【正文】 析研究》見《東南大學學報》第5期第8卷，2006年9月、趙偉的《吳道子與北岳廟壁畫》見《南京藝術學院學報》美術與設計版，2008年1月、張春記的《送子天王圖卷真跡辨一文質(zhì)疑》見《美術觀察》，1999年第6期、劉世軍的《吳道子(金橋圖創(chuàng)作時間考》見《藝術探索》，2005年第4期等多是對吳道子傳世作品真?zhèn)魏湍攴莸目疾?。主要表現(xiàn)為對“吳家樣”的研究，王伯敏、黃苗子、袁有根等幾位研究者在探討吳道子的同時，也提及了吳家樣的影響，不過尚缺少深入的研究。對“吳家樣”的深入研究，在國內(nèi)始于金維諾先生。1990年，金維諾先生發(fā)表《森羅移地軸妙絕動宮墻—論吳道子及吳家樣之光輝成就》文章，開始將研究目光投向吳家樣。在文中除了分析吳道子的藝術特色外，作者還對吳家樣的風格特點進行了探討，分析在文獻中整理出的吳家樣特點，又將這種特點與盛唐之際敦煌莫高窟壁畫及《朝元仙仗圖》等卷軸畫聯(lián)系起來，指出敦煌第103窟中的“維摩變”，己具有了吳家樣的特點。1995年金先生與羅世平先生合著的《中國宗教美術史》中，再次闡釋了吳家樣的基本風格特點，認為敦煌絹畫《渡海天王圖》、陜西臨撞慶山寺地宮壁畫(開元二十九年，741)等可以看作是具有吳家樣特征的作品。與此同時，海外學者也對吳道子、吳家樣展開了研究探討。1981年，日本學者鈴木敬在其《中國繪畫史》中對吳道子的史跡進行了整理，并對其風格特點進行了分析。井上正于1987年發(fā)表《法華寺十一面觀音像和吳道玄樣—檀木類雕像的諸相》研究文章，對文獻中的“吳道玄樣”進行了探討，試圖通過“天衣飛揚，滿壁風動”（段成式《寺塔記》）的記載，對日本舊藏的早期佛教造像的形式進行分析，探討“吳道玄樣”的標志“風動表現(xiàn)”在雕刻方面的運用特點。此后他又撰寫《印度樣和盛唐吳道玄樣》文章，對印度造像風格對盛唐之際吳家樣的影響作了分析。1992年長岡龍作發(fā)表《佛像表現(xiàn)上的“型”及其傳播—平安初期菩薩形雕刻有關的一個考察》論文，在文中作者首先總結(jié)了井上正的研究方法，探討了“吳道玄樣”的定義問題，分析四家樣的不同特點，最后將盛唐之際菩薩相的“天衣飛動”與日本舊藏的造像進行對比分析，以達到對吳家樣從文獻到實物的認識轉(zhuǎn)換，是一篇有關吳家樣研究的重要文章。近現(xiàn)代，最早開啟吳道子畫派的研究的當數(shù)徐邦達先生著《吳道子和他的畫派》，他在梳理史料的基礎上對吳道子流派畫作進行了介紹。王遜先生在所著《中國美術史》講義中，以專節(jié)論述了吳道子及其畫派，不僅關注于吳道子本人，而且開始將目光投向了唐宋時期學吳的畫家。從史學的角度對吳道子形象以梳理進而進行觀念史的研究，目前是空白的。本課題將通過收集從唐到清著名畫論論著對吳道子的評價，與同時代的品評思想作比較分析，以各朝代下評價吳道子高低變化的呈現(xiàn)，建構(gòu)吳道子之于各個時期的形象，進一步揭示“吳道子”概念的歷史形象生成與時代繪畫觀念的關系。二、文獻簡介本課題所涉及的文獻資料將包括以下幾個方面的內(nèi)容：一是關于各代表性評論家對吳道子評價的收集；二是歷史進程中的人物畫發(fā)展路程；三是從唐到清的畫論品評標準的梳理；專著的收集多以古著資料為主，另從現(xiàn)代選取相關研究的代表性著作予以參考，論文主要來源于專業(yè)學術期刊、大學學報以及專業(yè)學術研討會文集和學位論文。共收集相關著作24部，論文34篇。涉及對吳道子評價的論著主要有：唐代張懷瓘的《畫斷》，朱景玄的《唐朝名畫錄》，張彥遠的《歷代名畫記》；五代荊浩的《筆法記》；宋代郭若虛的《圖畫見聞志敘論》，蘇軾在《書吳道子畫后》，米芾的《畫史》，《宣和畫譜》；元代湯垕的《畫鑒》；明代王世貞的《藝苑卮言論畫》，李日華的《紫桃軒又綴》，周履靖的《天形道貌畫人物論》，何良俊《四友齋畫論》；清代方薰的《山靜居畫論》，鄭績的《夢幻居畫學簡明》，沈宗騫的《芥舟學畫編》。