【正文】 日報出版社，2006.“The Nineteen Ancient Poems” and the Life Consciousness of the Chinese Literati at the end of Han DynastyWU Chunbo（School of Foreign Languages and Literature，Wuhan University，Wuhan 430072，Hubei，China）Abstract：“the Nineteen Ancient Poems” wrote out the scholars′ general feeling of life at the end of Han Dynasty，showing strong grief about this germination of life consciousness derived from the social reality and the living existence of literati at that was embodied in the following three points，namely，questioning and negation of the original paradigm of life value and meaning model caused by the loss of ideals，profound prehension and pursuit of the life ontology，and sigh of the shortness of life and facing the reality with “born to die” life consciousness in “the Nineteen Ancient Poems” is full of deep and strong tragic ：“the Nineteen Ancient Poems”； life consciousness； tragic beauty〔責(zé)任編輯：黎 玫〕第五篇：古詩十九首之二古詩十九首全文注釋和譯文評析【《古詩十九首》簡介】《古詩十九首》，組詩名，最早見于《文選》，為南朝梁蕭統(tǒng)從傳世無名氏《古詩》中選錄十九首編入，編者把這些亡失主名的五言詩匯集起來，冠以此名，列在“雜詩”類之首，后世遂作為組詩看待?！豆旁娛攀住妨?xí)慣上以句首標(biāo)題，依次為：《行行重行行》、《青青河畔草》、《青青陵上柏》、《今日良宴會》、《西北有高樓》、《涉江采芙蓉》、《明月皎夜光》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇樹》、《迢迢牽牛星》、《回車駕言邁》、《東城高且長》、《驅(qū)車上東門》、《去者日以疏》、《生年不滿百》、《凜凜歲云暮》、《孟冬寒氣至》、《客從遠(yuǎn)方來》、《明月何皎皎》?！甲髡吆蛯懽髂甏疥P(guān)于《古詩十九首》的作者和時代有多種說法，《昭明文選雜詩古詩一十九首》題下注曾釋之甚明：“并云古詩，蓋不知作者”。曾有說法認(rèn)為其中有枚乘、傅毅、曹植、王粲等人的創(chuàng)作，例如其中八首《玉臺新詠》題為漢枚乘作，后人多疑其不確。今人綜合考察《古詩十九首》所表現(xiàn)的情感傾向、所折射的社會生活情狀以及它純熟的藝術(shù)技巧，一般認(rèn)為它并不是一時一人之作，它所產(chǎn)生的年代應(yīng)當(dāng)在東漢順帝末到獻(xiàn)帝前，即公元140—190年之間。〖意義〗《古詩十九首》是樂府古詩文人化的顯著標(biāo)志。漢末文人對個體生存價值的關(guān)注，使他們與自己生活的社會環(huán)境、自然環(huán)境，建立起更為廣泛而深刻的情感聯(lián)系。過去與外在事功相關(guān)聯(lián)的，諸如帝王、諸侯的宗廟祭祀、文治武功、畋獵游樂乃至都城官室等，曾一度霸踞文學(xué)的題材領(lǐng)域，現(xiàn)在讓位于與詩人的現(xiàn)實生活、精神生活患患相關(guān)的進(jìn)退出處、友誼愛情乃至街衢田疇、物候節(jié)氣，文學(xué)的題材、風(fēng)格、技巧，因之發(fā)生巨大的變化。