【正文】 第一要素，那么人體語(yǔ)言作為一種語(yǔ)言體系，必然應(yīng)該在文章寫作（文學(xué)創(chuàng)作、藝術(shù)創(chuàng)作）中占有一席之位，通過(guò)我們前面的分析，已經(jīng)不難看出這一問(wèn)題；正因?yàn)槿绱?，人體語(yǔ)言在大眾傳播中，同樣是有著不可低估的作用。然而長(zhǎng)期以來(lái)，無(wú)論在寫作理論研究中，還是在文學(xué)創(chuàng)作理論研究中，人們往往是對(duì)傳統(tǒng)意義上的語(yǔ)言（書(shū)面語(yǔ)言、口頭語(yǔ)言）關(guān)注較多，認(rèn)為語(yǔ)言是人類傳遞信息進(jìn)行交際的重要工具，是進(jìn)行思維的憑借、表情達(dá)意的工具；而往往對(duì)人體語(yǔ)言的藝術(shù)價(jià)值習(xí)而不察；盡管在傳播學(xué)中也提及人體語(yǔ)言，但是分析較為淺近，事實(shí)上人體語(yǔ)言無(wú)論在文學(xué)創(chuàng)作中，還是在大眾傳播中，同樣是在一定程度上充當(dāng)著傳遞信息、表情達(dá)意的工具。如人們見(jiàn)面時(shí)，互相之間寒暄、問(wèn)候，必然是語(yǔ)言表達(dá)與人體語(yǔ)言配合使用，語(yǔ)言表達(dá)的同時(shí)，伴以點(diǎn)頭、微笑、握手等人體語(yǔ)言；此時(shí)的人體語(yǔ)言明顯地是起著配合、肯定、強(qiáng)化或補(bǔ)充口頭語(yǔ)言所表達(dá)的內(nèi)容，人體語(yǔ)言與口頭語(yǔ)言互相配合則相得益彰，不僅使所表達(dá)的內(nèi)容完整、清晰地傳達(dá)給對(duì)方，而且使得這種表達(dá)聲情并茂、情真意切。反之如果僅有口頭語(yǔ)言的表達(dá)，沒(méi)有人體語(yǔ)言的配合，那么這種寒暄、問(wèn)候，就會(huì)變得不可理喻，從而使所傳達(dá)的內(nèi)容產(chǎn)生歧義，甚而產(chǎn)生誤解。分析之二：較之書(shū)面語(yǔ)言、口語(yǔ)，人體語(yǔ)言更具有真實(shí)性、隱喻性。作為一種高級(jí)動(dòng)物的人，其最大特點(diǎn)恐怕不僅是能說(shuō)話、會(huì)勞動(dòng)，而是有思想、有感情，其行為有一定的目的性。正因?yàn)槿绱?，人們常常有意無(wú)意地要掩飾自己的真正目的、真正企圖；即使是在日常生活中，也由于特定的民族習(xí)俗、文化傳統(tǒng)等等因素的影響，也會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地掩飾自己的思想、感情，以及特定的性格、心理活動(dòng)；所以說(shuō)人有一種不可知性，正如人們常說(shuō)的“人心隔肚皮，虎心隔毛羽”，這是問(wèn)題的一個(gè)方面。但是另一方面，人又有一種完全的可知性。原因就在于人體好像一個(gè)巨大的信息發(fā)射站，它時(shí)時(shí)刻刻自覺(jué)不自覺(jué)地向外界發(fā)射大量的信息，即使是深層的人物性格、特定的心理活動(dòng)、微妙的情感波動(dòng)，都會(huì)一無(wú)遺漏地表現(xiàn)出來(lái)。這種信息，除語(yǔ)言之外，更多地是通過(guò)人體器官的微動(dòng)作、或某一部分的體態(tài)變化進(jìn)行思想和情感交流，或者進(jìn)行某種信息傳遞。這種人體語(yǔ)言自然表現(xiàn)為一種外顯形式，具有完全的可見(jiàn)性。而且盡管人可以有意地運(yùn)用語(yǔ)言或其他形式耒掩飾自己的真正目的、企圖，或者某種性格、心理，但是他的人體語(yǔ)言則在同時(shí)又完全把這種目的、企圖、性格、心理暴露無(wú)遺，這是一種不自覺(jué)的行為。