2. 中國繪畫的歷史進程和人物畫發(fā)展路程的闡述參考的古著資料主要有有張彥遠的《歷代名畫記》，俞建華的《中國古代畫論類編》（人民美術出版社，1998年）。另結(jié)合王伯敏先生的《中國繪畫通史》（生活讀書新知三聯(lián)書店，2000年），陳傳席先生的《中國繪畫美學史》（人民美術出版社，2006年）和樊波教授的《中國畫藝術專史人物卷》（江西美術出版社，2008年）。3. 從唐到清的畫論品評標準梳理的來源從俞建華的《中國古代畫論類編》和王伯敏、任道斌的《畫學集成》（河北美術出版社，2002年），湯麟《隋唐五代卷》，潘運告《宋人畫論》和《明代畫論》中提煉出歷代的品評標準敘述，再參考邵琦《中國畫文脈》（上海書畫出版社，2004年），張強《中國畫論體系》（河南美術出版社，2005年），周積寅《中國畫論輯要》（江蘇美術出版社，2005年）葛路《中國畫論史》（北京大學出版社，2009年）和賈濤的《中國畫論論綱》（文化藝術出版社，2005年）。三、文獻評述 唐代對吳道子的評價最多，張懷瓘的《畫斷》說“吳生之畫，下筆有神，是張僧繇后身也” 張彥遠《歷代名畫記》載，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,153，上海書畫出版社，2009年。張僧繇是南朝梁時代時繪畫成就最大的人。生卒年不詳。梁武帝天監(jiān)（502年 519年）中為武陵王國侍郎、直秘閣知畫事。,雖然吳生畫“有神”，但是你還是排在張僧繇之后，這里我們可以以中上級總結(jié)。朱景玄提出了以“神、妙、能、逸”——“四格” 見朱景玄《唐朝名畫錄》敘論，盧輔圣中國書畫全書，卷1,161，上海書畫出版社，2009年。為內(nèi)容的新的品評標準，將吳道子一人列為神品上。在《唐朝名畫錄》中說吳是“國朝第一” “惟吳道子天縱其能，獨步當世，可齊蹤于顧、陸。” 朱景玄《唐朝名畫錄》序，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,161，上海書畫出版社，2009年?？芍?，將吳處于時代的頂峰，已經(jīng)是很高了。張彥遠在《歷代名畫記》中“國朝吳道玄古今獨步，前不見顧陸，后無來者” 張彥遠《歷代名畫記》卷一論顧、陸、張、吳用筆，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,126，上海書畫出版社，2009年。，“可謂六法俱全，萬象必盡”“神人假手，窮極造化也” 張彥遠《歷代名畫記》卷一—論畫六法，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,124，上海書畫出版社，2009年。 ，“神假天造，英靈不窮” 見⑤。把吳道子推向神人之層面，“宜為畫圣”。在唐代，吳道子處于不可撼動的高度。五代時期，荊浩在《筆法記》評價吳說“吳道子畫有筆而無墨，項容畫有墨而無筆” 荊浩《筆法記》，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,7，上海書畫出版社，2009年。筆墨作為中國畫的關鍵表現(xiàn)，吳道子被授予這樣的評價也只能偏居中等了。在宋代，郭若虛感嘆“吳生之作，為萬世法，號曰畫圣，不亦宜哉！”《圖畫見聞志》——論古今優(yōu)劣一節(jié)，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,470，上海書畫出版社，2009年。承接了張彥遠的“畫圣”之說。