【正文】 究，2007年。他創(chuàng)立了“吳帶當(dāng)風(fēng)”的佛畫樣式 “吳家樣”，因其高超的繪畫技法和別具一格的繪畫風(fēng)格與當(dāng)時所宗的“六法”相迎合，同時能得到朱景玄、張彥遠(yuǎn)的大力推崇，說明也是符合“四格”、“五等”的。吳道子的道釋人物契合了當(dāng)時唐代以佛教和道教為主的宗教環(huán)境。能夠說明的一點是在中國古代封建社會最輝煌的唐代，政治開明直接影響了唐代的藝術(shù)認(rèn)同。這樣的美譽(yù)從整個中國繪畫史來看，也難有與之媲美者。在唐代，吳道子被唐玄宗令為“非有詔，不得畫”；被張懷瓘稱為是張僧繇轉(zhuǎn)世之身；被朱景玄列為神品上，是“國朝第一”；被張彥遠(yuǎn)嘆為“神”稱其“六法俱全，萬象必盡”“宜為畫圣”。他的畫史形象隨著文藝氛圍和審美標(biāo)準(zhǔn)的不同而改變。 “神先畫外”這代表的是晚清人對吳道子的認(rèn)同，吳的地位又有所回升。鄭績（18181874）在《夢幻居畫學(xué)簡明》有“……道子神先畫外，應(yīng)筆如莼菜條，變化縱橫。方薰（17361799）提到吳道子時只說“衣褶紋如吳生之蘭葉紋……各極其致。修察其容，自以為姣好，當(dāng)門，而人視之，已憔悴甚矣”明末清初的人對于吳道子畫風(fēng)是明代的延伸甚至更低。清代學(xué)者對吳道子之評價，少之又少，多是對前人評價的復(fù)述。清代，以王原祁為代表的“四王”畫派以師古理論影響最大，可惜的是在“四王”找不到對吳道子的評說。王鐸（15921652）在題吳道子畫寫“沉雄變化，光怪陸離”《自怡悅齋書畫錄》，盧輔圣,中國書畫全書，11卷，615，上海書畫出版社，2009年。，又在蘇東坡題吳道子王維畫壁的“吾于維也無間然”基礎(chǔ)上評價道“知言哉”。在題畫的時候引用蘇軾的觀點說吳“筆所未到氣已吞” 有兩處，一處在5卷，1000；另一處是6卷，906。況顧、陸之徒，其可得見之哉” 見潘運(yùn)告《明代畫論》189頁，湖南美術(shù)出版社，2003年。吳道子的地位開始下降，只有“精神”之稱。王世貞（15261590）《藝苑卮言論畫》載“典型當(dāng)首虎頭，精神故推道子?！?見盧輔圣中國書畫全書，卷4,778，上海書畫出版社，2009年。至明代，可惜的是因沒有理論大家正面言論的支撐。出現(xiàn)于乾隆時期的“揚(yáng)州八怪”是繼石濤、八大山人之后在清代畫壇獨(dú)放異彩的畫派，他們敢于突破前人的規(guī)范，要求藝術(shù)體現(xiàn)自己的思想情感要有自己的面貌?！睈粮窈袜u一桂為清代畫壇帶來一股清新之風(fēng)，但更令人耳目一新的是石濤的論畫，他以“立一畫之法”貫穿全論。 “四知之說”（知天、知地、知人、知物）講的是畫家必須了解氣候、地區(qū)、培植、光照四方面對花卉的影響。，也提出“畫忌六氣”、“兩字訣” 畫忌六氣，指忌：俗氣、匠氣、火氣、草氣、閨閣氣、足就黑氣。惲格主張“淡然天真”看重詩情畫意，在宋元以來文人畫借物抒情的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了要“攝情”，要用感情去征服觀者。 清代的繪畫理論在明代的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，各有其說但較之明代又有更清晰的思路和更富創(chuàng)新性的思想。李開先的《畫品》又是對浙派的又一次肯定。相比較富于革新精神的徐渭提出要“借物抒情；重氣韻，不拘成法；用墨優(yōu)劣在于生動與否。畫論數(shù)量陡然劇增，但大多是因襲者多，很少有創(chuàng)見性的思想。到明代晚期，董其昌等人另立畫派，提倡南北宗論，但都在文人畫與院體畫的范圍周旋。這一時期由于宮廷畫院的恢復(fù)，院派繪畫開始興盛。清末，以“三任”為代表的陳派結(jié)束中國傳統(tǒng)人物畫壇。從技法上清代人物畫可分為兩派：一派是學(xué)明代陳洪綬，風(fēng)格樸茂高古；另一派是學(xué)明代的仇英，風(fēng)格細(xì)密俊雅。但是在道釋人物方面因為民眾對封建統(tǒng)治的日漸覺醒和對生活的現(xiàn)實反省而備受冷落，使之日漸衰落毫無新意。清代人物畫到了乾、嘉年間，極盛一時，清末之際的“海上畫派”更見發(fā)達(dá)。這種觀點我們從現(xiàn)存的清人繪畫可以看到。二是中國人物畫素以道釋為中心，但明清以來，這一類題材的作品創(chuàng)作日漸稀落。人物卷》走向近代的人物畫一篇第600頁）：一種看法認(rèn)為，明清人物畫一直處于衰靡狀態(tài)。人物畫從明朝的復(fù)蘇趨勢接至清代不僅將這一趨勢延續(xù)下來，而且將之推向了一個更加蓬勃興旺的境地。