所以說(shuō)人體語(yǔ)言較之書(shū)面語(yǔ)言、口頭語(yǔ)言更具有真實(shí)性的特點(diǎn)，自然對(duì)于不懂人體語(yǔ)言的人而言，人體語(yǔ)言又具有隱喻性的特點(diǎn)和不可掩飾性的特點(diǎn)。正如前面分析到的，固然書(shū)面語(yǔ)言、口頭語(yǔ)言可以用來(lái)表達(dá)真情實(shí)感，但是也可以用來(lái)掩飾某種真正目的、企圖、性格、心理，亦即對(duì)一個(gè)人而言，口里說(shuō)得與心里想得有時(shí)候是一致的，有時(shí)候是半真半假的，有時(shí)候甚至是截然相反的。虛假產(chǎn)品的廣告，江湖騙子的許諾，就是典型的例證。日常生活中也不乏這類實(shí)例：如一個(gè)抽煙成癖的人，在別人給他敬煙的時(shí)候，他可能客氣地推辭，嘴里連連說(shuō)“不抽，不抽！”，與此同時(shí)他的手已經(jīng)下意識(shí)地把煙接過(guò)來(lái)了，心里想的與嘴里說(shuō)得明顯不一致。從中我們不難看出，人體語(yǔ)言是直接伴隨著人的思想、感情、性格、內(nèi)心深處的活動(dòng)下意識(shí)地產(chǎn)生的，是人的內(nèi)心活動(dòng)的直接驅(qū)使，因而具有一種不可掩飾性。分析之三：較之書(shū)面語(yǔ)言、口頭語(yǔ)言，人體語(yǔ)言更具有藝術(shù)表現(xiàn)力。其實(shí)，我們古人在很早以前對(duì)人體語(yǔ)言就有一定的認(rèn)識(shí)，《禮記樂(lè)記》中曾經(jīng)描述過(guò)人體語(yǔ)言的產(chǎn)生原因、表現(xiàn)形態(tài)：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足則嗟嘆之，嗟嘆之不足故歌詠之，歌詠之不足，故不知手之舞之，足之蹈之”。古人這里所說(shuō)的“手舞足蹈”，是指一般情況下人體語(yǔ)言與言語(yǔ)表達(dá)的一致性，人體語(yǔ)言產(chǎn)生之初是出于言語(yǔ)表情達(dá)意的需要。但是隨著社會(huì)的發(fā)展，人際交往的日益復(fù)雜，語(yǔ)言表達(dá)與人物內(nèi)心情意出現(xiàn)了“落差”，甚而截然相反；這時(shí)候語(yǔ)言表達(dá)就有了某種虛假成分，而人體語(yǔ)言卻下意識(shí)地、一如既往地傳達(dá)內(nèi)心的真情實(shí)感，套用古人的說(shuō)法就是情動(dòng)于中而形于“體“了。正因?yàn)槿梭w語(yǔ)言的這一特點(diǎn)，所以人體語(yǔ)言在傳播過(guò)程中就不僅有了十分重要的符號(hào)意義；而且尤其是在藝術(shù)表達(dá)過(guò)程中，人體語(yǔ)言較之書(shū)面語(yǔ)言、口頭語(yǔ)言就更具有藝術(shù)表現(xiàn)力。如電視劇《渴望》中有一個(gè)情節(jié)：女主人公王雅茹，因羅剛丟失了他們共同的孩子而發(fā)誓不見(jiàn)羅剛。若干年后，經(jīng)人撮合，倆人都有破鏡重圓、重修舊好的意思。但是當(dāng)羅剛赴約登門，王雅茹一見(jiàn)羅剛，下意識(shí)里引發(fā)了對(duì)孩子的思念之情，不僅把精心準(zhǔn)備的菜肴掀翻在地，而且再度把羅剛趕出門外。當(dāng)羅剛無(wú)可奈何離去時(shí)，王雅茹卻走到窗前、撩開(kāi)窗簾，從窗口默默地看著慢慢離去的羅剛；當(dāng)羅剛回過(guò)身耒注視王雅茹的窗口時(shí)，倆人的目光猝然相遇，王雅茹又迅速地扯上了窗簾。