【導讀】曲創(chuàng)作研究班學習。1963年分配至上海人民藝術(shù)劇院任編劇。50年代發(fā)表過《妙計》、《美國劇院的悲劇》等短篇小說。60年代，1965年創(chuàng)作獨幕喜劇《一分錢》。新時期十年中，沙葉新先后創(chuàng)作發(fā)表了《約。找男子漢》、《揶穌·孔子·披頭土列儂》、《東京的月亮》、《尊嚴》等劇作。寫了電影文學劇本《宋慶齡》、電視劇《陳毅與刺客》、《中國姑娘》等。依》均引起爭議，成為話劇界引人矚目的作家。沙葉新是一位具有強烈社會責任感的、開放的現(xiàn)實主義戲劇家。子·披頭士列依》，上海文藝出版社1989年版。由此把握普通的市民社會心理動。病態(tài)心理，如《尋找男子漢》。其世俗性因而具有現(xiàn)實感、時代感和切近都市市民感。從而與觀眾產(chǎn)生廣泛的共鳴。沙葉新是與《假如我是真的》一起知名于社會的。李的女友周明華已回城當工人，且已有孕，但他們的婚事卻因。李的不能回城而遭女方父母的反對。很快取得了上述三位的信任。接塑造理想的改革者形象的文學作品相比，作者的用意可謂別出心裁。

　　

【正文】 斗。 再如從小說、詩歌和西方象征派戲劇中引入了意識流和象征。《絕對信號》中具象化的藝術(shù)表演所展示的就是人物意識的流動狀態(tài)。象征手法運用的更為廣泛：《屋外有熱流》中的“屋”以不是通常意義的屋，而是兩種思想、兩種人生觀的分界；“冷”與“熱”也不只是生理感覺，而是兩種精神狀態(tài)和思想品質(zhì)的象征。在《路》中，筑路青年們敢于破除舊習、改變現(xiàn)狀，他們要開辟的是一條通向美好未來的心靈之路。《絕對信號》中的“列車”是人們共同生活的社會的列車。它啟示人們：列車的安全運行靠大家共同來維護；美好的前程屬于那些勇于維護列車安全，為 人民、為祖國利益而獻身的人。《野人》中的“野人”，其實也是一種象征，是大自然的象征。借這一獨特形象，表達作者對人與自然的關(guān)系的思考。 總之，這些劇作，由于通過象征、暗示、借喻等把抽象的思想、概念化為鮮明可感的形象，因而避免了直白說教，擴大了作品的思想內(nèi)涵，產(chǎn)生了啟人深思的良好效果。還有的戲劇借鑒布萊希特的史詩劇所常用的表演方法，讓演員走出戲面對觀眾直接發(fā)言。如《屋外有熱流》中，演員面對臺下，呼吁大家共同關(guān)心青年一代的健康成長?！堆?，總是熱的》中，當觀眾為羅心剛一心干“四化”的精神感動時，老周面對觀眾說： ?在 座的同志們，你們大家，這會兒在想什么……想說嗎？走上來吧……? 17 這是劇中人的話，是代表作者對觀眾更為直接的啟導?！盾囌尽吩谘莩鰰r讓劇情停頓片刻，演員走到觀眾中與之交換意見。《魔方》中的“節(jié)目主持人”。不時走下舞臺，邀請觀眾一起參與演出。這些作法勾通了作者、演員和觀眾的思想感情，使觀眾在觀劇中產(chǎn)生的感性認識當即轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)實生活的理性思考。它打破了傳統(tǒng)的閉鎖式的戲劇觀念，推翻了制造生活幻覺的第四堵墻，有利地強化了戲劇的假定性原則。這可以看作是對布萊特史詩劇中“陌生化技巧” （又譯作?間情法?、?間離效果?： 所謂?間 離效果?就是要演員意識到自己在演戲，要觀眾意識到自己是在看戲，對劇中的人物和事件進行客觀清醒的審視，從中得出自己的結(jié)論。 ） 的借鑒。 