尤其是晚明的崔子宗、陳洪綬、曾鯨等，給晚明人物畫壇帶來生機(jī)。題材上比元人畫寬廣視野也更加開闊。明人屠隆在《畫箋》中說：明興，丹青可宋可元，與之并駕馳驅(qū)者，何啻數(shù)百家。第三節(jié) 明、清畫史中的吳道子形象與元代一樣，明代人物畫不及山水、花鳥興盛。文人倪瓚對吳道子也僅說“吳道子善畫，得神仙術(shù)”《真跡日錄》見盧輔圣中國書畫全書，卷4,387，上海書畫出版社，1992年。 夏文彥在《圖繪寶鑒》也提到說“吳生之作，為萬世法，號曰畫圣。其他湯垕的《古今畫鑒》、趙孟頫《松雪論畫人物》、李衎的《竹譜》等多是一些雜論和對繪畫技法的闡述?！?見方聞《心印—中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》第5頁。可想而知，作為元代畫壇的領(lǐng)袖人物，趙孟頫這些評畫的標(biāo)準(zhǔn)必然會給當(dāng)時的畫壇帶來一定影響。人民美術(shù)出版社，1998年。予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨。趙孟頫在《松雪論畫》有“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。元人在藝術(shù)表現(xiàn)上拋棄了南宋的傳統(tǒng)，而上追唐與北宋風(fēng)格?！?見方聞《心印—中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》第4頁。但是學(xué)吳的還是大有人在，至于當(dāng)時享譽(yù)畫壇的元四家是否學(xué)吳，現(xiàn)沒有史實資料可以表明，在他們的畫作中也看不到吳道子的痕跡，他并不是文人藝術(shù)家效仿的對象。盡管這樣，元代人物畫在道釋人物和肖像畫創(chuàng)作上還是有所成就。更加沒有人像趙孟頫一樣對人物畫的衰落還有所反思并力求突破。新知三聯(lián)書店，2000年。參見《中國繪畫通史》（上冊）619頁相關(guān)材料論述，王伯敏，生活畫家大多“疏于人事” 指盡量避開接觸社會并反映社會。荊浩從山水的角度來看，使吳道子只能偏居中等了。他在《筆法記》中評價吳說：“吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨”，“吳道子畫有筆而無墨，項容畫有墨而無筆” 荊浩《筆法記》，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,7，上海書畫出版社，2009年。并且從創(chuàng)作的角度提出繪畫品評的四個方面“神、妙、奇、巧” 見①。以荊浩的《筆法記》最為突出，它總結(jié)、概括了山水畫的許多創(chuàng)作方法，諸如“六要”（一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨）、“四勢”（筋，肉，骨，氣）、“二病” 荊浩《筆法記》，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,6，上海書畫出版社，2009年。整個五代在風(fēng)格多樣的藝術(shù)形式影響下盛況不衰。人物畫出現(xiàn)了顧閎中、周文矩等大家，將唐代縝密、渾厚、恢宏的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)槭枥?、秀逸的風(fēng)格。這段時期雖然社會動蕩，但文學(xué)藝術(shù)成就卓著，山水畫逐漸從人物畫背景中脫離出來臻于成熟達(dá)到第一個高峰。概括的來說，宋代吳道子的形象呈現(xiàn)的是一個正弦函數(shù)的軌跡?！痹u吳道子的地位又有回落。深發(fā)了郭若虛“氣韻非師”的說法，繼續(xù)把吳道子和他的道釋畫推到一個歷史的高度。）中品吳道子雖有“行筆磊落，揮霍如莼菜條，圓潤折算，方圓凹凸”但同時亦說“不使一筆入?yún)巧?，在對吳道子肯定的同時又置之不學(xué)。使吳道子在宋代的地位繼續(xù)升高。后又在元豐六年（1085）《書吳道子畫后》發(fā)出一個由衷的感嘆“書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣” 見俞建華《中國古代畫論類編》上卷，455頁。承接了張彥遠(yuǎn)的“畫圣”之說，與唐代“吳道子”的地位齊平。活動于熙寧四年（1071）左右的郭若虛稱：“吳道子畫，今古一人而已”《圖畫見聞志》——論吳生設(shè)色一節(jié)，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,469，上海書畫出版社，2009年。