【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 段的替代品的原因。李鴿在 20xx 年發(fā)表了《中國(guó)情景喜劇的困境與突圍 以 武林外傳 為例》一文，文章以中國(guó)為數(shù)不多的幾部得到好評(píng)的情景喜劇之一《武林外傳》為例，分析中國(guó)情景喜劇存在的若干問(wèn)題。姜敏和栗思涵在 20xx 年發(fā)表了《中美情景喜劇中敘事空間的家庭元素運(yùn)用之異同》一文，文章對(duì)比了中國(guó)的情景喜劇的“客廳”場(chǎng)景和美國(guó)情景喜劇的“咖啡館”場(chǎng)景，并指出敘事空間設(shè)置對(duì)于中國(guó)情景喜劇的重要性。梁昌明 在 20xx 年發(fā)表了《從 家有兒女 看情景喜劇的復(fù)制與改造》一文，文章介紹了情景喜劇的特征，并通過(guò)《家有兒女》和《成長(zhǎng)的煩惱》看出二者的共同點(diǎn)和不同點(diǎn)，以說(shuō)明前者在對(duì)后者借鑒時(shí)進(jìn)行的改造。 其次，中國(guó)情景喜劇的發(fā)展趨勢(shì)。中國(guó)情景喜劇發(fā)展歷史較短，雖然取得了一定的成績(jī)，但仍存在一些問(wèn)題。因此，中國(guó)情景喜劇的未來(lái)走向也成了研究者研究的一個(gè)焦點(diǎn)。肖樅在 20xx 年發(fā)表了《淺議國(guó)內(nèi)情景喜劇的發(fā)展走向 從 外來(lái)媳婦本地郎 的熱播說(shuō)起》一文，文章提出了國(guó)內(nèi)情景喜劇發(fā)展中要解決的兩個(gè)問(wèn)題，即方言問(wèn)題和市場(chǎng)化問(wèn)題，并分 析了情景喜劇的市場(chǎng)前景。李溪慧和鄔鵬坤在 20xx 年發(fā)表了《從敘事空間拓展看中國(guó)情景喜劇的發(fā)展》一文，文章從敘事空間的角度剖析了中國(guó)情景喜劇的發(fā)展方向。馬珂在 20xx 年發(fā)表了《國(guó)產(chǎn)情景喜劇地域化發(fā)展階段與未來(lái)走向》一文，文章 對(duì)國(guó)產(chǎn)情景喜劇的 地域化 發(fā)展進(jìn)行了系統(tǒng)梳理 ， 并對(duì)其未來(lái)發(fā)展進(jìn)行了方向性的推測(cè) 。 葉思詩(shī)在 20xx 年發(fā)表了《娛樂(lè)語(yǔ)境下情景喜劇的發(fā)展路徑選擇》一文，文章提出了情景喜劇可能繼續(xù)發(fā)展的三個(gè)方向：積極融入主流文化，服務(wù)地域生活，新話(huà)舊說(shuō)的“偽古裝”創(chuàng)作。 國(guó)內(nèi)有關(guān)《愛(ài)情公寓》的研究現(xiàn)狀 《愛(ài)情公寓》講述的是在一幢名叫“愛(ài)情公寓”的小區(qū)里，居住著七個(gè)背景不同、身份不同、夢(mèng)想也不同的青年男女。在這棟公寓里，每天都發(fā)生著看似尋常卻又樂(lè)趣十足的故事。它們時(shí)而搞笑、時(shí)而離奇、時(shí)而浪漫、時(shí)而讓人感動(dòng)。幾位主角在一起，用嬉笑怒罵向我們傳達(dá)年輕人的生活狀態(tài)和價(jià)值觀念，用連珠妙語(yǔ)為我們奉上精彩的笑料和智慧火花。自 20xx年第一季開(kāi)播至今，獲得了高收視率和巨大反響。 華北水利水電大學(xué)畢業(yè)論文 第 7 頁(yè) 共 36 頁(yè) 第 7 頁(yè) 共 43 頁(yè) 《愛(ài)情公寓》又被稱(chēng)為中國(guó)版的《老友記》，目前許多研究都集中在二者的對(duì)比上面。孫啟迪在 20xx年發(fā)表了 《從 六人行 到 愛(ài)情公寓 論翻 拍電視劇如何從模仿中獲新生 》一文，文章講述了 在當(dāng)下不被看好的翻拍成風(fēng)的影視環(huán)境下，《愛(ài)情公寓》如何能夠用光芒遮住“翻拍”這種形式上必然的非議，并且從敘事方式、角色設(shè)置以及鏡頭細(xì)分等多方面對(duì)此進(jìn)行了探索。陳宸在 20xx年發(fā)表了《 老友記 與 愛(ài)情公寓 的比較淺析》一文，文中采用個(gè)案研究比較和深度訪(fǎng)談相結(jié)合的研究方式，設(shè)立目標(biāo)群體為中國(guó)的美劇受眾，主要探討美劇在中國(guó)大行其道的淺層和深層原因及中國(guó)的美劇受眾群體的特點(diǎn)，并通過(guò)對(duì)比上述兩部劇，比較探討國(guó)產(chǎn)電視劇的發(fā)展趨勢(shì)。