在這一場(chǎng)面描寫中，幾乎沒(méi)有什么對(duì)話，但是從僅有的幾句對(duì)話的中，不難看出王雅茹對(duì)羅剛的態(tài)度是無(wú)情的、甚而是絕情的；然而王雅茹精心準(zhǔn)備的菜肴、從窗口窺視的動(dòng)作以及其特有的表情，無(wú)疑是她內(nèi)心依然深愛(ài)羅剛的不自覺(jué)的感情流露；對(duì)觀眾而言，通過(guò)王雅茹這一系列的人體語(yǔ)言，不僅看到王雅茹的人物個(gè)性，而且也看到王雅茹這一人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，十分富有藝術(shù)韻味。分析之四：較之書(shū)面語(yǔ)言、口頭語(yǔ)言，人體語(yǔ)言更富于藝術(shù)感染力；人體語(yǔ)言的巧妙運(yùn)用，會(huì)使作品更符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。與人體語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)力緊密聯(lián)系著的是，人體語(yǔ)言更富于藝術(shù)感染力，這一點(diǎn)從以上的分析中不難看出，這里不再贅述。尤為值得注意的是，人體語(yǔ)言同時(shí)是與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律密切相關(guān)的，在某種意義上可以說(shuō)人體語(yǔ)言的運(yùn)用，是進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的基礎(chǔ)，更能體現(xiàn)出藝術(shù)表達(dá)形象性、含蓄性的特點(diǎn)。恩格斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：要讓觀點(diǎn)、傾向從場(chǎng)面中自然而然地流露出來(lái)，不要特別地指點(diǎn)出來(lái)；他還說(shuō)，刻畫(huà)一個(gè)人物，關(guān)鍵不在于他做什么，而在于他怎樣做。恩格斯這段話十分深刻地闡明了一個(gè)藝術(shù)規(guī)律：藝術(shù)作品的靈魂在于表現(xiàn)；俄國(guó)著名作家列夫托爾斯泰也有過(guò)類似的闡述，他認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵是“要表現(xiàn)，不要陳述”。而這一切，僅靠敘述、描寫、抒情、議論是難以收到成效的，在很大程度上取決于人體語(yǔ)言的運(yùn)用。對(duì)于作者而言，只有在懂得人體語(yǔ)言的前提下，才有可能進(jìn)行有效的表達(dá)；也只有如此，作者才有可能在生活真實(shí)的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行聯(lián)想、想象，并進(jìn)而創(chuàng)新，否則這一切都將是盲目的。例如我國(guó)著名傳統(tǒng)折子戲《三岔口》、蒲劇著名折子戲《掛畫(huà)》等，均可作如是觀。傳播學(xué)的范疇盡管比較寬泛，也并不僅僅局限于藝術(shù)創(chuàng)作，但是其他性質(zhì)的傳播諸如新聞、廣告等，固然不必恪守藝術(shù)創(chuàng)作的種種“清規(guī)”，但是恐怕也難以遠(yuǎn)離“表現(xiàn)”這一藝術(shù)規(guī)律，這可能是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。分析之五：在教學(xué)實(shí)踐中，人體語(yǔ)言同樣有著不可低估的訓(xùn)練價(jià)值。如果從教學(xué)的角度分析，我們不難發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)的文章寫作、文學(xué)創(chuàng)作、影視寫作、新聞寫作等學(xué)科教學(xué)（當(dāng)然也包括傳播學(xué)自身的教學(xué)）中，有一個(gè)難以逾越的鐵門檻：訓(xùn)練不易收到實(shí)效，特別是是描寫類訓(xùn)練中這一問(wèn)題尤為突出。