但蘇軾的弟弟蘇轍對這種觀點是不贊同的“誰言王摩詰，乃過吳道子” 見盧輔圣中國書畫全書，卷9,796，上海書畫出版社，2009年。（1070）《鳳翔八觀》詩——王維吳道子畫中先是說“道子實雄放，浩如海波翻。，這樣的評價不管是武宗元真有此說還是劉道醇為了抬高王瓘，都使吳道子的地位成為有史以來最低的。成書于1057年的《圣朝名畫評》將繪畫分為六門，六門之下又每門分別列舉了神、妙、能上中下的畫家，但是并無吳道子之名。，他同時還提出了用筆的“三病”——版、刻、結(jié)；劉道醇也參考謝赫的“六法”在《宋朝名畫評》里提出了“六要”（氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學(xué)舍短六也），從藝術(shù)形式美對立統(tǒng)一的角度還提出了“六長”——粗鹵求筆、僻澀求才、細(xì)巧求力、狂怪求理、無墨求染、平畫求長。由于蘇軾的倡導(dǎo)推動和歐陽修、沈括等文人畫家的響應(yīng)，使文人藝術(shù)家的審美占居上風(fēng)，重神似超過重形似，新儒家的理學(xué)教義—“格物致知”得到突出。之間，做過一個至關(guān)緊要的區(qū)別，他發(fā)覺“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。的論斷）對于這一點蘇軾又在“常形”和”常理” 即客觀事物之理，指要先透徹的研究所要表現(xiàn)對象的本質(zhì)、規(guī)律之后，再進(jìn)行創(chuàng)作。方聞先生在《心印—中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》一書中論述道：“對宋代畫家來說，表現(xiàn)形似是把握客觀對象內(nèi)存真實的基礎(chǔ)”，與畫家不同的是宋代的批評家（文人畫家）“為了強(qiáng)調(diào)內(nèi)在真實，甚至經(jīng)常譏笑別人只知道對象的外表。，這樣的排列次序被當(dāng)時的畫院所遵循。而“專尚法度”的宋徽宗趙佶在主持宮廷畫院時，就把黃休復(fù)排列的次序否定了，乃以“神、逸、妙、能為次” 在《畫繼黃休復(fù)推尚逸格，成為文人畫家藝術(shù)審美觀的反映。的逸格提到首位。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”。黃休復(fù)在《益州名畫錄》中將四格的順序重新作了排列，將位于四格之末“不拘常法” 朱景玄對逸格的解釋。人物卷中宋代人物畫發(fā)展所面臨的兩種處境一節(jié)，江西美術(shù)出版社，2008年。另一方面，人物、山水、花鳥的三足鼎立，也給人物畫的前進(jìn)帶來一定壓力。一方面，人物畫飽受傳統(tǒng)的積壓，“近不及古”的比較時時有之，學(xué)古之風(fēng)十分盛行。雖然出現(xiàn)了一些歌頌民族精神的佳作，但在宮廷畫師之手皆是“粉飾太平”貪求茍安的享樂主義的圖畫。表現(xiàn)方法較唐代更為豐富，刻畫之真實精細(xì)令人贊嘆。呈現(xiàn)一個逐漸上升的趨勢，吳道子的地位在唐代處于不可撼動的高度。把吳道子推向“神”人之層面?！吧窦偬煸欤㈧`不窮” 見⑤。，把朱景玄的“可齊蹤于顧、陸”改為“不見顧陸”繼續(xù)深化推崇吳道子。晚唐時期的張彥遠(yuǎn)（815907）繼續(xù)推崇吳道子，將吳尊為“畫圣”?！?朱景玄《唐朝名畫錄》序，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,161，上海書畫出版社，2009年。吳道子過世之后，留下了大批的創(chuàng)作作品，僅寺廟壁畫就有三百壁之多。謂轉(zhuǎn)世之身為“后身”。生卒年不詳。在這樣的背景之下，我們來看唐朝人如何評價吳道子的畫，或者說在當(dāng)時人眼里，吳道子在畫壇地位究竟如何呢？與吳道子同時代的張懷瓘（生卒年不詳，主要活動在開元年間）當(dāng)是親眼見過吳畫的，他在《畫斷》是這樣評價吳道子的：“吳生之畫，下筆有神，是張僧繇后身也” 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,153，上海書畫出版社，2009年。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中立下了自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)“五等”，在畫家傳記中又分為上、中、下諸品?！?