朱姝頤在 20xx年發(fā)表了《人物個(gè)性：評(píng)析電視 劇老友記 及 愛(ài)情公寓 》一文，文章側(cè)重從人物個(gè)性的角度評(píng)析這兩部電視劇。徐凈玉在 20xx年發(fā)表了《中英情景喜劇中幽默策略的對(duì)比研究 以 愛(ài)情公寓 和 老友記 為例》一文，文中通過(guò)二者間的對(duì)比來(lái)分析中美情景喜劇中幽默策略的差異。 當(dāng)然，也有單獨(dú)以《愛(ài)情公寓》為文本進(jìn)行的研究。陳歷志在 20xx年發(fā)表了《從 愛(ài)情公寓 看情景喜劇的相關(guān)特征》一文，文章就以《愛(ài)情公寓》為例來(lái)分析了情景喜劇的的相關(guān)特征。孫曉靜在 20xx年發(fā)表了《 愛(ài)情公寓 山寨版本的成功》一文，文章從本劇的故事模式、人物設(shè) 定、臺(tái)詞橋段、營(yíng)銷(xiāo)模式這四個(gè)方面分析了《愛(ài)情公寓》的成功之處，揭示電視劇發(fā)展的正確方向。王茜 20xx年發(fā)表了《 愛(ài)情公寓 將后現(xiàn)代進(jìn)行到底》一文，胡歡歡 20xx年發(fā)表了《淺析情景喜劇 愛(ài)情公寓 中的后現(xiàn)代元素》一文，這兩篇文章都著重探討了《愛(ài)情公寓》中所體現(xiàn)的后現(xiàn)代主義元素。 理論依據(jù) 為使文章更加具有可信度，本文主要采用了巴赫金的“狂歡化”理論和貝斯利的“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”理論作為其理論支撐。 巴赫金從民間文化的歷史源頭出發(fā)，以歌德《意大利游記》中對(duì) 1788年羅馬狂歡節(jié)的描述為史料 ，結(jié)合陀思妥耶夫斯基與拉伯雷的創(chuàng)作實(shí)踐，提出了自己的狂歡化理論?？駳g節(jié)、狂歡式與狂歡化是狂歡化理論的三個(gè)核心范疇，在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中，巴赫金提出了狂歡化的重要概念?？駳g化淵源于狂歡節(jié)，而狂歡節(jié)的源頭則可以追溯到古代的農(nóng)神節(jié)和民間儀式，它盛行于古希臘、 華北水利水電大學(xué)畢業(yè)論文 第 8 頁(yè) 共 36 頁(yè) 第 8 頁(yè) 共 43 頁(yè) 羅馬并延續(xù)至中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期的民間節(jié)慶、儀式和慶典活動(dòng)。狂歡節(jié)是毀壞一切和更新一切的時(shí)代才有的節(jié)日?？駳g式意指一切狂歡節(jié)式的慶賀、儀禮、形式的總和，它是一種沒(méi)有舞臺(tái)，不分演員和觀眾的游藝。當(dāng)狂歡式轉(zhuǎn)化為文學(xué)的語(yǔ)言時(shí)，就是所謂的狂歡化 [8]。 隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)變得越來(lái)越激烈，人與人之間迫切需要建立一種自由、率真的新型關(guān)系，人們的行為、姿態(tài)、語(yǔ)言都需要從階級(jí)、年齡和貧富差異中解脫出來(lái)。這剛好符合狂歡式的范疇。 20世紀(jì)末，中國(guó)影視界出現(xiàn)了“娛樂(lè)狂歡”的傾向。 傳媒無(wú)疑為人們提供了一個(gè)發(fā)泄的渠道。根據(jù)這種社會(huì)需求，一些媒體從狂歡化理論中汲取營(yíng)養(yǎng)，推出了許多以大眾娛樂(lè)性為主的欄目。中國(guó)情景喜劇也自此誕生。 后現(xiàn)代主義的理論家們認(rèn)為，從 20世紀(jì) 60年代開(kāi)始，隨著科學(xué)技術(shù)的革命和資本主義的高度發(fā)展，西方社會(huì)進(jìn)入一種 “ 后工業(yè)社會(huì) ” ，也稱(chēng)作 信息社會(huì)、高技術(shù)社會(huì)、媒體社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)、最高度發(fā)達(dá)社會(huì)，在文化形態(tài)上稱(chēng)為 “ 后現(xiàn)代社會(huì) ” 或 “ 后現(xiàn)代時(shí)代 ” [9]。 