又有“吳道子畫，今古一人而已” 《圖畫見聞志》——論吳生設色一節(jié)，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,469，上海書畫出版社，2009年。使吳道子的地位回到唐代的水平。文人畫家蘇軾對吳道子的評價，前后差異懸殊。先是“吳生雖妙絕，尤以畫工論” 蘇軾熙寧三年（1070）詩《鳳翔八觀》——王維吳道子畫。但蘇軾的弟弟蘇轍對這種觀點是不贊同的“誰言王摩詰，乃過吳道子” 見盧輔圣中國書畫全書，卷9,796，上海書畫出版社，2009年。 后蘇軾又說“道子實雄放，浩如海波翻。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞” 同上。，把吳道子提到一個天才的高度，最后在《書吳道子畫后》發(fā)出一個由衷的感嘆“書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣”見俞建華《中國古代畫論類編》上卷，455頁。人民美術出版社，1998年。米芾雖有“行筆磊落，揮霍如莼菜條，圓潤折算，方圓凹凸”（《畫史》）但同時亦說“不使一筆入?yún)巧边@里他是以李公麟學吳，而終究不能去其氣，才有此說。朱熹在題吳道子水墨《天龍八部圖卷》“吳筆之妙，冠絕古今”《宣和畫譜》有“其以道釋名家者……至于有唐，吳道玄遂稱獨步，殆將前無古人”。把吳道子的道釋畫推到一個歷史的高度。但是在劉道醇的《圣朝名畫評中》引吳宗元的話，說吳道子畫的天女“頸領粗促，行步跛側(cè)，又樹石淺近，不能相稱”這樣的評價，還有待深究。 到元代，因吳道子繪畫作品的流失，真跡已不可多見，關于吳道子的論述也相對減少，湯垕在《畫鑒》中說“吳道子筆法超妙，為百代畫圣” 見盧輔圣中國書畫全書，卷3,468，上海書畫出版社，2009年。 夏文彥在《圖繪寶鑒》也提到說“吳生之作，為萬世法，號曰畫圣?！?見盧輔圣中國書畫全書，卷3,422，上海書畫出版社，2009年。文人倪瓚對吳道子也僅說“吳道子善畫，得神仙術”《真跡日錄》見盧輔圣中國書畫全書，卷4,387，上海書畫出版社，1992年。沒有新的論證出現(xiàn)，還是唐代的延續(xù)。至明代，可惜的是因沒有理論大家的支撐。文征明對吳道子論述據(jù)《式古堂畫彚考》只說“畫師吳道玄，好用掣筆，所畫多經(jīng)書故事” 見盧輔圣《中國書畫全書》。提出山水畫“南北宗論”的董其昌在其《畫禪室隨筆》、《畫旨》、《畫眼》著錄中亦沒有對吳的直接評價，只是在《畫眼》中有提“古人遠矣，曹弗興，吳道子近世人耳，猶不復見一筆。況顧、陸之徒，其可得見之哉” 見潘運告《明代畫論》189頁，湖南美術出版社，2003年。，在題畫的時候引用蘇軾的觀點說吳“筆所未到氣已吞” 有兩處，一處在5卷，1000；另一處是6卷，906。見盧輔圣,中國書畫全書，上海書畫出版社，1992年。，又在蘇東坡贊吳道子王維畫壁的“吾于維也無間然”基礎上評價道“知言哉”。較為有價值的是王世貞《藝苑卮言論畫》的“典型當首虎頭，精神故推道子?！?見俞建華《中國古代畫論類編》上卷第116頁，人民美術出版社，1998年。吳道子的地位開始下降，只有“精神”之稱。何良俊在《四友齋畫論》述“至吳道玄絕藝入神，始用巧思而古意稍減矣?！?見盧輔圣中國書畫全書，卷4,778，上海書畫出版社，2009年。王鐸（15921652）在題吳道子畫寫“沉雄變化，光怪陸離” 《自怡悅齋書畫錄》，盧輔圣,中國書畫全書，11卷，615，上海書畫出版社，2009年。王阜在《題王彥恭山水圖》時稱“天機吳道子，意趣李將軍” 見盧輔圣中國書畫全書，卷9,110，上海書畫出版社，1992年。明代的“吳道子”地位明顯比唐代“吳道子”低。清代，以王原祁為代表的“四王”畫派以師古理論影響最大，可惜的是在“四王”找不到對吳道子的評說。