【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 心理內(nèi)容。如《風(fēng)雨故人來(lái)》的人物活動(dòng)只局限于客廳里，圍繞銀鴿出國(guó)問(wèn)題的分歧，展開(kāi)人物間的思想交鋒?！洞罘e木》全劇的時(shí)間是從晚上到第二天清晨，地點(diǎn)是家庭寢室里，表現(xiàn)的是夫妻間的一次爭(zhēng)吵?！痘仡^是愛(ài)》全劇主要表現(xiàn)男主人公柯笑外出采訪時(shí)，在車(chē)廂座椅上的種種心理活動(dòng)，并通過(guò)現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空交錯(cuò)、重疊，將人物內(nèi)心活動(dòng)外化在舞臺(tái)上。 ⑤新時(shí)期婚愛(ài)話劇還有一道醒目的風(fēng)景線，那就是女性話劇。 女性話劇雖然是步“女性文學(xué)”、“婦女電影”之后，但也有一種后起直追的勢(shì) 9 頭，在短短的幾年中，就 涌現(xiàn)出白峰溪、張莉莉、許雁、沈虹光四位女作家和她們?cè)谏鐣?huì)上引起強(qiáng)烈反響的多部以女性問(wèn)題為題材的作品。其中代表性作品有：白峰溪的《明月初照人》、《風(fēng)雨敵人來(lái)》、《不知秋思在誰(shuí)家》等“女性三部曲”；張莉莉的《人生不等式》、《媽媽您也曾年輕》；沈虹光的《搭積木》；許雁的《裂變》、《女人們的事業(yè)》等。 這些作品在選材上，都不約而同地把知識(shí)型、事業(yè)型女性的個(gè)人遭遇和內(nèi)心情感作為主要表現(xiàn)對(duì)象，并從女性的眼光和獨(dú)特的心理體驗(yàn)出發(fā)，以飽含深情的筆墨，寫(xiě)出了當(dāng)代女性在婚愛(ài)和家庭生活上的痛苦和憂怨。通過(guò)當(dāng)代女性在爭(zhēng)取自身價(jià)值和 自我實(shí)現(xiàn)過(guò)程中所經(jīng)受的種種磨難和困擾，揭示出當(dāng)代女性面臨的事業(yè)與婚姻家庭分離的矛盾。如《女人們的事業(yè)》中的女人們，在事業(yè)上都是杰出的女性，有的是著名的女醫(yī)生、女記者、女明星，但事業(yè)的成功卻帶來(lái)了家庭的危機(jī)， 在社會(huì)上得到榮譽(yù)，卻在家庭中失去了位置。 原因是她們?cè)谑聵I(yè)上傾注了較多的心血和精力，在家庭中就很難做到丈夫所希望的女性。同樣。，《風(fēng)雨故人來(lái)》中的母女兩代人遇到的也是家庭與事業(yè)的矛盾。母親夏之?huà)故莻€(gè)有成就的產(chǎn)科醫(yī)生，但家庭事業(yè)兩難全，她的追求不被丈夫理解和支持，最后只好離異過(guò)起獨(dú)居生活。不想 20年后她的女兒 銀鴿也與新婚不久的丈夫發(fā)生了沖突，原因也是丈夫及婆婆不同意她出國(guó)深造。此外，這些作品在謳歌現(xiàn)代女性自強(qiáng)自立精神的同時(shí)，也表現(xiàn)了她們固有的豐富細(xì)膩的內(nèi)心情感，寫(xiě)出了她們既有堅(jiān)韌的精神，又具有女性的柔情，她們需要事業(yè)，同時(shí)也需要情感，她們不能忍受家庭的束縛，同時(shí)又希望得到丈夫的理解和支持，她們熱衷于社會(huì)工作，但同時(shí)對(duì)未能盡到妻子與母親的義務(wù)而負(fù)疚自責(zé)。如夏之?huà)贡M管事業(yè)的成功獲得莫大安慰，但獨(dú)身生活畢竟不是完整的生活，所以當(dāng)她發(fā)現(xiàn)女兒遇到了與自己同樣的家庭問(wèn)題時(shí)，竟違心地勸女兒對(duì)丈夫作出讓步和犧牲。 總之，女性話 劇正是在這個(gè)意義上寫(xiě)出了當(dāng)代女性的覺(jué)醒，和覺(jué)醒了的女性的種種不幸，并對(duì)婦女解放與家庭解體的矛盾，這一當(dāng)前婚姻與家庭問(wèn)題作出了真實(shí)反映，這也是過(guò)去反映婦女問(wèn)題的劇作所極少觸及的。 