在 過(guò)去的數(shù)十年，生活中各個(gè)方面的巨大動(dòng)蕩與變化使許多人認(rèn)為，我們已經(jīng)跨越了現(xiàn)代時(shí)期而正在進(jìn)入一個(gè)新的后現(xiàn)代時(shí)期。 美國(guó)作家貝斯利 把這種表現(xiàn)在社會(huì)生活、藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)中的巨大變化稱(chēng)為 “ 后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向 ” 理論。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向是令人激動(dòng)和振奮的，它所帶來(lái)的經(jīng)驗(yàn)、理念和生活形態(tài)使已有的思考和行為方式不再無(wú)可爭(zhēng)議，并提供了觀察、寫(xiě)作和生活的新方式。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向超越了那些既定的，人們久已習(xí)慣安于其中的事物，而進(jìn)入一個(gè)新的 思想與經(jīng)驗(yàn)的王國(guó)。它不僅包括新型的文化與日常生活形態(tài)，也包括已經(jīng)到來(lái)的日益擴(kuò)展的全球經(jīng)濟(jì)和文化、政治及后現(xiàn)代自身的新方式。勿庸置疑，后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向是全球性的，已波及整個(gè)世界，活躍在從學(xué)術(shù)界、前衛(wèi)文化圈到大眾文化及日常生活的廣泛領(lǐng)域 。 華北水利水電大學(xué)畢業(yè)論文 第 9 頁(yè) 共 36 頁(yè) 第 9 頁(yè) 共 43 頁(yè) 第 3章 中國(guó)情景喜劇 產(chǎn)生 中國(guó)情景喜劇的產(chǎn)生絕非偶然，有以下三個(gè)重要因素： 首先，中國(guó)影視文化的發(fā)展為其提供了土壤。 20世紀(jì) 80年代以后，電視機(jī)成為中國(guó)城市家庭里的普通電器?？?電視成了人們閑暇之余的生活方式之一。 90年代之前，中國(guó)的電視節(jié)目比較單調(diào)，熒屏上的喜劇也比較少。 1990年，由王朔等人策劃的電視劇《渴望》掀起一陣收視狂潮。它采用室內(nèi)拍攝的方法，開(kāi)創(chuàng)了室內(nèi)劇這一電視模式。英達(dá)曾說(shuō)：“如果在這之前你提出拍情景喜劇，人家都不知道你在講些什么東西，所以說(shuō)情景喜劇的發(fā)展跟室內(nèi)劇的發(fā)展是分不開(kāi)的。”[10]在其基礎(chǔ)上， 1991年，中國(guó)第一部室內(nèi)喜劇《編輯部的故事》被搬上熒屏。它不僅能夠表現(xiàn)城市普通人的日常生活，而且還將電視喜劇這一觀念普及開(kāi)來(lái)，激發(fā)了中國(guó)觀眾對(duì)喜劇的渴望。 其次，國(guó)外 情景喜劇，尤其是美國(guó)情景喜劇為其提供了營(yíng)養(yǎng)。早在 1982年，中國(guó)的一些地方衛(wèi)視就播出了一部美國(guó)情景喜劇《火星叔叔馬丁》（ My Favorite Martian）。但是在當(dāng)時(shí)，中國(guó)觀眾還不知道“情景喜劇”是什么，對(duì)于劇中時(shí)不時(shí)爆發(fā)出的笑聲也感到有些奇怪。 1992年，上海電視臺(tái)播出一部極受歡迎的美國(guó)情景喜劇《成長(zhǎng)的煩惱》，這部片子深受觀眾喜愛(ài)。美國(guó)情景喜劇不僅給中國(guó)的觀眾帶來(lái)了新鮮感，同時(shí)也為中國(guó)情景喜劇的產(chǎn)生提供了一些可供借鑒的制作模式和經(jīng)驗(yàn)。 最后，它的產(chǎn)生與中國(guó)第一批情景喜劇人的努力是分不開(kāi)的。說(shuō)起中國(guó)情 景喜劇，就不得不說(shuō)英達(dá)。 1985年到 1987年， 英達(dá) 在美國(guó)攻讀碩士學(xué)位時(shí)，看了美國(guó)洛里瑪影視公司拍攝的 情景喜劇 《考斯 比 節(jié)目》 ， 從而萌發(fā)了拍一部 中國(guó) 式的純喜劇的想法 。 