【正文】 這種對(duì)人的理解和認(rèn)識(shí)，除了涉及到紀(jì)錄片的主題之外，還包含著一個(gè)情感的過程。也就是說創(chuàng)作者首先必須被你的表現(xiàn)對(duì)象所打動(dòng)，在情感上作出回應(yīng)，才能準(zhǔn)確地去理解人、認(rèn)識(shí)人?？梢钥础吨壑鄣氖澜纭返拈_頭，如何先表現(xiàn)了他的疲憊、麻木的一面，再接上他在自己的世界中的靈動(dòng)與活躍。這里沒有用太多的解說詞，而運(yùn)用了影像的語言，前面的呆滯與后面的靈動(dòng)形成了對(duì)比，讓觀眾看到了兩個(gè)不同的舟舟。這就把舟舟的世界的問題提出來了：為什么會(huì)有兩個(gè)絕然不同的舟舟呢？除此之外，紀(jì)錄片的材料選擇還有一個(gè)很重要的因素，那就是細(xì)節(jié)。紀(jì)錄片與其他專題片的不同之處，是細(xì)節(jié)在敘事的過程中所承擔(dān)的非同一般的作用。紀(jì)錄片的細(xì)節(jié)可以說是最可寶貴的材料，不僅因?yàn)閳?chǎng)面的展開缺少不了細(xì)節(jié)，而且因?yàn)榧?xì)節(jié)有著比之抽象材料更強(qiáng)的表現(xiàn)力。不管是人物的細(xì)節(jié)還是環(huán)境的細(xì)節(jié)，都要特別注意選擇。比如《舟舟的世界》一開頭就把舟舟打哈欠的幾個(gè)細(xì)節(jié)組合在一起，這就把舟舟對(duì)測(cè)試這樣雖然與他相關(guān)卻無趣的事情的態(tài)度表現(xiàn)出來了。而舟舟在商店喝斥兩個(gè)小孩子的細(xì)節(jié)，則表現(xiàn)出了他也有頑劣的一面；舟舟在街邊與替人打氣的中年人之間的交往，也充滿了細(xì)節(jié)的趣味，比如開頭的叫他坐遠(yuǎn)，中間的分吃食物、后面的手拉手等，沒有太多的交談，都是由細(xì)節(jié)來?yè)纹鸬囊欢巍＃?）處理：在專題片中，使用材料的目的當(dāng)然是為了表達(dá)一定的主題或思想，但往往主題或思想并不是直接顯示出來的，而是要通過對(duì)材料的正確使用把它揭示出來的。比如有個(gè)故事，說從前有個(gè)孩子不肯用心讀書，他父親就給他講古人好學(xué)的故事開導(dǎo)他。父親說：“古時(shí)候，有個(gè)讀書人名叫孫康，孫康家貧，無錢買油點(diǎn)燈。到了晚上，他就映著雪光看書，你應(yīng)該學(xué)習(xí)古人，好好念書才是?！眱鹤诱f：“孩子記住了?！钡搅送砩?，父親到書房里，卻只見兒子正在燈下坐著，一雙眼睛　緊盯著窗外邊。父親怒喝道：“畜生，還不讀書！”兒子愁眉苦臉地說，爹呀，我正看天呢？今天不象要下雪的樣子，不下雪怎么讀書啊！“父親的思想是要他向古人學(xué)習(xí)，材料也是讓說明這一點(diǎn)的，但父親卻沒能把材料的意義揭示出來，就是學(xué)習(xí)古人的刻苦精神，結(jié)果雖然材料是可以說明的，但還是沒能說明。一個(gè)材料被選擇了，緊接著還有一個(gè)如何處理的問題。所以材料的處理和使用也是必須注意到的。早期的專題片一個(gè)最常規(guī)的使用材料的方式，就是所謂的畫面加解說詞，也就是說，用解說詞來承擔(dān)信息的主要載體，而畫面只是一種鋪墊的作用。在這方面，最典型的就是《西藏的誘惑》。那些被表現(xiàn)的人物只是出現(xiàn)在畫面上，至于他們的內(nèi)心世界、他們的事跡，都只有通過解說詞來表現(xiàn)?？