見朱景玄《唐朝名畫錄》敘論，盧輔圣中國書畫全書，卷1,161，上海書畫出版社，2009年。開元年間，張懷瓘作《畫斷》，提出神、妙、能來品評畫的優(yōu)劣。它更加趨向于對藝術(shù)技巧的探討，中國畫品評的標(biāo)準(zhǔn)逐漸受人關(guān)注。從南齊至唐初，評論繪畫的優(yōu)劣一直遵循“六法”。以此作為準(zhǔn)則，將從三國到蕭梁的二十七位重要畫家的藝術(shù)分為六品，一一作了評論。南齊謝赫在《畫品》中首次提出“畫有六法”，“一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；四隨類賦彩是也；五經(jīng)營位置是也；六傳移模寫是也” 見盧輔圣中國書畫全書，卷1,1，上海書畫出版社，2009年。中國畫的品評風(fēng)氣受文學(xué)的影響從魏晉的時候開端，在南北朝的時候大盛。門派的興盛為吳道子積累了廣泛的群眾基礎(chǔ)。盧輔圣中國書畫全書，卷1，上海書畫出版社，2009年。唐代繪畫極其發(fā)達(dá)，作畫的作坊行會更是多不勝數(shù)。這就為“吳道子”概念的產(chǎn)生奠定了一個很好的時代基礎(chǔ)。作為畫壇上的主宰科目，“盛唐”時期的人物畫在中國美術(shù)史上占有極其重要的地位，也成為后人難以企及的高峰。作品中婦女形象豐肌肥頰，“胡裝”異服，有鮮明的時代感和較健康的審美觀。唐朝這個中國古代封建社會最輝煌的時代，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)、宗教全面發(fā)展。見盧輔圣中國書畫全書，卷1,127，上海書畫出版社，2009年。滕文公上》：“使契為司徒，教以人倫：父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信。人倫：階級社會里人的等級關(guān)系。《禮隋朝統(tǒng)一之后，統(tǒng)治階級對臣民進(jìn)行“夫畫者：成教化，助人倫 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一——敘畫之源流。經(jīng)過魏晉南北朝的興盛，出現(xiàn)了顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達(dá)等一批劃時代的人物畫大師。這樣現(xiàn)象的出現(xiàn)它不是偶然的，他是時勢造英雄的結(jié)果。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》亦說“吳生之作，為萬世法，號曰畫圣，不亦宜哉！”，這里應(yīng)是對張彥遠(yuǎn)的附和。從可見的文獻(xiàn)資料來看,最早稱吳道子為“畫圣”的乃唐 代張彥遠(yuǎn)，他在《歷代名畫記》論顧、陸、張、吳用筆中有“張既號書顛，吳宜為畫圣。前文已有對其生平和藝術(shù)形式簡單的闡述。介紹人物畫的發(fā)展歷程和時代品評思想既可以作為我們理解對吳道子評價的客觀依據(jù)，也為第三章我們分析吳道子畫史形象的生成，試圖理出中國繪畫觀念史的發(fā)展脈絡(luò)做出了鋪墊。第二章 吳道子的畫史形象根據(jù)初步掌握的文本資料來看，姑且先把吳道子的畫史形象劃分為三個階段：第一個是唐宋時期；第二個是元代；第三個就是明清。為避免有管中窺豹之嫌，本文選擇以吳道子作為研究主題的論文必須要有別于以往論文的思路，沒有真跡傳世，我們看不到直接的“吳道子”，但是歷朝對吳道子的評價是存在的。并且在遙遠(yuǎn)的唐代，《唐朝名畫錄》、《歷代名畫記》等大成畫論就已經(jīng)為吳道子奠定了不可撼動的歷史地位。作為中國繪畫史上的傳奇人物，現(xiàn)代學(xué)者從二十世紀(jì)三十年代以來對吳道子就有研究。卞永譽(yù)《式古堂書畫叢考》見盧輔圣中國書畫全書，卷7,174，上海書畫出版社，1992年。見張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,152，上海書畫出版社，2009年?！笆紕?chuàng)山水之體，自為一家” 吳道子開創(chuàng)“筆簡意遠(yuǎn)”的山水（張吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點畫，時見缺落，此筆不周而意周也）促進(jìn)水墨山水畫的誕生。吳道子畫地獄變相，筆力勁怒，變狀陰怪，睹之不覺毛戴。從畫史資料看，他一生重要藝術(shù)活動是唐玄宗開元天寶年間（713756年），在東、西兩京留下了三百多余壁的宗教繪畫作品。關(guān)于吳道子的記載亦音訊全無 吳道子