yàn)樗鼈冎煌干淠撤N色光，透過這種媒體觀察自然景物時(shí)，也就是人們平時(shí)所說的戴著有色眼鏡觀物，景物被染上一種既定的色調(diào)。在自然界中，還有很多介于透明和不透明之間的物體，例如薄紙、毛玻璃、綢布料、樹葉、花瓣等，在一般情況下，人們并不把它當(dāng)做透明物，但在逆光條件下，其透光效果所形成的色彩顯得特別鮮明。② 平滑、光潔的物體：如果一件物體表面是光滑的平面，那么會(huì)對(duì)光線構(gòu)成有規(guī)則的反射，如玻璃鏡子、電鍍板等，人們能從中看到周圍的影像。當(dāng)鏡子表面發(fā)生彎曲時(shí)，鏡中的景象便隨著變形、扭曲，人們根據(jù)這一原理制成了哈哈鏡。哈哈鏡的映象彎形過大時(shí)，有時(shí)可能認(rèn)不出原物的形態(tài)，但周圍物體的色彩卻一一可辨。光滑物體不規(guī)則的表面，也就像無(wú)數(shù)個(gè)鏡面那樣聯(lián)結(jié)、彎曲，從不同角度反映著周圍的各種色彩——這就是光滑物體的基本特征。平滑光潔之物對(duì)光線的變化極為敏感，只要環(huán)境稍有改變，都能有所反應(yīng)，所以，在表現(xiàn)這類物體時(shí)，不要被那種光怪陸離的現(xiàn)象所迷惑，只要仔細(xì)分辨，都可以找到各個(gè)面上的光色變化形成的原理。③ 表面粗糙的物體：有些物體，如樹皮、地毯、棉團(tuán)、泥土等，由于表面凹凸不平，對(duì)光線形成漫反射狀，與光滑的物體比較，有所不同。其一是粗糙的表面在受光后形成許許多多小的明暗面，有著極復(fù)雜的變化，由亮面到暗面形成慢節(jié)奏的色彩推稱，過渡柔和，隨著受光部→側(cè)光部→背光部的體面轉(zhuǎn)折，有秩序地排開亮調(diào)→灰調(diào)→暗調(diào)三種基本層次。其二是對(duì)環(huán)境色光的影響反應(yīng)遲鈍，由于反光能力差，沒反光，對(duì)周圍環(huán)境的影響力較小。無(wú)論從明暗變化、色相變化、純度變化，都有相對(duì)的穩(wěn)定性。以上只分析了透明體、平滑光潔物體及表面粗糙的物體在外觀上的視覺特征，其目的是研究不同的物體的差別與共性，以掌握相應(yīng)的表現(xiàn)方法。因此，我們?cè)诰毩?xí)中應(yīng)嚴(yán)格要求，仔細(xì)分析。例如，您在畫襯布時(shí)能否畫出粗毛料、粗布料、化纖、絲綢等幾種質(zhì)感的差別？能否畫出毛桃、鴨梨、蘋果、板栗等在感覺上的的差別？能否畫出木器、漆器、陶器、瓷器等不同的視覺效果？（五）水粉寫生常見問題分析：“火”，產(chǎn)生的原因主要是用色純度過高，幾乎用管裝或瓶裝的顏料原色未加調(diào)和即直接作畫，給人以火、生、楞的感覺。此外，用色太厚，特別是用非常厚的顏色在畫面上“干拖”、“干拉”都會(huì)造成畫面的焦枯、火氣。這些都說明初學(xué)者缺乏水粉畫的調(diào)色和用筆經(jīng)驗(yàn)?！盎摇?，是指在整幅畫面中缺乏物體的暗部與亮部的色彩對(duì)比，這其中包括明度對(duì)比和色彩的冷暖對(duì)比。此外，靜物中有些鮮艷、明亮的色彩因純度不夠從而產(chǎn)生灰的感覺。另外一個(gè)比較普遍的原因是用色彩表現(xiàn)某一物體時(shí)，調(diào)配色彩的種類過多，復(fù)色間相調(diào)必然產(chǎn)生灰、悶的感覺。