二、白峰溪的“愛(ài)情三部曲” （王慶生 P531，通史 P680） 白峰溪（ 1934 ），河北省文安縣人。原為話劇演員，塑造過(guò)劉胡蘭、文成公主、鳴鳳等舞臺(tái)形象。從 1977年起從事劇本創(chuàng)作。 80年代以來(lái)陸續(xù)推出“愛(ài)情三部曲”《明月初照人》、《風(fēng)雨故人來(lái)》、《不知秋思在誰(shuí)家》，引起劇壇注意，成為當(dāng)代頗有名氣的女劇作家之一。在此之前，她 還寫(xiě)過(guò)《窯洞燈火照千家》、《撩開(kāi)你的面紗》等劇本。 1988年獲首屆振興話劇將優(yōu)秀編劇獎(jiǎng)。 愛(ài)情、婚姻問(wèn)題，歷來(lái)是作家筆下說(shuō)不完、道不盡的熱門(mén)話題，西方作家更把愛(ài)情作為永恒的主題。在當(dāng)代中國(guó)，盡管由于極左思潮的干擾，愛(ài)情描寫(xiě)被列為禁區(qū)，這方面的作品很少，但它從來(lái)沒(méi)有在作家與讀者的心中失去地位，在改革開(kāi)放的新形勢(shì)下，這類(lèi)題材的作品不僅大量涌現(xiàn)出來(lái)，而且在主題、人物、形式和風(fēng)格方面得到發(fā)展與深化。尤其值得注意的，是女性作家的崛起。她們用女性特有的感知和把握世界的方式，以強(qiáng)烈的女性意識(shí)表現(xiàn)當(dāng)代女性自身對(duì)愛(ài)情、婚姻問(wèn) 題的觀念及其變化，表現(xiàn)女性的命運(yùn)，并由此對(duì)帶有普遍意義的社會(huì)、人生問(wèn)題進(jìn)行深入開(kāi)掘。在女性劇作家中，白峰溪是佼佼者。 將白峰溪的三部曲《明月初照人》、《風(fēng)雨故人來(lái)》、《不知秋思在誰(shuí)家》聯(lián)系動(dòng)來(lái)考突然察，可以清晰地看到作者跟蹤女性前進(jìn)的足跡，對(duì)婦女題材的密切關(guān)注以及從不同角度對(duì)女性的愛(ài)情、婚姻、事業(yè)諸問(wèn)題的思考與探求。正如她自己所說(shuō)： ?我是一個(gè)女性作者，對(duì)待婦女的命運(yùn)有著一種天然的感情和關(guān)注，我愿以我的心理解她 10 們，追蹤她們前行的足跡，和她們同步思考著一些新生活課題。?（白峰溪《悟到什么就融化什么》，《新劇本》 88年 11期。） 她的劇本各有新意，給人以不同的啟迪，原因即在于此。 《明月初照人》 《明月初照人》寫(xiě)了四個(gè)女性不同的愛(ài)情觀及其遭遇，意在表現(xiàn)不同年齡、不同文化層次的女性自我意識(shí)的初步覺(jué)醒。 已是 80年代了，山村姑娘春嫚的母親還把女兒當(dāng)作商品，將傳統(tǒng)的包辦婚姻強(qiáng)加在女兒身上，目的是用女兒的定親錢(qián)給兒子娶媳婦；而退休干部常阿姨則以門(mén)第觀念反對(duì)兒子與春嫚的愛(ài)情。面對(duì)諸多壓力，春嫚沒(méi)有屈服，用逃婚的方式與“ 使人不成其為人? 的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行抗?fàn)帲??俺不是條牲口，俺就是不把自個(gè)兒的身子交給俺不喜歡的人。? 她也曾想到過(guò)死 ，但還是活了下來(lái)，并發(fā)出了 ?當(dāng)初劉巧兒還有馬專(zhuān)員替她作主，現(xiàn)在那馬專(zhuān)員都到哪兒去了? 的悲憤吶喊。為維護(hù)自己的人格與尊嚴(yán)，春嫚據(jù)理力爭(zhēng)，不懈追求，猶如劃破夜空的閃電，給人以振奮與力量。在春嫚的問(wèn)題上，省婦聯(lián)主任方若明站在正義一邊，果敢地維護(hù)了婦女的權(quán)益，她那 ?