從寫作學(xué)角度分析，無(wú)論是在文章寫作還是文學(xué)創(chuàng)作中，描寫不僅是一個(gè)十分重要的表達(dá)方式，而且是一種十分重要的基礎(chǔ)性訓(xùn)練；同時(shí)描寫不僅是一個(gè)十分重要的基礎(chǔ)理論問(wèn)題，而且也是一個(gè)十分重要的實(shí)踐問(wèn)題。相對(duì)而言，在描寫范疇中，人物描寫又是一個(gè)重點(diǎn)和難點(diǎn)。原因就在于記敘性文章或作品中，人物描寫既是刻畫(huà)人物的一種十分重要的方法，同時(shí)又是表現(xiàn)或深化作品主題的一個(gè)重要手段。因此描寫手法的掌握和運(yùn)用又直接影響到人物的塑造和作品的建構(gòu)，其重要性從中可略見(jiàn)一斑了。對(duì)描寫的重要作用，長(zhǎng)期以來(lái)理論界已達(dá)成某種共識(shí)；人們對(duì)描寫理論的建構(gòu)、描寫方法的運(yùn)用以及描寫的訓(xùn)練等方面也進(jìn)行了大量的研究，做了不少有益的探討。但是就學(xué)生的寫作實(shí)際而言，描寫理論的掌握和描寫方法的運(yùn)用，不僅令人覺(jué)得不盡人意，甚而給人的感覺(jué)是現(xiàn)行描寫理論似乎沒(méi)有觸及到描寫的本質(zhì)問(wèn)題，描寫的方法運(yùn)用及種種描寫訓(xùn)練也有隔靴搔癢之嫌。問(wèn)題的癥結(jié)何在呢？我們認(rèn)為這一現(xiàn)象的形成原因有二：一是描寫理論難以與寫作實(shí)踐緊密結(jié)合，缺乏應(yīng)有的指導(dǎo)性、針對(duì)性和轉(zhuǎn)化性。目前在大學(xué)寫作教學(xué)和中學(xué)作文教學(xué)中，寫作理論往往是停留于簡(jiǎn)單的知識(shí)傳授，而這種知識(shí)傳授，也往往是泛泛而論，僅是就定義、特點(diǎn)、作用等進(jìn)行一種現(xiàn)象描述；即使講授一定的方法，也不過(guò)是就名家的寫作實(shí)踐進(jìn)行簡(jiǎn)單地歸納，缺乏普遍意義、缺乏必要的通變，學(xué)生難以直接運(yùn)用于自己的寫作實(shí)踐中去，因此其理論缺乏應(yīng)有的指導(dǎo)性、針對(duì)性。與描寫理論相聯(lián)系，傳統(tǒng)寫作理論必然要涉及到觀察、感受等基本寫作理論、基本寫作能力訓(xùn)練，許多人甚而不遺余力地強(qiáng)化這一方面的訓(xùn)練，企圖彌補(bǔ)描寫理論的不足，并進(jìn)而把理論轉(zhuǎn)化為實(shí)際寫作能力。但是從實(shí)際效果來(lái)看，通過(guò)觀察、感受的訓(xùn)練固然在一定程度上可以提高學(xué)生的人物描寫能力，然而這種提高是非常有限的，甚而是微乎其微的。原因就在于傳統(tǒng)寫作理論中的觀察、感受理論同樣是一種泛泛而論，同樣缺乏應(yīng)有的針對(duì)性、指導(dǎo)性，自然也就談不上啟發(fā)性，更談不上具有轉(zhuǎn)化性了。造成人物描寫難以收到實(shí)效的第二個(gè)原因，是描寫訓(xùn)練缺乏系統(tǒng)性、可操作性、實(shí)用性。我們認(rèn)為社會(huì)科學(xué)盡管名目繁多，但是基本可以分為二大類型：文化闡釋學(xué)、文化行為學(xué)。文化闡釋學(xué)，其目的和任務(wù)在于解釋種種文化現(xiàn)象，一般不要求有操作性，如文藝?yán)碚?、新聞學(xué)概論；文化行為學(xué)則不然，其目的和任務(wù)不僅在于要解釋種種文化現(xiàn)象，更重要的是在解釋的基礎(chǔ)之上，明確地揭示出“怎樣做”這種規(guī)律性，正因?yàn)槿绱宋幕袨閷W(xué)要求有較強(qiáng)的可操作性；亦即我們所說(shuō)的針對(duì)性、指導(dǎo)性和啟迪性，如寫作學(xué)、新聞寫作學(xué)。