此外，需要指出的是水粉寫生用過量的水分調(diào)少量的色彩，畫出的作品也會(huì)產(chǎn)生灰、臟的感覺。這是由于水粉顏料的特性造成的，因?yàn)樗垲伭现饕商畛鋭┖椭珓┗旌投?，加水稀釋后，飽和度就?huì)降低，色彩會(huì)變得灰暗。它與水彩顏料的性能不同，稀薄的水彩會(huì)產(chǎn)生透明、柔和的微妙效果，而水粉顏色調(diào)了過多的水分就會(huì)變得蒼白無(wú)光。所以調(diào)色時(shí)一定要控制用水量，以保證顏色的鮮明度。揚(yáng)其所長(zhǎng)，避其所短，才會(huì)最大限度地發(fā)揮水粉的優(yōu)勢(shì)?！芭K”，造成畫面臟色的原因主要有兩方面：第一，在表現(xiàn)某種色彩時(shí)，調(diào)配的色彩種類過多，最后導(dǎo)致色彩傾向不明確而成為臟色。另外一個(gè)很典型的原因是，很多初學(xué)水粉畫或經(jīng)驗(yàn)不足的考生，在水粉靜物寫生中經(jīng)常會(huì)用水或很稀薄的色彩在較厚的底色上刷抹、揉擦并加以修改，以求協(xié)調(diào)柔和的過渡面色彩。這樣畫出的物體色彩，干燥生就會(huì)產(chǎn)生臟、灰暗的感覺。協(xié)調(diào)鄰近色、過渡色，必須調(diào)出明確的傾向色彩，擺上或趁濕畫上去，這樣的色彩銜接才是真實(shí)而漂亮的。“花”，產(chǎn)生的原因是對(duì)整組靜物大的色彩關(guān)系、大的明度關(guān)系缺乏把握的能力。有這方面問題的考生往往素描基礎(chǔ)也比較薄弱，作畫時(shí)容易一頭鉆進(jìn)細(xì)節(jié)關(guān)系，一味去摳細(xì)小的色彩變化，從而喪失了物體大的色彩冷暖關(guān)系及色調(diào)傾向，特別是大的明暗層次關(guān)系。要克服這個(gè)毛病，需要在觀察和著色時(shí)從大處著眼。建議考生用寬大的扁筆進(jìn)行開始階段的鋪色，注重大的暗面、中間面及亮面的色彩變化，暫時(shí)忽略細(xì)微的起伏及微妙的色彩變化，抓住并控制了大的體面色彩關(guān)系后，再在此基礎(chǔ)上進(jìn)行深入的表現(xiàn)，相對(duì)較容易克服瑣碎的毛病。但從根本上說，整體觀察與整體表現(xiàn)才是克服瑣碎毛病的有效方法。（六）水粉靜物畫技法第一步：這種平擺浮擱的構(gòu)圖給人的感覺很自然，也是一種構(gòu)同形式。單色起底。用色要注意，造型要準(zhǔn)確。第二步：這是一幅紫顏色的畫面，紫色不易反復(fù)畫．第一遍的顏色要爭(zhēng)取畫準(zhǔn)確一使下一步能有一個(gè)好的基礎(chǔ)。黃與紫是強(qiáng)對(duì)比色，通過玻璃盤的灰紫色；把兩種對(duì)比較強(qiáng)的顏色連接起來，把粉紫色襯布上的梨和桔子的暗部色畫的偏桔偏暖、形成對(duì)比，很有顏色感、瓷瓶和瓷碗的反射能力較強(qiáng)，在背光的暖顏色加了紫色的成分，使整體顏色處在變化統(tǒng)一的色彩氣氛中．很響亮鮮明。第三步：用干畫法表現(xiàn)塑造桃子的質(zhì)感。用小筆凋較下的黃綠色，畫出伙子的微妙業(yè)化一如背光、反光、倒影、桃子之間的縫隙。而粉紫襯布上的黃梨顏色調(diào)得很飽和，水分適當(dāng)．如淺黃加白至中黃過渡到桔加綠，在顏色濕的時(shí)候進(jìn)行銜接，筆觸含蓄，表現(xiàn)出梨的光澤質(zhì)感和韻味。