精神沒(méi)有結(jié)合，身體就不能結(jié)合，因?yàn)槲覀儾皇巧?，我們是? 的觀念，顯示出現(xiàn)代女性所具有的覺(jué)悟與境界，她不愧為世俗觀念的批判者。然而在自己的婚姻問(wèn)題上，她不是個(gè)強(qiáng)者，在對(duì)待女兒的問(wèn)題上，則險(xiǎn)些成為世俗觀念的衛(wèi)道者。她當(dāng)年曾深深?lèi)?ài)上了同班同學(xué)裴光，由于屈從于 “組織安排”，不得不分手，造成終生痛苦。她的二女兒方琳，一個(gè)大學(xué)畢業(yè)的外語(yǔ)教師，愛(ài)上了從農(nóng)村來(lái)的水暖工，已經(jīng)使她覺(jué)得“沒(méi)法工作，沒(méi)臉見(jiàn)人”，雖然后來(lái)轉(zhuǎn)變了態(tài)度，但說(shuō)明其靈魂深處依然潛伏著世俗觀念的陰影。更出乎她意料，使她陷入感情圍困境的，是正在攻讀研究生的大女兒方瑋愛(ài)上了其導(dǎo)師、她舊時(shí)的戀人裴光。往日的愛(ài)情，思戀與悔恨，與殘酷的現(xiàn)實(shí)交織在一起，使她陷入深深的痛苦之中。她開(kāi)始無(wú)法接受這一現(xiàn)實(shí)，哀求女兒放棄他，繼而又認(rèn)為女兒的愛(ài)情是建立在理想和事業(yè)的基礎(chǔ)上的，是合乎社會(huì)公德的，最后終于擺脫了某種似是而非的世俗偏 見(jiàn)，支持了女兒的愛(ài)情和婚姻，并且從中悟出： ?我這些年的為人處事，既是解放的，可又是蒙昧的；是做了點(diǎn)貢獻(xiàn)的，可也是有著嚴(yán)重缺陷的，缺陷就在于頭腦簡(jiǎn)單，常常充當(dāng)某種概念的犧牲品，缺少點(diǎn)屬于自己的主見(jiàn)和自信心。? 這說(shuō)明傳統(tǒng)觀念仍像一只無(wú)形的手在制約著現(xiàn)代人的生活，擺脫它并樹(shù)立起新的道德準(zhǔn)則，任重而道遠(yuǎn)。劇本對(duì)方若明所面臨的矛盾的解決，雖還不夠深刻，但作者對(duì)“左”的思想與世俗觀念的批判，卻具有尖銳性與思辨性，值得肯定。 《風(fēng)雨故人來(lái)》 如果說(shuō)《明月初照人》是在女性范圍內(nèi)探討女性問(wèn)題的話，那么，《風(fēng)雨故人來(lái)》則在 妻子與丈夫、家庭與事業(yè)的關(guān)系處理中揭示女性人格與價(jià)值問(wèn)題。 產(chǎn)科醫(yī)生夏之?huà)?，全身心地投入自己熱?ài)的事業(yè)，即使在女兒結(jié)婚的日子，也堅(jiān)守在醫(yī)院里為病人解除痛苦。她把一切奉獻(xiàn)給了病人，贏得人們的愛(ài)戴。但她丈夫并不理解她、支持她： ?我只要你做我的妻子，不要你當(dāng)什么名醫(yī)?； 婆婆責(zé)怪她： ?不要丈夫，不顧孩子，還有點(diǎn)女人樣子嗎？? 終而夫妻分手。她痛苦而不妥協(xié)： ?一個(gè)人的才能不屬于她自己，不必管他是男是女，誰(shuí)有才能就讓誰(shuí)去施展。? 她的女兒彭銀鴿的遭遇與她同出一轍。當(dāng)女兒準(zhǔn)備出國(guó)攻讀博士學(xué)位時(shí)，她的未婚夫竭力反對(duì)：?我并不想 高攀什么女科學(xué)家，我只要求一個(gè)永遠(yuǎn)忠實(shí)于我的妻子。? 建國(guó)以來(lái)，婦女的社會(huì)地位大大提高，但以男子為中心和男高女低的傳統(tǒng)觀念依然束縛著婦女，婦女的地位與價(jià)值尚未得到足夠的重視，劇本以此立意，無(wú)疑具有深刻的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。夏之?huà)拐f(shuō)： ?女人，不是月亮，不借別人的光炫耀自己。? 這是她一 11 生的總結(jié)，也是作者經(jīng)過(guò)對(duì)女性現(xiàn)狀考察、反思后得出的獨(dú)到見(jiàn)解。 