《古詩十九首》在五言詩的發(fā)展上有重要地位，在中國詩史上也有相當(dāng)重要的意義，它的題材內(nèi)容和表現(xiàn)手法為后人師法，幾至形成模式。它的藝術(shù)風(fēng)格，也影響到后世詩歌的創(chuàng)作與批評。就古代詩歌發(fā)展的實際情況而言，稱它為“五言之冠冕”、“千古五言之祖”是并不過分的。詩史上認(rèn)為《古詩十九首》為五言古詩之權(quán)輿的評論例如，明王世貞稱“（十九首）談理不如《三百篇》，而微詞婉旨，碎足并駕，是千古五言之祖”。陸時庸則云“（十九首）謂之風(fēng)余，謂之詩母”?！尽豆旁娛攀住吩u價】“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)，驚心動魄，可謂幾乎一字千金。??人代冥滅，而清音獨遠(yuǎn)，悲夫！”——鐘嶸《詩品》“觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。”——劉勰《文心雕龍明詩》“興象玲瓏，意致深婉，真可以泣鬼神，動天地”——胡應(yīng)麟《詩藪》“《十九首》所以為千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有幾？雖處富貴，慊慊猶有不足，況貧賤乎？志不可得而年命如流，誰不感慨？人情于所愛，莫不欲終身相守，然誰不有別離？以我之懷思，猜彼之見棄，亦其常也。失終身相守者，不知有愁，亦復(fù)不知其樂，咋一別離，則此愁難已。逐臣棄妻與朋友闊絕，皆同此旨。故《十九首》雖此二意，而低回反人人讀之皆若傷我心者，此詩所以為性情之物。而同有之情，人人各具，則人人本自有詩也。但人人有情而不能言，即能言而言不能盡，故特推《十九首》以為至極?！薄迦岁愳衩鳌恫奢奶霉旁娺x》 《青青河畔草》之二青青河畔草,,空床難獨守.【注釋】〔盈盈〕『盈』，同『嬴』（俗作女贏）?！簭V雅：釋詁』：『嬴嬴，容也?！痪褪嵌鄡x態(tài)的意思?！拆ā潮玖x是月光的白，這里用以形容在春光照耀下『當(dāng)窗牖』的『樓上女』風(fēng)采的明艷?！泊半弧场弘弧?，窗的一種，用木條橫直制成，又名『交窗』。『窗』和『牖』本義有區(qū)別；在屋上的叫做『窗』。在墻上的叫做『牖』。這里的『窗牖』，就是泛指現(xiàn)在安在墻上的窗子?！捕鸲鸺t粉妝〕『娥娥』，形容容貌的美好?！杭t粉』，原為婦女化妝品的一種?！杭t粉粧』，指艷麗的妝飾。『妝』，一作『粧』、『裝』，義同?！怖w纖出素手〕『纖纖』，細(xì)也，手的形狀?！核亍?，白也，手的膚色?！参魹槌遗洹场撼鯇W(xué)記』引作『自云倡家女，嫁為蕩子婦?！弧撼?，發(fā)歌也。由此引申，凡是以歌唱為業(yè)的藝人就叫做『倡』?！撼摇?，即後世所謂『樂籍』?！撼遗唬q言『歌妓』。『蕩子』，指長期浪漫四方不歸鄉(xiāng)土的人，與『游子』義近而有別。說明：這首思婦詞，用第三人稱寫的。在『古詩十九首』里，這樣寫法是唯一的一篇。【譯文】河畔萋萋的芳草啊，,，，,在這空蕩蕩的屋子里,實在是難以獨自忍受一個人的寂寞,怎堪獨守!她，獨立樓頭體態(tài)盈盈，如臨風(fēng)憑虛；她，倚窗當(dāng)軒，容光照人，皎皎有如輕 云中的明月；為什么，她紅妝艷服，打扮得如此用心；為什么，她牙雕般的纖纖雙 手，扶著窗欞，在久久地引頸遠(yuǎn)望：她望見了什么呢？望見了園久河畔，草色青青，綿綿延延，伸向遠(yuǎn)方，“青青河畔草，綿綿思無道；遠(yuǎn)道欲何之，宿昔夢見之”（《古詩》），原來她的目光，正隨著草色，追蹤著遠(yuǎn)行人往日的足跡；她望見了 園中那株郁郁蔥蔥的垂柳，她曾經(jīng)從這株樹上折枝相贈，希望柳絲兒，能“留”住 遠(yuǎn)行人的心兒。原來一年一度的春色，又一次燃起了她重逢的希望，也撩拔著她那 青春的情思。希望，在盼望中又一次歸于失望，情思，在等待中化成了悲怨。她不 禁回想起生活的波弄，她，一個倡家女，好不容易掙脫了歡場淚歌的羈絆，找到了 愜心的郎君，希望過上正常的人的生活；然而何以造化如此弄人，她不禁在心中吶 喊：“遠(yuǎn)行的蕩子，為何還不歸來，這冰涼的空床，叫我如何獨守！”本詩定的就是這樣一個重演過無數(shù)次的平凡的生活片斷，用的也只是即景抒情 的平凡的章法、“秀才說家常話”（謝榛語）式的平凡語言；然而韻味卻不平凡。