梢园l(fā)現(xiàn)觀眾和人物之間橫著解說詞。也就是說，如何來處理一個(gè)材料可能更能把這個(gè)材料的意義和價(jià)值體現(xiàn)出來。記述這幾個(gè)對(duì)西藏充滿感情的藝術(shù)家，但紀(jì)錄片只是滿足于把他們推得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，讓他們與西藏的種種人文景觀緊貼在一起，介紹他們的工作，他們?cè)谖鞑氐幕顒?dòng)。但是，紀(jì)錄片卻始終沒有讓他們出現(xiàn)在鏡頭前，坦露他們自己，不善于通過訪談或別的方式來讓他們坦露西藏在他們心靈中的位置，他們對(duì)西藏的熱愛。雖然敘述了很多，但觀眾還是不理解他們。在《西藏的誘惑》中，有關(guān)西藏的人文景觀這種表面的東西占據(jù)太多，而人物的內(nèi)心展現(xiàn)卻大大不足。材料雖好，卻沒能處理妥當(dāng)。比如《舟舟的世界》中，有幾次訪談，一次是與話劇院的導(dǎo)演，一次是與交響樂團(tuán)的指揮。其實(shí)，這兩次訪談都是表現(xiàn)舟舟周圍的人們對(duì)舟舟的態(tài)度，但卻不是采取第三人稱敘述的方式，而是第一人稱的訪談。這是展現(xiàn)這兩個(gè)藝術(shù)家的內(nèi)心世界的最好方式。也就是說，為了表現(xiàn)舟舟周圍的人對(duì)舟舟的態(tài)度，不是間接地去敘述，而是讓當(dāng)事人現(xiàn)身說法，直接坦露自己的內(nèi)心世界，這當(dāng)然要比第三人稱敘述要好得多。還有一點(diǎn)，就是有關(guān)先天愚型的病理知識(shí)，紀(jì)錄片卻采取了字幕來表現(xiàn)，而不采取畫外音、解說詞來表現(xiàn)，這里的原因又是什么呢？因?yàn)檫@是純知識(shí)性的、純理論的、純客觀的，不涉及情感的成份，所以不存在打動(dòng)人的問題，可以用字幕來表現(xiàn)，它不占據(jù)情感的空間和分散注意力。另外，這部紀(jì)錄片的解說詞還采用了一種幽默、詼諧的筆調(diào)。這與舟舟的可愛、善良、喜劇色彩等又是切合的。在紀(jì)錄片的寫作中，表現(xiàn)的手段和方式是多種多樣的。所以，選擇了典型的恰當(dāng)?shù)牟牧?，還要進(jìn)一步考慮采取什么方式和手段來表現(xiàn)它更好。這里，涉及到手段、方式、技巧的方方面面。比如就文稿而言，有訪談、字幕、解說詞，影像資料等。就影像而言，有拍攝角度、燈光、構(gòu)圖、機(jī)位、景別等，就聲音而言有配音、音響、音樂，同期聲等。先看幾個(gè)例子：《鴨子的故事》中有一只弱小的鴨子老是飛不起來，在它試飛的過程中，旁白的人稱突然發(fā)生了變化。從第三人稱變成了第一人稱。解說詞用一種擬人的手法來表現(xiàn)這只丑小鴨的心態(tài)，把這只丑小鴨的內(nèi)心掙扎變成了可以窺見的獨(dú)白。這種方式產(chǎn)生了奇妙的效果，就是觀眾有了替代性介入的可能，丑小鴨的內(nèi)心掙扎變成了人性的內(nèi)容。如果解說詞在這里還是第三人稱，還是它怎么樣怎么樣，觀眾的距離感仍然保持著，仍然把它看作是一只鴨子而不是人性的化身，感染力肯定要大打折扣。比如《鴨子的故事》中丑小鴨起飛時(shí)運(yùn)用了音樂，就產(chǎn)生了情感的作用。