花瓶受光部分的花紋可畫明些，偏藍(lán)紫味．而轉(zhuǎn)折部畫的實(shí)些，背光帶綠味。這一步要注意畫面的虛實(shí)、強(qiáng)弱、冷暖變化。第四步：這一步是收口工作，要求準(zhǔn)而精、一定要整體觀察．影 響整體關(guān)系的地方要毫不猶豫改掉c如花瓶背光的調(diào)整，調(diào)普藍(lán)加熟褐畫出背光里的花紋變化，邊緣處凋點(diǎn)紫色，叫度與后邊的襯布接近，使之邊緣線含到背光里面，空間感比原來要好多了。桃子之間的關(guān)系有些過實(shí)，縫隙過重可帶點(diǎn)暖色減弱些。玻璃酒杯的邊緣用小筆細(xì)心畫出是線，提出質(zhì)感、粉襯布靠里邊一些地（七）作水粉畫中經(jīng)常遇到的三個(gè)問題1 濕而虛的畫法多一些才能出現(xiàn)自然效果。而陽(yáng)光明媚的情況下則相反。結(jié)果：畫面物體的前后左右不放松，緣渺，在技法上過多使用濕畫法，水色滲流，物體形象含混不清，使畫面一塌糊涂。方加了些冷灰色。白碗里的梨邊緣也帶了幾筆。前后形成色彩的透視變化和畫面的整體協(xié)調(diào)感。使畫面更完整。第五步：調(diào)整畫面，細(xì)部的地方，大體的畫面要處理好，雜亂的東西要除去。?如風(fēng)景當(dāng)中的雨霧天氣，畫靜物也是這個(gè)道理，但無(wú)節(jié)制地制造虛和實(shí)必然會(huì)帶來以下的“死板”，畫中物體面面俱到，采用大量干畫法，緊緊抓住環(huán)境與主體處處摳得像木雕；畫時(shí)需要畫面物體虛無(wú)、如何控制畫面的虛實(shí)程度畫面虛實(shí)完全根據(jù)需要來控制，畫面中的虛實(shí)處理沒有固定的規(guī)定，主要是依畫者的感覺靈活掌握，畫面的虛實(shí)關(guān)系需在畫面整體的范圍內(nèi)，應(yīng)該實(shí)的地方則實(shí)，應(yīng)虛的地方大膽地虛。實(shí)有刀砌斧劈之力度，虛有線斷氣不斷、意到筆不到之妙境。使畫面有強(qiáng)有弱，有剛有柔，充滿生機(jī)和變化。畫面用色不當(dāng)會(huì)造成什么結(jié)果 畫面“ “臟”，月附多地使用黑、藍(lán)、褐等顏色，到處重復(fù)且色彩的空間位置放置不對(duì)，過多地涂抹，都會(huì)造成一定的純度上暖為主)少拖泥帶水。這樣才能克服 “生”，即畫面上運(yùn)用太多太純的顏料就顯得生硬。解決這一問題應(yīng)加強(qiáng)中間色的描繪，渡的顏色。“悶”，應(yīng)盡力在畫面中畫出幾種補(bǔ)色，打破畫面的沉悶。生(?又用濕色并在物體上找一些虛而過在這種情況下，從而臟”、“”、“悶”等問題，都是用色不當(dāng)所致。上色用筆潦草粗糙以及在色彩沒干的情況下，“臟”效果。要克服這種毛病應(yīng)做到：調(diào)色要在調(diào)色時(shí)要以一種顏色為主，如冷色以冷為主，暖色以少加對(duì)比色，使畫面色彩冷暖分明；在用筆上盡量干凈利索，“臟”的問題。適當(dāng)?shù)乩美渑疑褂眉t、黃等純色，又缺少明暗冷暖的對(duì)比。增加畫面中冷暖和明暗的對(duì)比，在作畫過程中調(diào)色和用色是畫者的經(jīng)驗(yàn)、判斷和修養(yǎng)的綜合，要認(rèn)真去總結(jié)這些經(jīng)驗(yàn)。畫面局部上的失敗用什么方法補(bǔ)救? 