特別是，一些戲從中國傳統(tǒng)戲曲中引入了高度虛擬的表演方式，豐富了話劇的表現(xiàn)力。如《ＷＭ —— 我們》中關(guān)于抓雞、殺雞的一連串動作、語言就是高度虛擬的：“殺雞啦！殺殺殺！拔毛了！嚓嚓嚓！洗干凈！嘩嘩嘩！”這種“寫意”的表演同傳統(tǒng)話劇生活化的表演是大相徑庭的。 另外，一些戲還將現(xiàn)代和古代歌舞、啞劇、童話劇、相聲、雕塑等藝術(shù)形式引入劇中，使話劇的外延輪廓變得模糊起來，呈現(xiàn)出色彩斑駁的藝術(shù)面 貌，給人們以強烈的藝術(shù)感受。 第三、在舞美設計中，布景和道具都較簡易、明快，不求形似，只求意會。 《路》在舞臺提示中注明“臺上沒有布景，而是一組由臺階、斜坡、平臺、高平臺組成的舞美設計。它按照幕次、劇情的需要分別排列，拼結(jié)成不同場景，并且靠燈光切割成若干表演區(qū)?！彼垦輪T的表演獲得生命，靠觀眾的思索和想象力得到藝術(shù)的真實。 在《屋外有熱流》中，舞臺場景“用幾何圖形的景物構(gòu)成”，將弟、妹寢室 隔開的只是“一堵無形的墻”，如同傳統(tǒng)戲中那樣，靠動作表示進出。布景、道具并不給人以實感，而只是一種生活的提示。這種虛處 理法為人物活動提供了更廣闊的天地。 一些戲更大膽地運用假定性手法，讓演員參與舞臺布景。如《血，總是熱的》規(guī)定“大幕始終是拉著的”，演出前演員在舞臺上拉桌子、搬椅子、放茶杯、試話筒、對燈光，把演出的準備工作全部展示給觀眾，以利于觀眾及早地熟悉舞臺環(huán)境，積極參與演出?！督稚狭餍屑t裙子》借鑒傳統(tǒng)戲曲公開檢場的方法，每場戲終了，由演員參與檢場，使觀眾因換景所造成的心理時間相對縮短，有利于保持戲劇節(jié)奏的流暢。這種作法在《 WM— 我們》和《魔方》中都有運用。 在舞美設計中，不少戲?qū)F(xiàn)代科學帶來的新材料、新設備都用在了舞臺 上。如一些戲采用了影視屏幕，根據(jù)劇情需要隨時照上風景畫面、人物頭像、標語口號等，用以裝點環(huán)境、渲染氣氛，突出人物心理。還有金屬、玻璃、塑料、合成材料、皮革以及各種燈具，都被運用到舞臺上。這些新材料堅固、輕便、各有美質(zhì)，能產(chǎn)生特殊的審美效果。 第四、強調(diào)與觀眾的直接交流。在舞臺和劇場形式上，變得多樣化了。 戲劇離不開觀眾。觀眾同演員之間的現(xiàn)場感情交流是戲劇較之小說、影視等藝術(shù)樣式的一種優(yōu)勢。為了強化這種交流的效果，一些戲采用小劇場、低舞臺、伸出式舞臺、中心舞臺，還有的采用多平臺、多表演區(qū)的特種劇場。這種新的劇 場和舞臺形式，創(chuàng)造了種種表演空間，縮短了演員與觀眾的距離。 1982年 9月，北京人藝在上演《絕對信號》時，較早的進行了小劇場演出嘗試，舞臺只是兩尺高的一個平臺，三面觀眾都可以看。演員的每一個細小動作、每一個微妙的眼神，甚至說話的語氣、呼吸的氣息，都給以真切的感覺，時時激起感情的波瀾。該劇院上演的《車站》，采用小劇場中心舞臺，并開辟了第二表演區(qū)，收到了更好的交流效果。孫惠柱，張馬力的《拴在墻上的老 B》的表演區(qū)是在三面觀眾的環(huán)繞之中； 18 馬中駿、賈鴻源的《路》不僅讓舞臺伸向臺下，而且有的演員就坐在觀眾席上，隨時可以 跳上臺去演出；《母親的歌》和《路在你我之間》也采用了小劇場，或?qū)⒋髣龈脑臁⑴c小劇場有同等效果的演出實驗。 