據(jù)英達(dá)自述：“在回國(guó)后，我對(duì)王朔說(shuō)的頭一個(gè)想法就是關(guān)于情景喜劇的，我說(shuō)：‘中國(guó)早該搞這一套了?！簿褪窃谶@個(gè)時(shí)刻，我想我一定能夠把情景喜劇引 進(jìn)到中國(guó)來(lái)。” [11]1993 年，由英達(dá)導(dǎo)演的《我愛(ài)我家》成為中國(guó)情景喜劇的開(kāi)山之作。片中的瑯瑯笑聲和輕松民主的家庭氛圍使觀眾耳目一新。 《我愛(ài)我家》 將國(guó)外情景喜劇，中國(guó)國(guó)情和中國(guó)小品、室內(nèi)劇等藝術(shù)形式有機(jī) 地 結(jié)合 起來(lái)。 可以說(shuō)這部作品具有開(kāi)風(fēng)氣之先的意義，它在中國(guó)大眾文化領(lǐng)域 華北水利水電大學(xué)畢業(yè)論文 第 10 頁(yè) 共 36 頁(yè) 第 10 頁(yè) 共 43 頁(yè) 中掀起一場(chǎng)不小的文化浪潮。一方面，它新穎的樣式吸引了觀眾的目光；另一方面，它也迎合了觀眾的心理期待。 專(zhuān)家們認(rèn)為它具有開(kāi)創(chuàng)和探索的意味，它 對(duì) 中國(guó)電視劇 的影響在以后 的發(fā)展進(jìn)程中 慢慢 顯露出來(lái)?！段覑?ài)我家》創(chuàng)國(guó)內(nèi)收視率第一和重播收視率第一兩項(xiàng)收 視紀(jì)錄，同時(shí)也獲得了極大的經(jīng)濟(jì)效益 ，投資回報(bào)超過(guò)十倍 [12]。 發(fā)展 探索 從 1996年到 20xx年，中國(guó)情景喜劇進(jìn)入一個(gè)低迷的探索期。 《我愛(ài)我家》讓中國(guó)觀眾記住了情景喜劇。英達(dá)創(chuàng)辦的英氏影視公司致力于創(chuàng)作情景喜劇，由他們制作的情景喜劇幾乎占據(jù)了中國(guó)情景喜劇的半壁江山。此后，英達(dá)又不斷推出許多新作品。比如 1996年的《臨時(shí)家庭》， 1997年的《候車(chē)大廳》和《新七十二家房客》， 1998年的《心理診所》和 1999年的《中國(guó)餐館》等。但它們都或多或少都出現(xiàn)了一些問(wèn)題?！逗蜍?chē)大廳 》和《心理診所》在塑造人物方面缺乏個(gè)性；《中國(guó)餐館》 把視野拓寬到海外華人在異國(guó)他鄉(xiāng)生活的 各個(gè)方面，但由于它的文化背景和中國(guó)老百姓離得太遠(yuǎn)，所以并沒(méi)有達(dá)到預(yù)期效果。英達(dá)自己也曾說(shuō)：“自《我愛(ài)我家》之后，我的所有作品都沒(méi)能超過(guò)第一部?！?[13] 在此期間，中國(guó)情景喜劇呈現(xiàn)出一派繁榮的表象。情景喜劇的地域化格局逐漸形成，大體上可分為京派、海派和粵派三大類(lèi)。各派都制作出具有本土特色的情景喜劇。比如京派的《閑人馬大姐》；海派的《老娘舅》、《新七十二家房客》；粵派的《外來(lái)媳婦本地郎》等等。這些情景喜劇都取得了不錯(cuò)的反響 。 但是在表面的繁榮下，中國(guó)情景喜劇在發(fā)展中也存在不少問(wèn)題。比如，繼《我愛(ài)我家》取得成功后，國(guó)產(chǎn)情景喜劇的創(chuàng)作在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)了“跟風(fēng)”現(xiàn)象?！段覑?ài)我家》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)情景喜劇的主要模式，家庭情景喜劇。一時(shí)間，《電腦之家》、《歡樂(lè)家庭》等各種“家”喜劇風(fēng)起云涌。許多情景喜劇都是在寫(xiě)家長(zhǎng)里短，雞毛蒜皮的小事，敘事上不夠深刻，只拘泥于外部娛樂(lè)的層面。風(fēng)格類(lèi)似，缺乏新意?？傮w來(lái)說(shuō)，從內(nèi)容上看，這一段時(shí)期的大部分作品仍然是英氏情景喜劇，難免受到思維模式的困擾。從制作上看，由于情景喜劇投資小、見(jiàn)效快，所以許多作品都在 趕進(jìn)度，這就導(dǎo)致它們?cè)谒囆g(shù)處理上很粗糙，沒(méi)有達(dá)到預(yù)期效果。 華北水利水電大學(xué)畢業(yè)論文 第 11 頁(yè) 共 36 頁(yè) 第 11 頁(yè) 共 43