《不知秋思在誰(shuí)家》 《不知秋思在誰(shuí)家》則是《風(fēng)雨故人來(lái)》主題的繼續(xù)與深化。 退休教師蘇重遠(yuǎn)為兩個(gè)女兒的愛(ài)情、婚姻問(wèn)題陷入了困惑。小女兒葉紜已是“而立”之年，尚未找到意中人，引 起許多猜測(cè)和議論，她為此苦惱萬(wàn)分。究其原因，是她要找一個(gè)在各方面都超過(guò)自己的男子漢，以便從這個(gè)男子漢身上得到支撐自己的力量。正是這種自輕自賤的依附思想，使她難以得到幸福的愛(ài)情。而一旦消除了這一心理障礙，找回了自我，她就覺(jué)得仿佛苦苦尋求的男子漢就在眼前。與之相反，大女兒葉緋有很強(qiáng)的自主意識(shí)，在結(jié)婚前就與丈夫立下君子協(xié)議： ?結(jié)婚以后，雙方的個(gè)性必須保持原樣，誰(shuí)也無(wú)權(quán)觸犯對(duì)方個(gè)性的完整。? 然而結(jié)婚以后，她的公公、婆婆、丈夫卻以“作兒媳的標(biāo)準(zhǔn)”、“作妻子的規(guī)范”要求她、限制她，使她只能與丈夫分手。這是又一個(gè)夏之?huà)梗?標(biāo)志著女性現(xiàn)代意識(shí)的覺(jué)醒和新型家庭建立的萌發(fā)。但蘇重遠(yuǎn)對(duì)女兒的從戀愛(ài)、結(jié)婚到離異大惑不解，她企圖在兒子那里求答案，但兒子的回答卻模棱兩可：姐姐為了事業(yè)，無(wú)可指責(zé)；姐夫?yàn)榱讼硎芗彝バ腋?，也無(wú)可厚非。這或許也是作者的困惑。這在作者對(duì)方若明、夏之?huà)沟男蜗笏茉焐希呀?jīng)有所表現(xiàn)。或許又是作者有意留下的懸念和空白，供讀者和觀眾自己找答案。 白峰溪的劇作筆法細(xì)膩，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，語(yǔ)言?xún)?yōu)美，有很強(qiáng)的文學(xué)性與可讀性。她注意人物關(guān)系的微妙組合與戲劇情境的精巧設(shè)計(jì)，尤其善于挖掘和刻畫(huà)女性人物的復(fù)雜心理和豐富的感情世界。作為演戲人寫(xiě)戲， 她更能為演員留有二度創(chuàng)作的余地，在“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)境界里，給觀眾以深沉的思考。 ※思考與練習(xí) 簡(jiǎn)述 80年代婚愛(ài)題材劇創(chuàng)的特點(diǎn) 識(shí)記 80年代婚愛(ài)題材的代表劇作 白峰溪?愛(ài)情三部曲?簡(jiǎn)析 第四節(jié) “探索戲劇” 一、關(guān)于“探索戲劇” 概念作品脈絡(luò) “探索戲劇” 是當(dāng)代文壇上的現(xiàn)代主義戲劇潮流，興起于 80年， 85年達(dá)到高潮，之后迅速衰微。進(jìn)入 80年代后，全國(guó)性的話劇熱降溫，也迫使劇作家、理論家對(duì)傳統(tǒng)重新審視，尋找話劇自身的特性及發(fā)展途徑。一批劇作家在困惑中勇敢探索，形 成戲劇創(chuàng)作多元化探索的態(tài)勢(shì)。這些作品， ?或把現(xiàn)實(shí)主義的人物同表現(xiàn)主義的手法、象征主義的寓意和超現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)融成一體；或以心理邏輯代替敘事邏輯，把人物的內(nèi)心世界外化為可觀的舞臺(tái)畫(huà)面；或充分發(fā)揮戲劇假定性的魔力，接納觀眾對(duì)于戲劇 12 演出的積極思索與參與；或采用多聲部、多空間的綜合表現(xiàn)方法，揭示多義的題旨意蘊(yùn)；或動(dòng)用啞劇、音樂(lè)、舞蹈、歌隊(duì)、面具等多種手法，表現(xiàn)人物的深層意識(shí)和紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活……劇作系舞臺(tái)演出本，連同導(dǎo)演闡述都真實(shí)地記錄了探索、創(chuàng)新的足跡。?