這就拆除了演員“目中無人”，觀眾“冷眼旁觀”之間的“第四堵墻”障礙， 把觀眾納入審美的創(chuàng)造過程，讓戲劇活動由演員與觀眾共同完成。 （ 另外， 突出演出的舞臺性。 所謂 ?間離效果? 就是要演員意識到自己在演戲，要觀眾意識到自己是在看戲，對劇中的人物和事件進行客觀清醒的審視，從中得出自己的結(jié)論。如王培公的《周郎拜帥》，就讓孫權(quán)既作劇中人，又作為戲劇的敘述人；劉樹綱的《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》，不制造逼真于生活的舞臺， 劇情發(fā)展所需要的具體地點完全靠虛擬的高低平臺內(nèi)演員的表演暗示出來；沙葉新的《馬克思秘史》，讓死去的馬克思坐在自己的墳地與中國作家娓娓交談。這些戲擺脫了對自然形態(tài)、生活外觀的模仿，恢復了舞臺自身的本來面目和假定性的美學地位。 重視人物內(nèi)心世界的剖析。 過去的話劇多注重生活的外部形態(tài)，著眼于人物的外部沖突。探索話劇則常常把看不見，聽不到的內(nèi)在思維化為看得見，聽得到的外部表演。如《路》中的主人公周大楚，其內(nèi)心矛盾是通過兩個演員同臺飾這個人物來表現(xiàn)的；劉樹綱的《一個死者對生者的訪問》，則讓死人復活與曾經(jīng)見死不救的同車人 相會，直接剖析各種人物的靈魂。由于把人物內(nèi)心世界化為視覺和聽覺具象，所以能強化理性因素，加重哲理意蘊。） 在這股探索熱潮中， 雖在形式方面有很大突破，但在內(nèi)容方面卻存在開掘不深的缺陷， 有的還遠離了人民群眾所關(guān)注的火熱生活，有的甚至呈現(xiàn)出貴族化傾向，一味強調(diào)抽象哲理和文化意蘊，致使觀眾不知所云。尤其突出的是這些作品大多沒有塑造出生動感人的典型形象，因而不能在觀眾中造成巨大的震撼力和感染力。 總而言之，經(jīng)過一系列戲劇理論和創(chuàng)作方面的探索，中國話劇在藝術(shù)觀念、創(chuàng)作思想、審美追求等方面具有了新的特征。 在藝術(shù)觀念 上，戲劇擺脫了對于政治的從屬關(guān)系，不再是簡單的政治工具。作家們不再是僅僅從政治的角度，而是從社會整體，從文化的各個側(cè)面觀察和表現(xiàn)人生，寫出生活的全部豐富與復雜性。 在創(chuàng)作中，作家不再是生活的被動的反映者，創(chuàng)作者（導演、編?。┑闹黧w性得到張揚，這首先表現(xiàn)在大多數(shù)劇作對于寫實時空的突破；其次表現(xiàn)在突破寫實戲劇的陳規(guī)，大膽調(diào)用各種手段（如音樂、歌唱、舞蹈、啞劇動作等姊妹藝術(shù)的因素，體操、雜技的因素，現(xiàn)代科技所帶來的聲、光、電等的技術(shù)因素），建構(gòu)起一個龐大的“為我所用”的綜合藝術(shù)體系；在不少劇中，創(chuàng)作者往往借劇中的 “主持人”、“敘述者”乃至歌隊闡述自己對于故事的評說，也是主體性的表現(xiàn)；而崇尚心靈表現(xiàn)、追求哲理象征、注重敘事模式，則是探索戲劇共同的審美特征。 二、 高行健的“探索話劇 ” 生平和創(chuàng)作 新時期十年的話劇作家中，高行健以探索戲劇而著稱。高行健， 1940年生于江西贛州。 1962年北京外國語學院法語系畢業(yè)，先后當過翻譯、中學教師， 1975年調(diào)《中國建設》雜志社任法文組組長， 1977年調(diào)入中國作家協(xié)會對外聯(lián)絡委員會工作。 