能于平凡中見出不平凡的境界來，就是本詩，也是《古詩十九首》那后人刻意雕鐫 所不能到的精妙。詩的結(jié)構(gòu)看似平直，卻直中有婉，極自然中得虛實相映、正反相照之妙。詩境 的中心當(dāng)然是那位樓頭美人，草色柳煙，是她望中所見，但詩人－－他可能是偶然 望見美人的局外人，也可能就是那位遠(yuǎn)行的蕩子－－代她設(shè)想，則自然由遠(yuǎn)而近，從園外草色，收束到園內(nèi)柳煙，更匯聚到一點，園中心那高高樓頭。自然界的青春，為少婦的青春作陪襯；青草碧柳為艷艷紅妝陪襯，美到了極至。而唯其太美，所以 篇末那突發(fā)的悲聲才分外感人，也只是讀詩至此，方能進(jìn)一步悟到，開首那充滿生 命活力的草樹，早已抹上了少婦那夢思般的哀愁。這也就是前人常說的《十九首》 之味外味。如以后代詩家的詩法分析，形成前后對照，首尾相應(yīng)的結(jié)構(gòu)。然而詩中 那樸茂的情韻，使人不能不感到，詩人并不一定作如此巧妙營構(gòu)，他，只是為她設(shè) 想，以她情思的開展起伏為線索，一一寫成，感情的自然曲折，形成了詩歌結(jié)構(gòu)的 自然曲折。詩的語言并不經(jīng)奇，只是用了民歌中常用的疊詞，而且一連用了六個，但是貼 切而又生動。青青與郁郁，同是形容植物的生機(jī)暢茂，但青青重在色調(diào)，郁郁兼重 意態(tài)，且二者互易不得。柳絲堆煙，方有郁郁之感，河邊草色，伸展而去，是難成 郁郁之態(tài)的，而如僅以青青狀柳，亦不足盡其意態(tài)。盈盈、皎皎，都是寫美人的風(fēng) 姿，而盈盈重在體態(tài)，皎皎重在風(fēng)采，由盈盈而皎皎，才有如同明月從云層中步出 那般由隱綽到不鮮的感覺，試先后互易一下，必會感到輕重失當(dāng)。娥娥與纖纖同是 寫其容色，而娥娥是大體的贊美，纖纖是細(xì)部的刻劃，如互易，又必 格不順。六 個疊字無一不切，由外圍而中心，由總體而局部，由朦朧而清晰，烘托刻畫了樓上 女盡善盡美的形象，這里當(dāng)然有一定的提煉選擇，然而又全是依詩人遠(yuǎn)望或者懸想 的的過程逐次映現(xiàn)的。也許正是因為順想象的層次自然展開，才更幫助了當(dāng)時尚屬 草創(chuàng)的五言詩人詞匯用得如此貼切，不見雕琢之痕，如憑空營構(gòu)來位置詞藻，效果 未必會如此好。這就是所謂“秀才說家常話”。六個疊字的音調(diào)也富于自然美，變化美。青青是平聲，郁郁是仄聲，盈盈又是平聲，濁音，皎皎則又為仄聲，清音；娥娥，纖纖同為平聲，而一濁一清，平仄與 清濁之映襯錯綜，形成一片宮商，諧和動聽。當(dāng)時聲律尚未發(fā)現(xiàn)，詩人只是依直覺 發(fā)出了天籟之音，無怪乎鐘嶸《詩品》要說“蜂腰鶴膝，閭里已具”了。這種出于 自然的調(diào)聲，使全詩音節(jié)在流利起伏中仍有一種古樸的韻味，細(xì)辨之，自可見與后 來律調(diào)的區(qū)別。六個疊詞聲、形、兩方面的結(jié)合，在疊詞的單調(diào)中賦予了一種豐富的錯落變化。這單調(diào)中的變化，正入神地傳達(dá)出了女主人公孤獨而耀目的形象，寂寞而煩擾的 心聲。無須說，這位詩人不會懂得個性化、典型化之類的美學(xué)原理，但深情的遠(yuǎn)望或 懸想，情之所鐘，使他恰恰寫出了女主人公的個性與典型意義。這是一位倡女，長 年的歌笑生涯，對音樂的敏感，使她特別易于受到陽春美景中色彩與音響的撩拔、激動。她不是王昌齡《閨怨》詩中那位不知愁的天真的貴族少女。她凝妝上樓，一 開始就是因為怕遲來的幸福重又失去，而去癡癡地盼望行人，她娥娥紅當(dāng)也不是為 與春色爭美，而只是為了伊人，癡想著他一回來，就能見到她最美的容姿。因此她 一出場就籠罩在一片草色凄凄，垂柳郁郁的哀怨氣氛中。她受苦太深，希望太切，失望也因而太沉重，心靈的重壓，使她迸發(fā)出“空床難獨守”這一無聲卻又是赤裸 裸的情熱的吶喊。這不是“悔教夫婿覓封候”式的精致的委婉，而只是，也只能是 倡家女的坦露。也唯因其幾近無告的孤苦吶喊，才與其明艷的麗質(zhì)，形成極強(qiáng)烈的 對比，具有震撼人心的力量。詩人在自然真率的描摹中，顯示了從良倡家女的個性，也通過她使讀者看到在游宦成風(fēng)而希望渺茫的漢末，一代中下層婦女的悲劇命運 －－雖然這種個性化的典型性，在詩人握筆之際，根本不會想到。