（《探索戲劇集》封二語(yǔ)，上海文藝出版社 1986年 12月版 。） 在這一階段，主要是西方現(xiàn)代戲劇觀念和手法影響著探索戲劇的進(jìn)程。其中較有影響的作品有： 1979年：謝民獨(dú)幕劇《我為什么死了》 （張炯 P431認(rèn)為，探索戲劇發(fā)端于 1979年的《我為什么死了》。） 1980年：《屋外有熱流》 （獨(dú)幕劇，馬中駿、賈鴻源、瞿新華編劇， 1980年 4月上演，載《劇本》 1980年第 6期） 。 1981年：《血，總是熱的》（宗福先編劇）、《秦王李世民》（顏海平編劇）、《阿 Q正傳》（陳白塵編?。ⅰ堵贰罚R中駿、賈鴻源編?。?。 1982年：《絕對(duì)信號(hào)》（高行健、劉會(huì)遠(yuǎn)編?。?。 1983年：《 車(chē)站》（高行健編?。?、《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》（劉樹(shù)綱編劇）、《生命愛(ài)情自由》（羅國(guó)賢編劇）。 1984年：《街上流行紅裙子》（賈鴻源、馬中駿編?。ⅰ吨芾砂輲洝罚ㄍ跖喙巹。?、《小巷深深》（王樹(shù)元編劇）、《本報(bào)星期四第四版》（王承剛編?。?。 1985年：《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》（劉樹(shù)綱編劇）、《紅房間白房間黑房間》（馬中駿、秦培春編劇）、《天邊有群男子漢》（周振天編劇）、《野人》（高行健編劇）、《魔方》（陶駿、王哲東編?。?、《 WM—— （我們）》（王培公、王貴編?。ⅰ稈煸趬ι系睦?B》（孫惠柱）等 。 “探索戲劇”的余波及深化： （黃修己本稱(chēng)之為?新形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義話劇》? P252） 1985年底 1986年初，波及全國(guó)的喧囂的探索戲劇熱開(kāi)始消退，此后，在日趨平靜的探索劇壇上留下的就只是堅(jiān)韌者的足跡。這一階段，有較大影響的作品大多以現(xiàn)實(shí)主義吸收、消化西方現(xiàn)代派戲劇美學(xué)的形態(tài)出現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)主義重新成為話劇創(chuàng)作的主潮。 主要作品有：《太平湖》（蘇叔陽(yáng)編劇， 1986年）、《黑駿馬》（羅劍川編劇，1986年）、《潘金蓮》（魏明倫，原為川劇。）、《狗兒爺涅槃》（錦云編劇， 1986年）、《尋找男子漢》沙葉新編劇， 1986年）、《灑滿月光的荒原》（李龍?jiān)凭巹。?987年）、《中國(guó)夢(mèng)》（孫惠柱、費(fèi)春放編劇， 1987年）、《二十歲的春天》（余云、唐穎編劇， 1987年）、《桑樹(shù)坪紀(jì)事》 （陳子度、楊健、朱曉平根據(jù)朱曉平的中篇小說(shuō)《桑樹(shù)坪紀(jì)事》、《桑源》和《福林和他的婆姨》改編，載《劇本》 1988年第 4期，在 198 1988年之交演出。） 、《蕓香》（徐頻莉編劇， 1989年）、《蛾》（車(chē)連賓編劇， 1990年）等劇作，顯示了話劇探索的深化。 從時(shí)間上看，探索戲劇可以分為兩個(gè)階段： 一、在 1985年前，探索戲劇受到了西方現(xiàn)代戲劇的戲劇觀念 和手法的較多的影響， 主要特征表現(xiàn)為 ?主題趨于抽象；表現(xiàn)手段崇尚間離（所謂?間離效果?就是要演員意識(shí)到自己在演戲，要觀眾意識(shí)到自己是在看戲，對(duì)劇中的人物和事件進(jìn)行客觀清醒的審視，從中得出自己的結(jié)論。）；人物形象非英雄化；荒誕；時(shí)空