不知道王鑒會不會遵循其祖父王世貞的說法，繼續(xù)還以“精神”的吳道子之說？可能因為吳道子傳世作品的原因，清代學者對吳道子之評價，少之又少，多是對前人評價的復述。只有方薰說“衣褶紋如吳生之蘭葉紋……各極其致?！?見潘運告《清代畫論》125頁，湖南美術出版社，2003年。鄭績在《夢幻居畫學簡明》有“……道子神先畫外，應筆如莼菜條，變化縱橫。” 見潘運告《清代畫論》357頁，湖南美術出版社，2003年。亦不夠有力。但是在惲壽平《畫跋》（《甌香館集》卷11）中“某公詩：吳生畫如五十婦人。修察其容，自以為姣好，當門，而人視之，已憔悴甚矣”從這可以看出明末清初一些人對于吳道子畫風的看法，同時這樣的評價也應當是有史以來最差的了。2．當代對吳道子的研究關于現(xiàn)代對吳道子的研究，方聞先生在2005年的《為什么中國繪畫是歷史》中論到“‘畫圣’吳道子之所以受推崇，并不是因其受佛教和域外影響而成就的善擅道釋故事畫的寫實才能，而是因其書法用筆的非凡表現(xiàn)力”。在2007年的《“漢唐奇跡”：如何將中國雕塑變成藝術史》一文中認為中國繪畫和雕塑的人物形象，從漢到唐（公元前3世紀到公元8世紀）漸從上古的“正面律”逐步發(fā)展對自然三維空間形象的理解。吳道子是將西域的“凹凸法”轉(zhuǎn)變?yōu)橛弥袊就習▉肀磉_豐滿形體這種“白畫”（“白描”）手法的“奇跡”人物，是中國藝術理論從“狀物形”到“表我意”的緊接關鍵。滕固在《唐宋繪畫史》第三章中說“吳道玄是一個‘力’的畫家”。黃賓虹在《古畫微唐吳道子畫以氣勝》提出吳畫“以氣勝”。日本學者金原省吾認為吳道子畫具有“迫力”。 傅抱石 譯.《唐宋之繪畫》潘天壽在編寫《中國繪畫史》時有述“道玄，于佛畫確為集大成特出新意而成格式者。尤于筆線上，發(fā)揮莊重變化之特趣，縱橫健拔，不可一世，稱蘭葉描，永為后代所式法?！蓖踹d在編寫《中國美術史》時說“可以說中國風格的佛教繪畫在吳道子的手中是最后形成了。”綜上所述，關于畫史中的吳道子形象，梳理的是以唐代以來代表性的理論家的品評為基礎的，參照中國繪畫的歷史進程、人物畫發(fā)展路程和從唐到清的畫論品評標準，生成以唐代的“吳道子”，五代的“吳道子”，宋代的“吳道子”，元代的“吳道子”，明代的“吳道子”和清代的“吳道子”。 “吳道子”形象一直存在，只是在某個時代觀念下受不同的文化傳承影響而產(chǎn)生變化。開題報告一、選題目的及意義美術觀念史就是基于美術之下的藝術觀念史,我國現(xiàn)今對其研究的著作幾乎沒有。美術觀念史基于中國繪畫即是包括了對畫論論述的改變和審美意識的變遷，現(xiàn)代學者與觀念史有關的論著有中央美術學院尹吉南教授的《“董源”概念的歷史生成》和2008屆中央美術學院楊娜的博士學位論文《王維畫史形象研究——以蘇軾文人畫為中心》的兩篇文章。尹教授是通過對觀念史學的把握，逐步推論還原“董源”形象的歷史生成過程進而理清今天的“董源”概念；楊娜是通過對王維的生平和其有關的詩文、山水來建構(gòu)“王維”的形象。吳道子對于中國人物畫而言，不僅是一個最重要的藝術典范，同時也是最重要的知識概念。他不一定是我們今天理解隋唐繪畫史的必備條件，但卻是我們理解唐代以后人物畫傳承發(fā)展的重要因素。本文試圖以吳道子作為依托，與前面學者采取不同的研究方法來探討時代觀念史的問題。具體方法為：通過整理從唐到清理論大家對“吳道子” 的繪畫評論，結(jié)合人物畫發(fā)展路程和歷代畫論、品評觀點及歷史實際，分析吳道子形象在各個時期的變化。進一步揭示“吳道子”概念的歷史形象生成與時代繪畫觀念的關系，終而探討出中國繪畫觀念史的變遷。二、文獻綜述現(xiàn)狀研究自唐到清以來，關于吳道子的傳述一直沒有停止過。張彥遠的《歷代名畫記》、荊浩的《筆法記》、郭若虛的《圖畫