【正文】 ，強(qiáng)調(diào)情節(jié)的生動(dòng)性和連貫性，較適合于口頭講述的一種文學(xué)體裁。從內(nèi)容上看，故事包括了神話故事、傳說、民間故事、寓言故事、故事性的笑話以及現(xiàn)實(shí)生活故事等。從接受對(duì)象看，故事當(dāng)中包括面向成人的故事和面向兒童的故事。 幼兒故事是面向?qū)W齡前兒童的故事。它既具有一般故事的特征，又具有自己的獨(dú)具特征。這就是藝術(shù)地表現(xiàn)幼兒眼中的世界和他們的內(nèi)在心靈世界，并適合學(xué)前兒童的欣賞接受要求。幼兒故事中既有自覺地為幼兒創(chuàng)作的，也有雖為明顯考慮“讀者”幼兒，但已經(jīng)為幼兒所喜愛的，以及根據(jù)神話、傳說、民間故事及其他成人讀物改寫而成的。也就是說，幼兒故事既包括了創(chuàng)作主體明確地為幼兒創(chuàng)作的故事，也包括了事實(shí)上已為接受主體喜愛并接受了的故事。我國的幼兒故事同世界各國的 幼兒故事一樣，都同民間流傳的各種故事，如神話、傳說、民間故事等有著血緣關(guān)系。這是由于幼兒接受故事依靠成人的口頭講述，口頭創(chuàng)作的民間文學(xué)天然地接近幼兒的接受要求，并因此而強(qiáng)烈地影響著它。我國的幼兒故事大都具有較強(qiáng)的思想教育意義。這一方面是受到滲透儒學(xué)傳統(tǒng)的民間文學(xué)影響，另一方面，真正自覺地為幼兒創(chuàng)作的故事是從“為人生的藝術(shù)”和著意于對(duì)兒童進(jìn)行啟蒙教育的觀點(diǎn)始終占據(jù)主流。因此，我國的幼兒故事總是把鮮明的教育性，尤其是倫理道德教育放在極突出的地位。其間雖有提倡多元化風(fēng)格的努力，但突出思想教育性仍是絕大多數(shù)幼兒故事的明顯特色。從內(nèi)容上劃分，幼兒故事可分為：神話、傳說、民間故事、寓言、童話故事、生活故事。從藝術(shù)媒介上分，幼兒故事可分為：文學(xué)故事和圖畫故事兩大類。前者以語言文學(xué)為藝術(shù)傳達(dá)的媒介，后者以線條色彩為藝術(shù)傳達(dá)媒介。童話故事是幼兒故事中較為特殊，尤為發(fā)達(dá)的一個(gè)屬國。我們將重點(diǎn)予以闡述。（二）幼兒故事的基本特征學(xué)齡前兒童是聽故事，二不是讀故事。像小說或成人故事那樣細(xì)膩地描述環(huán)境、景色，詳盡地交代人物之間的關(guān)系都會(huì)令他們生厭。他們總是急切地希望知道發(fā)生在“角色”身上的“故事”。孩子們希望故事情節(jié)生動(dòng)有趣，不是一覽無余，聽了開頭，就知道結(jié)尾；卻也不希望落入撲朔迷離的復(fù)雜線索之中。讀故事、看小說和聽故事不一樣，前者不明白可以再回過頭去翻看，理出頭緒；后者是一個(gè)流逝不回的時(shí)間過程，只有環(huán)環(huán)相扣，線索集中明晰才能吸引住聽者。聽故事還希望明白如話，故事中不能有深?yuàn)W抽象的語言障礙，否則前一障礙未克服，后一障礙又接上，哪怕故事本身再吸引人，聽者也會(huì)失去興趣。因此，幼兒故事大都句子短小，明白曉暢，富有色彩感和音響直感；表達(dá)復(fù)雜細(xì)膩內(nèi)涵的長(zhǎng)句和過多的關(guān)聯(lián)詞語則為其不容?？陬^語言以聲音未媒介，以口耳相傳為方式。因此，象聲詞在口頭傳述的幼兒故事中有其獨(dú)特的作用。幼兒感知事物或藝術(shù)形象往往通過外部特征去把握理解其整體。富有音響直感的象聲詞可以使幼兒迅速把握住故事中的藝術(shù)形象。寫小貓使“喵喵喵”，寫小鴨是“呷呷呷”，寫河水是“嘩啦啦”，寫雨又是“沙沙沙”。凡是給孩子們講過《小土坑》這一故事的人，都會(huì)強(qiáng)烈地感受到象聲詞激發(fā)孩子們進(jìn)入故事情景的巨大作用。在孩子們那里，“啊哦”幾乎成了唐老鴨的代名詞。