水粉畫局部畫的失敗分兩種情況：一種是大面積濕畫法完成的局部，干后再畫則銜接不到原來的色彩上去；另一種是畫得很厚又很膩的地方，只有再加厚干壓，但最終還是不理想。出現(xiàn)這兩種情況前者可采取用干凈的濕筆輕輕刷濕需要改的部位，讓顏色恢復(fù)濕后的面貌，再把要改的地方補(bǔ)上，這樣干后就能基本一致。后者最好用清水把局部厚色清洗的辦法，也是用干凈的濕筆刷，然后用于筆吸去水分。局部修改要控制色、水不流動(dòng)為佳。如清洗到露出紙時(shí)，再補(bǔ)救就容易多了。畫面補(bǔ)救只能是局部的，如果一幅畫大面積都很糟，實(shí)際是無(wú)法補(bǔ)救了，如把補(bǔ)救浪費(fèi)的顏料和時(shí)間換成再另畫一幅也許效果會(huì)更好——但要吸取失敗的教訓(xùn)。（八）在室內(nèi)畫靜物如何控制光與色我們說在室內(nèi)有穩(wěn)定的光源，這種穩(wěn)定只能停留在光照角度與投影的穩(wěn)定，嚴(yán)格地講，如一組靜物畫一天，從早到晚的光線強(qiáng)弱是不穩(wěn)定的，另外室內(nèi)光多是依靠天光，天的忽晴忽陰不但給明暗帶來微妙的變化，色光也有冷一點(diǎn)，暖一點(diǎn)變化之分。這些在作畫過程中，一定要注意光照變化能引起色彩冷暖的變化?？刂七@種變化很簡(jiǎn)單，也就 是當(dāng)你在很短一段時(shí)間內(nèi)把畫面大的色彩關(guān)系布置到畫面上去后，如果大關(guān)系準(zhǔn)確，實(shí)際上畫面的關(guān)系已成立，下面要做的準(zhǔn)備是不斷加強(qiáng)這種關(guān)系和深入畫面。；如光線變化不大，對(duì)靜物的影響也不大，可以完全依靠這種關(guān)系畫下去，一直完成畫面。假設(shè)畫面的顏色剛鋪上一半，突然外面烏云密布，室內(nèi)光線大變，這種情況最好是停下來，等光線有所恢復(fù)再畫。還有一種情況不可取，我看到有的同學(xué)為搶時(shí)間，白天沒畫完的寫生，晚上還在靜物旁邊接著畫。白天和晚上是兩種不同的光源，試想一幅畫怎能在兩種光源下完成呢?這種做法既浪費(fèi)時(shí)間，又毀了白天畫的部分，實(shí)屬得不償失。一般情況下，室內(nèi)光線基本上相對(duì)穩(wěn)定，只要我們從開始就有條理有順序地布置好大的色彩關(guān)系，而不是從早到晚在畫面大面積的地方改來改去，控制光色的變化并不難。在室內(nèi)天光下的靜物色彩，基本上是呈現(xiàn)以下的物體色光變化： 高光：天光色。亮面：固有色十天光色。亮灰面：固有色。暗面：固有色十暗十環(huán)境色十少量亮面對(duì)比色。明暗交界線：物體色彩最暗處，既含亮面色，也含暗部色。投影：影底固有色十暗十物體色十環(huán)境色十天光色十少量亮面對(duì)比色。以上這些物體色彩變化，可在我們作畫時(shí)參考運(yùn)用。色彩的冷暖、明暗都充滿了矛盾，應(yīng)如何解決好矛盾之間的關(guān)系?矛盾存在于一切事物的發(fā)展過程中，每一事物的發(fā)展過程中存在著自始至終的矛盾運(yùn)動(dòng)，這是一個(gè)哲學(xué)上的道理，我們作畫也不例外。如物體的主次強(qiáng)弱、大小方圓，色彩的冷暖明暗等等，矛盾的雙方互相滲透、互相貫通、互相依存、互相聯(lián)結(jié)、互相轉(zhuǎn)化，這就是矛盾的同一性，同時(shí)又互相排斥、互相對(duì)立，這就是矛盾的斗爭(zhēng)性。