《流浪北京》也對(duì)材料的處理也很有想法：其一，完全不采用解說詞，必要的交代用字幕，這樣似乎就沒有第三者的主觀敘述；其二，大都采用訪談，以及把鏡頭對(duì)準(zhǔn)被采訪人的臉部，讓他們直接對(duì)著鏡頭說話，這都是直抒情臆的最佳方式。（3）組織：紀(jì)錄片材料的組織涉及到結(jié)構(gòu)問題。一部紀(jì)錄片如何來結(jié)構(gòu)，這是紀(jì)錄片藝術(shù)性很重要的一個(gè)方面。紀(jì)錄片不同于專題新聞、新聞?wù){(diào)查和新聞評(píng)論的地方，就在于它有比較大的藝術(shù)創(chuàng)造的空間和可能性。其他的專題片種類，基本上是以新聞的方式來體現(xiàn)的，而紀(jì)錄片則可以有種種藝術(shù)上的創(chuàng)造。這里，圍繞著表現(xiàn)人和以敘事為主，材料的組織也有其基本的要求。比如，從敘事這方面看，紀(jì)錄片往往是高潮在后的。它與消息報(bào)道的高潮恰好絕然相反，而與敘事性文藝作品如小說、戲劇、電影等卻相近。紀(jì)錄片在敘事的安排上還是講究順序漸進(jìn)的，也就是說，一個(gè)事件如何從開頭發(fā)展到結(jié)束，如何從低潮發(fā)展到高潮，常常成為材料組織的基本模式。比如《鴨子的故事》從鴨子的小遷徙（自小池到護(hù)城河）到大遷徙（從南方到北方），從丑小鴨學(xué)會(huì)跳躍到學(xué)會(huì)飛翔，一步步推進(jìn)，直至最后戰(zhàn)勝自己，飛往遠(yuǎn)方，這個(gè)高潮是放在最后的。而《舟舟的世界》也是這樣，舟舟的指揮生涯也有一個(gè)順序漸進(jìn)的過程，先從在交響樂團(tuán)排練場(chǎng)聽練曲，到他在一旁摹仿，再到他在后臺(tái)摹仿，再到在排練場(chǎng)指揮，再到想到德國(guó)的交響樂團(tuán)指揮而睡著，也是一個(gè)高潮在后的結(jié)構(gòu)框架。為紀(jì)錄片安排一個(gè)最后的高潮，這往往是好的紀(jì)錄片共同的特征。當(dāng)然，紀(jì)錄片的高潮不象敘事性文藝作品那樣，主要和沖突有關(guān)。紀(jì)錄片的高潮不一定是沖突，但一定是事件的發(fā)展推向頂點(diǎn)或終點(diǎn)之際。比如《過年》雖然都是一些瑣事和儀式，但它也處理了一個(gè)與金門的女婿通話這樣的事件來作為高潮。女婿不能回事過年，他送東西過來，這邊送東西過去，等到晚上吃完年夜飯這個(gè)過程基本要結(jié)束了，便安排了一個(gè)通話的事件，也是一種高潮的處理。比如，貫穿線索也是紀(jì)錄片常見的組織手段。有一些紀(jì)錄片的貫穿線索是容易把握的，如《過年》中圍繞著金門女婿回家過年的線索來組織，比如《越戰(zhàn)紀(jì)念碑》也是這樣，就是了解這個(gè)紀(jì)念碑的過程。選擇某個(gè)人物、事件、細(xì)節(jié)來作為貫穿線索，讓它不時(shí)地成為關(guān)注點(diǎn)，成為結(jié)構(gòu)點(diǎn)，也能起到一種組織的作用?！渡蕉蠢锏拇迩f》則是以為山村拉電的事件來作為貫穿的線索。林力涵的《戲班》則選擇了兩個(gè)不同的農(nóng)村文藝團(tuán)體來作為貫穿線索：一個(gè)是農(nóng)村的西洋樂隊(duì)，一個(gè)是傳統(tǒng)的戲班。兩條敘事線索交叉發(fā)展，貫穿始終，也形成了一種農(nóng)村生活發(fā)生改變的思路。當(dāng)然，貫穿線索不止是從敘述事件的角度出發(fā)的，有時(shí)候還是從主題表達(dá)的角度出發(fā)的。