小班故事《三只羊》用“笛度、笛度”、“踢托、踢托”和“的篤、的篤”三種象聲詞來描述大中小三只羊的形象，十分簡(jiǎn)潔。象聲詞既形象直觀，又能激發(fā)幼兒的豐富想象。因此，它不但用作形容描摹角色的手段，還作為整個(gè)故事情節(jié)的支點(diǎn)。大班故事《咕咚》利用東西落水的響聲“咕咚”結(jié)構(gòu)整個(gè)情節(jié)。弱小的兔子聽到“咕咚”一聲響，嚇得惶惶不安，撒腿逃命，它的莫名驚惶傳遍整個(gè)森林，引起一片騷亂。象聲詞“咕咚”可以是多種事物發(fā)出的聲響。正是其既形象直觀，又模糊多義的特性，聽述者才覺得如此真實(shí)有趣。有經(jīng)驗(yàn)的幼兒故事講述者都自覺地突出象聲詞，以使故事講得生動(dòng)形象。幼兒接受文學(xué)作品不是依靠書面語言，而是憑藉口耳相傳的口頭語言。因此，適于口頭傳述乃是幼兒故事的必然要求。那些情節(jié)生動(dòng)、節(jié)奏明快、語言淺近、形象直觀的故事，天然地受到學(xué)前兒童的喜愛。 幼兒故事是從民間文學(xué)演變過來的，其風(fēng)格近于民間故事，作品的重心是動(dòng)作性很強(qiáng)的故事情節(jié)，作品中的人物（或人格化）形象，處于為故事情節(jié)服務(wù)的被支配地位?，F(xiàn)代小說以人物性格的發(fā)展作為作品的發(fā)展動(dòng)力，而幼兒故事中的絕大多數(shù)都是以故事情節(jié)作為作品的基本動(dòng)力，而不是以藝術(shù)形象為動(dòng)力。因此，它不是以塑造形象為主，而是以敘述故事情節(jié)為主。它也不追求多側(cè)面、多頭緒地表現(xiàn)生活情景，而是緊扣情節(jié)發(fā)展的主線來結(jié)構(gòu)故事；不是去滿足成人接受故事時(shí)的豐富、細(xì)膩、完整的審美要求，而是充分理解幼兒的思維特點(diǎn)，滿足他們渴求知道下一步怎么樣了的急切心理，可以說，在人物（或人格化）形象、環(huán)境場(chǎng)景、故事情節(jié)三大要素中，幼兒故事以情節(jié)為首要因素。幼兒故事的情節(jié)敘述怎樣才能符合幼兒的接受特點(diǎn)呢?　?。薄甸_頭要簡(jiǎn)潔，盡快進(jìn)入情節(jié)主線聽故事時(shí)，幼兒的注意力不會(huì)去選擇角色的容貌、服飾、職業(yè)、抽象的性格特征，角色所處環(huán)境等。因此，幼兒故事沒有像巴爾扎克作品那樣的環(huán)境場(chǎng)景描寫、家庭身世介紹，也不會(huì)有意識(shí)流小說那樣冗長(zhǎng)的心理感受描述。幼兒故事中的主要角色開篇就登場(chǎng)亮相，給人一個(gè)印象強(qiáng)烈的“臉譜”，隨后緊鑼密鼓地直接進(jìn)入情節(jié)。我們從幼兒園《語言》教材中隨便舉兩個(gè)例子來看看。《小公雞和小鴨子》開頭只用一句話來交代兩個(gè)形象的關(guān)系：“小公雞和小鴨子是兩個(gè)好朋友?！苯又⒖剔D(zhuǎn)入“有一天，它們……”這一情節(jié)敘述?！缎↑S鴨和小青蛙》篇首交代故事發(fā)生的環(huán)境也只用了寥寥幾筆：“小河流水嘩啦啦，嘩啦啦，河里游來一只快樂的小黃鴨?！?！呷！呷！’它一邊游泳，一邊唱歌：‘呷！呷！呷！’”環(huán)境一旦點(diǎn)明，作者就不再交代其他了，馬上把筆鋒轉(zhuǎn)向情節(jié)主線——“突然，小黃鴨聽到……”我們可以看到越是面向低幼兒童的故事，越是單刀直入。一開頭就要簡(jiǎn)練、樸素、自然。當(dāng)小聽眾還沒有一絲兒不耐煩的時(shí)候，就緊緊地被故事吸引住了。美國當(dāng)代著名作家約翰厄普代克毫不含糊地宣言：我要的故事必須是，在頭幾分鐘里，就能令我驚奇，不忍釋手。成人故事要在幾分鐘內(nèi)吸引住讀者，作為總共只有幾分鐘、幾十分鐘就能講完的幼兒故事，則必須在幾秒鐘內(nèi)就切入“情節(jié)主線”，使幼兒欲罷不能，一定要聽完故事。