有條件的相對(duì)的同一性和無(wú)條件的絕對(duì)斗爭(zhēng)性相結(jié)合，構(gòu)成了一切事物的矛盾運(yùn)動(dòng)。而我們作畫就是利用這種矛盾規(guī)律，有意地在畫面上制造矛盾，然后想辦法解決矛盾。如：在我們開始布置畫面色彩關(guān)系時(shí)，為了塑造畫面物體的體積、空間、質(zhì)感等，著色時(shí)便有意加強(qiáng)畫面的明與暗、冷與暖、虛與實(shí)等矛盾沖突，故意使它們之間對(duì)立而排斥。然后，利用物體的明暗交界線，畫面虛實(shí)銜接處，去找解決矛盾強(qiáng)烈沖突的“媒介”。如：明與暗的沖突，往往明暗交界線是矛盾沖突高峰，也是分水嶺，以交界線為界向暗部逐漸變暗變灰至反光。交界線又逐漸向亮灰、亮過渡，這就便明與暗之間得到互相滲透和貫通。又如：冷與暖之間的色彩是對(duì)立的，就像水火互不相融一樣，解決它們之間的色彩沖突，也是通過交界線向冷色與暖色滲透和貫通。假設(shè)一幅畫亮面是冷色，而暗面是暖色。交界線的色彩應(yīng)是一種亮暗兩色綜合的最重深色，并以交界線的綜合性深色向暗面逐漸推暖，向亮面逐漸推冷。因而，交界線也是聯(lián)結(jié)冷暖矛盾對(duì)立的折中線。另外，畫面環(huán)境中色彩冷暖的沖突矛盾解決，一是靠交界線，二是靠色彩虛實(shí)的漸漸過渡和自然銜接而緩解。由此可見，作畫中只有敢于利用明暗、冷暖、虛實(shí)的互相矛盾，并從中尋找矛盾雙方轉(zhuǎn)化的同一性，才能創(chuàng)造出最美的色彩和諧，這也是作畫中解決矛盾并運(yùn)用唯物辯證法的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律的根本法則。（九）優(yōu)秀作品欣賞挑選一些優(yōu)秀示范作業(yè)，進(jìn)行分析，使學(xué)生對(duì)色彩靜物寫生有進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。（十）課堂示范課堂示范在色彩景物寫生課程中有著不可替代的作用，能使學(xué)生對(duì)繪畫技法有更直觀的認(rèn)識(shí)，也可以使教師對(duì)一些難以用語(yǔ)言描述的具體細(xì)節(jié)用示范的辦法傳達(dá)給學(xué)生。（十一）學(xué)生作業(yè)點(diǎn)評(píng)由教師進(jìn)行對(duì)學(xué)生的畫面逐個(gè)點(diǎn)評(píng)，由學(xué)生的各自特點(diǎn)提出各自優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)，因材施教。（十二）課時(shí)安排理論講解 4課時(shí)優(yōu)秀作品欣賞 4課時(shí)課堂示范分兩次 共8課時(shí)學(xué)生作業(yè)點(diǎn)評(píng)分三次 共6課時(shí)簡(jiǎn)單靜物寫生練習(xí)（12課時(shí)）較復(fù)雜靜物寫生練習(xí)（16課時(shí)）復(fù)雜靜物寫生練習(xí)（46課時(shí)）（十三）學(xué)生作業(yè)布置每個(gè)靜物寫生單元完成兩張作業(yè)，前兩個(gè)單元作業(yè)為四開，最后一個(gè)單元作業(yè)為二開共八張作業(yè)