正如前面所分析，寫作學(xué)屬于文化行為學(xué)范疇，其最高目標(biāo)是通過(guò)實(shí)踐訓(xùn)練，把理論轉(zhuǎn)化為學(xué)生的實(shí)際寫作能力。然而遺憾的是傳統(tǒng)寫作理論多年來(lái)或多或少受文藝?yán)碚摰挠绊?，囿于?jiǎn)單闡釋的怪圈而難以自拔：較為關(guān)注其學(xué)科的理論性，而漠視其學(xué)科特有的可操作性、實(shí)用性，所以導(dǎo)致了寫作（包括描寫）訓(xùn)練往往難以收到實(shí)效。如果說(shuō)以上分析較多著眼于寫作學(xué)理論指導(dǎo)、實(shí)踐訓(xùn)練中存在的共性問(wèn)題，那么進(jìn)一步從個(gè)性角度分析，寫作教學(xué)中描寫訓(xùn)練之所以出現(xiàn)上述情況，無(wú)論理論指導(dǎo)還是實(shí)踐訓(xùn)練，質(zhì)而言之是教師根本不懂人體語(yǔ)言（學(xué)生當(dāng)然就更無(wú)從談起了），這恐怕是其中最根本、最直接的原因。如果把人體語(yǔ)言引人、運(yùn)用到寫作教學(xué)、寫作訓(xùn)練之中，即有機(jī)滲透到觀察、感受和人物描寫之中，必然會(huì)收到意想不到的效果：課堂教學(xué)生動(dòng)活潑、妙趣橫生，觀察訓(xùn)練、感受訓(xùn)練易于達(dá)到由表及里、把握實(shí)質(zhì)；尤其是人物描寫中的種種訓(xùn)練，不僅內(nèi)容能夠激發(fā)起學(xué)生的極大興趣，更重要的是能夠調(diào)動(dòng)學(xué)生自身的人生體驗(yàn)和生活積累，易于引發(fā)聯(lián)想、想象。正因?yàn)槿绱耍瑥膶懽鲗?shí)踐來(lái)看，學(xué)生筆下的人物不僅具有濃厚的生活氣息，而且極有個(gè)性特點(diǎn)；從理論角度分析，成功地實(shí)現(xiàn)了理論向能力的轉(zhuǎn)化。（注：這并非是筆者的主觀臆想，而是筆者十幾年耒寫作訓(xùn)練的實(shí)際狀況）。二、人體語(yǔ)言的藝術(shù)運(yùn)用模式解構(gòu)人體語(yǔ)言的藝術(shù)運(yùn)用，事實(shí)上其范圍是十分廣泛的，電影、電視、小說(shuō)、散文、戲劇、繪畫(huà)、舞蹈、通訊、報(bào)告文學(xué)……完全可以這樣說(shuō)，只要關(guān)乎到人物的描摹、表現(xiàn)，無(wú)不涉及到人體語(yǔ)言的運(yùn)用問(wèn)題。這里本文僅就人體語(yǔ)言在審美性作品中的運(yùn)用，進(jìn)行一定的分析，讀者可以據(jù)此舉一反三。人體語(yǔ)言在藝術(shù)作品中的運(yùn)用，自然是基于人體語(yǔ)言的符號(hào)性功能，同時(shí)也基于人體語(yǔ)言的交際性功能。藝術(shù)作品中人體語(yǔ)言的運(yùn)用，自然與人際交往中的人體語(yǔ)言運(yùn)用有其一致性的方面，但是作為藝術(shù)創(chuàng)作必然也存在著差異性的一面。正因?yàn)槿绱?，人體語(yǔ)言的藝術(shù)運(yùn)用模式就出現(xiàn)了三種形式：指示式結(jié)構(gòu)、同位式結(jié)構(gòu)、錯(cuò)位式結(jié)構(gòu)。指示式結(jié)構(gòu)。指示式結(jié)構(gòu)，亦可以稱之為暗示式結(jié)構(gòu)，是指在藝術(shù)作品中，作者的敘述語(yǔ)言或作品中的人物語(yǔ)言與人體語(yǔ)言表現(xiàn)為一種指示關(guān)系；亦即在藝術(shù)作品中，特定人物有時(shí)在不宜直言不諱的情況下，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用人體語(yǔ)言進(jìn)行某種指示或暗示，這樣既可以使自己的語(yǔ)言表達(dá)委婉含蓄，又不至于晦澀難懂。