1979年發(fā)表中篇小說《寒夜的星辰》，此后還發(fā)表過小說《有只鴿兒叫紅唇兒》。 1981年出版論 著《現(xiàn)代小說技巧初探》，引起較大反響，同年調(diào)入北京人民藝術(shù)劇院任專 19 職編劇。由他執(zhí)筆的《絕對信號》上演后，引起廣泛關(guān)注。此后，高行健陸續(xù)發(fā)表劇作，有《車站》、《現(xiàn)代折子戲》 （《模仿者》、《躲雨》、《行路難》、《喀巴拉山口》四種） 、《野人》、《彼岸》等。 1985年出版《高行健戲劇集》 （群眾出版社） 。還有專著《現(xiàn)代戲劇手段初探》?，F(xiàn)居法國并加入該國國藉。 2020年因小說《靈山》獲當年度諾貝爾文學獎。 高行健在創(chuàng)作探索戲劇的同時，提出了一系列理論主張。他認為。 ?我們在戲劇觀上，既不必拘泥于斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法 ，也不必受易卜生式的劇作結(jié)構(gòu)的約束，大可以廣開思路，在藝術(shù)上作一些新的探索與嘗試。?（高行健《論戲劇觀》，《戲劇界》 1983年 1期） 他在對東西方戲劇觀念考察的基礎上，提出參照 ?西方當代戲劇家們的探索? ， ?從東方傳統(tǒng)的戲劇觀念出發(fā)? 探索 ?一種現(xiàn)代戲劇?（高行健《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》 ， 《文藝研究》 87年 6期） 。高行健的現(xiàn)代戲劇在藝術(shù)上的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在： A、強調(diào) ?戲劇是一種綜合的表演藝術(shù)? ， ?歌、舞、啞劇、武打、面具、魔術(shù)、木偶、雜技都可以熔于一爐，而不只是單純的說話的藝術(shù)? ； B、?戲劇是劇場的藝術(shù)? ，必須 ?承 認舞臺的假定性? ，因而應該強調(diào) ?劇場性? ； C、承認戲劇中的 ?敘述性? ， ?不受實在的時空關(guān)系的約束? ，根據(jù)劇作的藝術(shù)需要 ?建立各種各樣的時空關(guān)系?（高行健《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》 ， 《文藝研究》 87年 6期） 。以下劇作突出體現(xiàn)了其戲劇主張。 （吳宏聰 P735） 主要劇作評介 A、《絕對信號》 （高行健、劉會遠編劇，原載《十月》 1982年第 5期。 ） 高行健致力于話劇探索與突破的時間，大約始自 1982年前后。 《絕對信號》（與劉會遠合作）是他的第一部力作。劇作在北京公演時，創(chuàng)下了百場爆滿的記錄。 這是一出無場次話劇 。 劇情發(fā)生在一列貨車尾部的守車車廂里。貨場當臨時工的黑子為籌集結(jié)婚款，答應了車匪幫同作案的要求，黑子借與見習車長小號的同學關(guān)系將車匪帶上了車，黑子的愛人蜜蜂因為誤了養(yǎng)蜂車，也來搭車。趁機混上車的還有一個偽裝的扒車慣匪。原來，這個車匪已經(jīng)利用了黑子對社會的不滿心理和“想發(fā)點財”的欲望，把他拉下水，密謀試圖合伙搭車，以給盜匪團伙發(fā)信號。