不要把貫穿線索僅僅理解成是事件性的，有時(shí)候完全是為了表達(dá)主題的需要，而特地設(shè)計(jì)了事件之外的另外的貫穿線索。比如《鴨子的故事》中可以看到兩個(gè)不同的貫穿線索在起到組織的作用。一個(gè)是那只丑小鴨，它不時(shí)地成為鴨群的關(guān)注點(diǎn)，不時(shí)地從鴨群中脫穎而出，以它來概括鴨群的遷徙過程，這是其一。其二，還有一個(gè)特別熱心的攝影家，他代表著人對(duì)鴨子的關(guān)注，他也不時(shí)地從旁觀者中脫穎而出，紀(jì)錄片不時(shí)地提到他、拍攝他對(duì)鴨群的跟蹤觀察，成為一個(gè)人類世界的代表。這樣，攝影家和丑小鴨就構(gòu)成人類和鴨群這兩個(gè)群體的各自的代表。這兩個(gè)方面交錯(cuò)出現(xiàn)，貫穿始終。這樣的結(jié)構(gòu)手段也有助于把零散的材料組織成一個(gè)整體?！而喿拥墓适隆分心莻€(gè)攝影師，實(shí)際上也起著這樣的作用。其三，是視角或敘述人。視角和敘述人是兩個(gè)很重要的結(jié)構(gòu)要素。視角是以誰為觀察者、敘述人是以誰為敘述者。視角和敘述人的結(jié)合常常建立起一種結(jié)構(gòu)關(guān)系而指向表意的層面。這方面，電影表現(xiàn)得特別明顯。如《小偷》、《巧克力情人》。紀(jì)錄片的材料組織中經(jīng)常要用到的結(jié)構(gòu)手段。一部紀(jì)錄片在講述故事時(shí)，常常通過一個(gè)特殊的視角或敘述人切入進(jìn)去。《自己的故事自己拍》所以成為一種獨(dú)特的紀(jì)錄片類型，就在于它所采取的視角和敘述人的獨(dú)特性。過去，它大多是采用第一人稱敘述的，有的采用第三人稱，但卻往往有一個(gè)獨(dú)特的視角，比如同學(xué)、家人、朋友等?！蹲约旱墓适伦约号摹返谝黄诰褪沁x擇了一個(gè)中文系的研究生，拍她宿舍里臨近畢業(yè)時(shí)的種種心態(tài)。紀(jì)錄片的材料組織，說到底是個(gè)邏輯性的問題。所謂邏輯性，就是必然聯(lián)系。也就是說，對(duì)紀(jì)錄片的組織和結(jié)構(gòu)問題，關(guān)鍵的就是必須根據(jù)題材本身的特點(diǎn)，確定一種材料之間的必然聯(lián)系方式。通常把這種必然聯(lián)系理解成是與現(xiàn)實(shí)生活的邏輯相一致的。比如，按照事件發(fā)展的邏輯順序，如時(shí)間，如空間，如事件的性質(zhì)或意義之間的邏輯聯(lián)系等等，都可能成為紀(jì)錄片材料的組織和結(jié)構(gòu)的方式。除了組織的方式之外，還有組織的技巧方面也很有講究。比如關(guān)于敘事的節(jié)奏、情感的節(jié)奏問題，就是一個(gè)很重要的問題。這里有個(gè)很典型的例子，《鴨子的故事》中，前面表現(xiàn)母鴨準(zhǔn)備帶領(lǐng)小鴨遷徙，創(chuàng)作者不厭其煩地表現(xiàn)它的一次次返回，一次次失敗，這個(gè)節(jié)奏是稍慢的，等到真正出動(dòng)之后，紀(jì)錄片就采取種種手段和技巧來加強(qiáng)節(jié)奏，如攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，圍觀的人群和攝影師的緊張與動(dòng)作性，鴨子的鏡頭剪切也加快了。如此等等，都在建立一種節(jié)奏。25