２〉情節(jié)緊湊集中，結(jié)局符合正義善良獲勝的愿望學(xué)前兒童的理解能力比較表淺，難以領(lǐng)悟把握復(fù)雜的故事情節(jié)。像成人故事性作品中那樣的“花開兩朵，話分兩頭”，或根據(jù)時(shí)空轉(zhuǎn)換交錯(cuò)表現(xiàn)情節(jié)以及運(yùn)用多視覺，幾種人稱來表達(dá)都是不適宜的。而必須是緊緊扣住主要角色的行為動(dòng)作展開單線發(fā)展的故事情節(jié)。《誰勇敢》扣住小松、小勇捅馬蜂窩過程中的行為來表現(xiàn)誰才是真正的勇敢?！短}卜回來了》寫小動(dòng)物們?cè)鯓影央y得的食物讓給別的伙伴。這些故事的場(chǎng)景，形象都十分集中，事情也簡(jiǎn)單明了。這就是使情節(jié)能簡(jiǎn)捷明快地得以發(fā)展。也因此，幼兒故事大都能在課堂中進(jìn)行情景表演。幼兒故事情節(jié)發(fā)展的結(jié)局大多符合幼兒期待正義善良一方獲勝的愿望。當(dāng)故事中又壁壘分明的邪惡勢(shì)力和正義善良者時(shí)，幼兒總是期待后者能得到勝利?！秳⒓椅逍值堋分械墓俑蠣敱M管有權(quán)有勢(shì)，但在具有特殊本領(lǐng)的“五兄弟”面前照樣慘敗。《巧媳婦》中的一介村姑憑著聰明才智戰(zhàn)勝了蠻橫無理的大官。幼兒園《語言》教材改寫伊索寓言《小養(yǎng)和狼》的例子更能說明這個(gè)問題。伊索寓言的原作表現(xiàn)的是，兇狠的強(qiáng)者——狼無論有理沒理總是要欺壓凌辱弱者——小羊，并最終把弱者吞噬掉。這樣的故事情節(jié)若給具備了一定自立力量，具有較全面社會(huì)辨識(shí)能力的讀者閱讀，有助于其認(rèn)識(shí)階級(jí)社會(huì)的本質(zhì)。但對(duì)于尚無全面的辨識(shí)能力，又處于弱小者地位，必須得到精心愛護(hù)才能健康成長(zhǎng)的幼兒來說，勢(shì)必產(chǎn)生不良影響。孩子們會(huì)感到等待著他們的只是一個(gè)弱肉強(qiáng)食，毫無正義，毫無安全感的世界，只有兇狠蠻橫才能立足，善良弱小者沒有安身立命之處。幼兒園《語言》教材將這一世界名作介紹給孩子們時(shí)，改動(dòng)了原來的結(jié)局。將老狼哪怕找不到借口也照樣吃掉了小羊，改為善良的伙伴們幫助小羊一起戰(zhàn)勝了惡狼。雖然弱小但卻正義善良的一方獲得了最后的勝利。多年的幼兒園教學(xué)實(shí)踐證明，這種改動(dòng)十分符合幼兒的愿望。每當(dāng)幼兒聽到故事的結(jié)尾是老狼被淹死在水里，再也不會(huì)來吃小羊時(shí)，他們都?xì)g呼雀躍起來。當(dāng)教師讓孩子們?cè)O(shè)計(jì)其他辦法整治惡狼時(shí)，孩子們會(huì)積極熱情地想出種種既童稚又不乏聰明機(jī)智的辦法。在顯示社會(huì)中，既有令人樂觀向上、愉悅歡欣的一面，也有悲涼慘淡的一面；既有喜劇，也有悲劇。正義善良者并非時(shí)時(shí)事事總能獲勝。但文學(xué)在面對(duì)人類繼承者的幼兒時(shí)，應(yīng)把握歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，給孩子們以正義善良終將獲勝的信念。我們這樣說，并非認(rèn)為幼兒文學(xué)應(yīng)該是并只能是“鮮花文學(xué)”，只應(yīng)有香氣美色，只能回避現(xiàn)實(shí)，粉飾現(xiàn)實(shí)。安徒生的《賣火柴的小女孩》、葉圣陶的《稻草人》都是悲劇，但是在這些悲劇中，黑暗邪惡的社會(huì)力量并未作為具體的形象出現(xiàn)在作品中同正義善良者發(fā)生直接沖突，而是隱在后面作為抽象的歷史背景存在。