例如茅盾先生的小說(shuō)《林家鋪?zhàn)印分械囊欢螌?duì)話： “……誰(shuí)和我們作對(duì)呢？難倒是斜對(duì)門么？”林老板問(wèn)道?！澳娜齻€(gè)懂得什么呢！”壽生說(shuō)著，就把嘴向裕昌祥那邊呶了一呶，“還不是有人從中挑撥！”說(shuō)著，壽生的嘴又向裕昌祥那邊呶了一呶。林老板出于謹(jǐn)慎，采用了“斜對(duì)門”這一借代的說(shuō)法向壽生探詢，而壽生則更是出于謹(jǐn)慎，甚至連借代的說(shuō)法也不采用，但是又擔(dān)心林老板不知所指，于是運(yùn)用人體語(yǔ)言進(jìn)行暗示。這里人體語(yǔ)言的指示性、暗示性，不僅使林老板清楚了壽生的所指，而且也收到了委婉語(yǔ)言的表意效果。從中我們不僅可以看出人物的性格：林老板、壽生的性格都比較謹(jǐn)慎；還可以進(jìn)一步看出人物之間的關(guān)系以及人物的特定心理：作為小伙計(jì)的壽生受林老板的暗示，其地位決定他更不敢輕下斷語(yǔ)；從人物心理角度分析，壽生又非常關(guān)心林老板的生意如何，生怕林老板不明真像，所以運(yùn)用人體語(yǔ)言進(jìn)行暗示。如果從人體語(yǔ)言與人物語(yǔ)言的關(guān)系角度分析、從人體語(yǔ)言運(yùn)用的作用方面分析，這一人體語(yǔ)言則是明顯地具有暗示性、指示性的特點(diǎn)。同位式結(jié)構(gòu)。同位式結(jié)構(gòu)，亦可以稱之為同構(gòu)型結(jié)構(gòu)，它是指在藝術(shù)作品中，作者的敘述語(yǔ)言和作品中人物語(yǔ)言與人體語(yǔ)言表現(xiàn)出一種高度的一致性，共同指向作者的表意目標(biāo)。這種藝術(shù)表達(dá)模式，其作用是有聲語(yǔ)言與人體語(yǔ)言互相補(bǔ)充、突出強(qiáng)化特定的感性信息。生活中我們可能也有這樣的體驗(yàn)，在語(yǔ)言不足以充分抒發(fā)情感、表達(dá)內(nèi)心體驗(yàn)的情況下，伴隨語(yǔ)言的動(dòng)作、表情、身勢(shì)等所透露的情感信息，客觀上對(duì)語(yǔ)言起到了補(bǔ)充、強(qiáng)化的作用。人體語(yǔ)言的這一特點(diǎn)，我們古人對(duì)之已經(jīng)有了十分明確的認(rèn)識(shí)：“說(shuō)之，故言之；言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之、足之蹈之?！保ā抖Y記樂(lè)記》）。我們以金葉的小說(shuō)《綠色夢(mèng)》的一段描寫為例進(jìn)行分析：一列火車緩緩駛進(jìn)北京車站。列車剛剛停下，隨著“嘩”的一聲，一扇車窗打開(kāi)了，從窗口探出幾個(gè)身穿運(yùn)動(dòng)服的十二、三歲的女孩子。她們驚喜地四處張望著，互相捶打著：“到了，到了，北京到了！”在這段描寫中，我們不難看出作者的敘述語(yǔ)言、作品中人物的語(yǔ)言、人物的人體語(yǔ)言是高度一致的，即我們所說(shuō)的三者之間是處于一種同位關(guān)系，共同指向作者的表意目標(biāo)，此為其一；其二，作者的敘述語(yǔ)言、作品中人物的語(yǔ)言、人物的人體語(yǔ)言三者之間又是互相補(bǔ)充的，彼此強(qiáng)化的；其三，也是最為重要的一點(diǎn)，正因?yàn)樽髡咴谶@段描寫中充分注意到了人體語(yǔ)言的運(yùn)用，所以使得這段描寫不僅具體、形象、生動(dòng)、傳神，而且使得這段描寫由簡(jiǎn)單的、平面式敘述上升到立體式表現(xiàn)的層面：迅速打