在車廂里，圍繞著黑子、蜜蜂和小號三人的“三角戀愛”的矛盾和老車長與車匪之間的較量，以及黑子在蜜蜂的鞭策下的猛然醒悟，展開了沉悶而壓抑、緊張而激烈的沖突。在愛人蜜蜂和同學小號的面 前，黑子內(nèi)心展開了激烈的交鋒，情感在邪惡與理智間掙扎。最終，老車長及時識破了車匪的企圖，小號在緊急中發(fā)出了“絕對信號”（亮出紅燈），在車匪欲行兇的危急時刻，黑子終于醒悟，用匕首刺殺了車匪，自己也受了傷。列車安全進站。 這部劇作的主題具有象征色彩，“絕對信號”實際上是給黑子這樣的青年人的下滑的人生亮出了紅燈。（插入錢谷融的話?。┝熊囋诤谝购捅槐I竊的危險中轟轟行進，似乎也表達了時代的某種特征。車長最后說：“我們乘的就是這么趟車，可大家都在車上，就要懂得共同去維護列車的安全?！边@是點題的話。 它所揭示的是一個關(guān)于 青年人如何選擇自己的人生態(tài)度與價值原則的主題，表現(xiàn)了幾個年輕人在歷史變革時期所產(chǎn)生的惶惑、苦悶和矛盾心理。但因為作者整個是用象征的手法來處理這個故事的，所以就大大擴展了劇本的寓意。那一節(jié)守車車廂本身就是一個象征，猶如我們國家的縮影。至于幾個主要人物，黑子是代表著許許多多迷惘的年輕人的一個中心形象，而那蜜蜂姑娘和車匪又分別構(gòu)成了兩種互相對立的牽制力量，就好象善惡一樣，從兩邊向他施加拉力。那車長的象征意味就更加明顯，他是 20 和這守車聯(lián)為一體的，老列車長是一個忠于職守、堅持原則又有點“呆板”、不講人情的人物；而小號又 不同，是一個品質(zhì)不壞，但又有點麻痹和浪蕩的形象。他既區(qū)別于尚處在迷惘之中的黑子，又與車長的刻板格格不入，則從這個人物身上，正可以很清楚地看到一些所謂“幸運兒”的矛盾身份。正因為劇本中的這幾個人物都同時是象征的載體，他們之間的矛盾沖突就不僅僅是對 80年代初中國社會現(xiàn)實的表現(xiàn)，而更包含有某種抽象的更為深廣的含義了。 《絕對信號》的藝術(shù)特色 （葉雪芬教程 P611） 《絕對信號》的成功尤其突出地表現(xiàn)在它那奇巧，新穎，別開生面的藝術(shù)形式上。 一是打破了話劇時間結(jié)構(gòu)上的“現(xiàn)在進行時” ，把小說中的記敘因素放進成本里，在形式 上打破了現(xiàn)實生活的邏輯，黑子、蜜蜂、小號的回憶、現(xiàn)實與想象有機地交織穿插，現(xiàn)實時空與心理時空交錯迭加。既表現(xiàn)正在守車中發(fā)生的事件，也通過人物回憶閃回到過去發(fā)生的事件，如黑子和小號分別與蜜蜂之間發(fā)生的感情糾葛，以及外化了的、人物想象之中的，但實際上并沒有發(fā)生過的事件，用以展示人物的心理活動。 全新的藝術(shù)形式，來自全新的戲劇觀念。傳統(tǒng)的話劇不允許演員和觀眾直接交流，斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》中就明確說過： ?在演出中（和觀眾）直接交流是不許可的……（演員）和對手的交流是直接的有意識的，和觀眾的交流則是間接的。? 《絕對信號》的創(chuàng)作和演出突破了這一傳統(tǒng)觀念。高行健和導演林兆華認為：?在電影和電視的沖擊之下，話劇要葆其青春，就不能不研究這門藝術(shù)自己所特有的藝術(shù)魁力和藝術(shù)手段。加強作為活人的演員同作為活人的觀眾的交流，我們認為便是辦法之一。小劇場藝術(shù)則有助于加強這