我們上面的論述只是說明，真正的藝術(shù)在任何時(shí)候都滿足了一種深層的心理需要。在幼兒故事中，當(dāng)邪惡勢(shì)力直接同正義善良一方較量時(shí)，應(yīng)該讓結(jié)局符合幼兒的期待視野和他們的心理需要。３．藝術(shù)形象塑造１〉性格單純的人格化形象幼兒故事中的形象，可以是直接的人物形象，也可以是物化的人的形象（或看作人格化的物）。幼兒具有未分化的自我中心傾向，他們把世界的一切事物都看作同自己一樣是具有人格化精神力量的東西。幼兒故事中無論小雞、小鴨、小貓、小草、小樹、小花，還是木桶、木馬、木偶都具有人格化的特征，這些藝術(shù)形象都是物化了的人，或人格化了的物。孩子們?cè)谛蕾p文學(xué)作品時(shí)，常會(huì)迫不及待地發(fā)問：“誰是好人？誰是壞人？”他們?cè)诟兄囆g(shù)形象時(shí)難以把握性格復(fù)雜的形象。因此，幼兒故事中對(duì)藝術(shù)形象的刻畫，往往只對(duì)藝術(shù)形象性格中某一二側(cè)面的特征予以突出的表現(xiàn)，而不像成人化的文學(xué)作品那樣全景式地展現(xiàn)性格特征；也不是刻畫性格的形成、發(fā)展過程，而是抓住性格中相對(duì)靜止的特征或性格轉(zhuǎn)變的某一瞬間予以描述。《神筆馬良》中的馬良愛憎分明、勤奮好學(xué)?！墩l勇敢》中的小松莽撞，小勇樂于助人。《豬八戒吃西瓜》中的豬八戒好吃懶做、自私愚笨。這些作品都只抓住角色性格中的一面，表現(xiàn)出性格中單一的特征。這種藝術(shù)形象都是類型化的。是生活中同類型性格特征的概括和提煉。這些藝術(shù)形象是用最單純的形式，即按照一個(gè)簡(jiǎn)單的意念或特性創(chuàng)造出來的。欣賞者感覺到的是一個(gè)類型形象或漫畫形象。２〉藝術(shù)形象塑造的新發(fā)展人的性格構(gòu)成是復(fù)雜多樣的，無論是成人還是幼兒，他們的性格特征都是交叉融合的，人的意識(shí)、心理、情緒以及行為往往是一個(gè)矛盾的復(fù)合體，而不是非善即惡、非惡即善的單一體。呈現(xiàn)在人們面前的人物形象或人格化形象也應(yīng)該是一個(gè)復(fù)雜感受的集成體。為了更好地揭示人的復(fù)雜性格，文學(xué)藝術(shù)越來越注意展現(xiàn)藝術(shù)形象的內(nèi)心圖景，不僅像以往的傳統(tǒng)作品那樣再現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的相對(duì)穩(wěn)定的態(tài)度和與之相適應(yīng)習(xí)慣化行為方式，而且更立體地去揭示人的自然欲求和精神欲求的追求體系；不但僅僅再現(xiàn)人的外在行為方式，也更多地把筆觸伸向人的心理方式和情感方式。在文學(xué)藝術(shù)的這種發(fā)展背景中，幼兒故事的藝術(shù)形象創(chuàng)造也開始了一些創(chuàng)新。無論是創(chuàng)作主體還是接受主體對(duì)于《拔蘿卜》、《蘿卜回來了》之類的傳統(tǒng)故事，僅僅停留于從外在行為動(dòng)作上去表現(xiàn)角色的單一性格特點(diǎn)越來越不滿意。在孜孜求新的藝術(shù)追求激發(fā)下，人們開始把幼兒故事中的藝術(shù)形象作為一個(gè)矛盾的集合體來加以表現(xiàn)。蘇聯(lián)女作家瓦奧謝葉娃的《藍(lán)色的樹葉》塑造的卡佳這一形象就注意擺脫角色性格單一化、類型化的局限性?？训膬?nèi)心不愿將自己的鉛筆借給同伴，可人類社會(huì)的道德規(guī)范卻約束著她，使她理智地意識(shí)到應(yīng)該把鉛筆借給蓮娜，在個(gè)人情感和理智的矛盾中，作者把卡佳這一形象欲借不情愿，不借又為難的內(nèi)心情感和理智的矛盾沖突表現(xiàn)得淋漓盡致，使欣賞者感受到一個(gè)活生生的真實(shí)的人，一個(gè)復(fù)雜矛盾的心靈世界。這樣的形象不再是性格單一，只見其外在行為方式，不見其深層心理活動(dòng)方式的臉譜式形象。我國的幼兒故事創(chuàng)作也向著這一方向努力。林玲的《新雨衣》在塑造艷艷這一形象時(shí)，既沒有把她描繪成純粹的天使，也沒有把她處理成虛榮的概念化圖解，而是揭示了這一形象的復(fù)雜心態(tài)。在她心中既有炫耀自己的虛榮，也有關(guān)心他人的好品德。她作為一個(gè)活生生的人，時(shí)而搖擺到突出自己、炫耀自己的一極，時(shí)而搖擺到關(guān)心他人、幫助他人的一極。人的性格是多種元素的集合體，哪怕是剛剛步入人生的天真幼兒，也會(huì)受到各種各樣的社會(huì)影響。幼兒故事只有刻畫出心靈的多側(cè)面，性格中不同特征的對(duì)立統(tǒng)一存在，才能使藝術(shù)形象具有更高的審美價(jià)值。幼兒故事注意藝術(shù)形象性格的復(fù)雜性和內(nèi)在心靈世界的展現(xiàn)，但這同成人文學(xué)作品畢竟有著本質(zhì)的區(qū)別。其一，幼兒故事中的形象畢竟要近于兒童感知的水準(zhǔn)，即使表現(xiàn)其性格的多側(cè)面折光，也仍然要注意形象的鮮明，不使藝術(shù)形象的性格過分模糊。篇幅之短小也不容許展現(xiàn)過多的側(cè)面和層次。其二，成人作品運(yùn)用意識(shí)流等心理描寫手法，直接地大量地去透視人的深層意識(shí)，而幼兒故事則仍然要考慮幼兒的接受特點(diǎn)，仍然把筆觸較多地落在行為動(dòng)作描繪上，通過行為動(dòng)作來表現(xiàn)藝術(shù)形象的內(nèi)在心靈和性格特征。只是此時(shí)的描繪已經(jīng)不是單純地寫行為動(dòng)作，而是使外在的行為描寫服從于心靈展現(xiàn)的需要，使藝術(shù)形象的性格形象發(fā)展真正成為作品的內(nèi)在動(dòng)力。故事中的藝術(shù)形象不再是情節(jié)發(fā)展的工具，而是處于支配地位的、制約了情節(jié)發(fā)展方向的主導(dǎo)者、控制者。　在藝術(shù)形象的塑造這一問題上，我們以發(fā)展的眼光，考察描述了其動(dòng)態(tài)狀況。從絕大多數(shù)作品來看，過去及現(xiàn)在大都刻畫的是單純性格的形象，而對(duì)于新的趨勢(shì)，我們給予了較多的關(guān)注。希望和讀者一起把握住動(dòng)態(tài)的發(fā)展過程。４．表現(xiàn)手法１〉反復(fù)反復(fù)可以在略有變化的重復(fù)中，使領(lǐng)悟力不高的接受者更容易地把握作品的意義。大家都熟悉的《拔蘿卜》、《蘿卜回來了》，通過一次次的反復(fù)使幼兒自然而然地感悟到“團(tuán)結(jié)起來力量大”和“人人應(yīng)該互相關(guān)心”的主題。由于反復(fù)這一手法比較適合未脫蒙昧的幼兒，幼兒故事的創(chuàng)作中便有到處套用的傾向，不問是否必要，一概搬出反復(fù)這一手法?？朔@一弊病的辦法，不是簡(jiǎn)單地拋棄，而是要掌握其適用條件?！缎◎蝌秸覌寢尅肥且黄獌?yōu)秀的作品。這個(gè)故事也是運(yùn)用反復(fù)手法來結(jié)構(gòu)全篇的。每一次反復(fù)，小蝌蚪都認(rèn)識(shí)了青蛙媽媽的一部分特征，從這一局部特征去找媽媽時(shí)，都認(rèn)錯(cuò)了。在這個(gè)故事中，每一次反復(fù)都不完全一樣，不是機(jī)械的簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是讓反復(fù)推動(dòng)了情節(jié)向前發(fā)展，成為揭示主題的必要途徑。當(dāng)反復(fù)手法運(yùn)用確乎是從故事情節(jié)發(fā)展、角色形象塑造、主題揭示的必然要求出發(fā)，具有非此莫屬