【文章內(nèi)容簡介】 段的替代品的原因。李鴿在 20xx 年發(fā)表了《中國情景喜劇的困境與突圍 以 武林外傳 為例》一文，文章以中國為數(shù)不多的幾部得到好評的情景喜劇之一《武林外傳》為例，分析中國情景喜劇存在的若干問題。姜敏和栗思涵在 20xx 年發(fā)表了《中美情景喜劇中敘事空間的家庭元素運(yùn)用之異同》一文，文章對比了中國的情景喜劇的“客廳”場景和美國情景喜劇的“咖啡館”場景，并指出敘事空間設(shè)置對于中國情景喜劇的重要性。梁昌明 在 20xx 年發(fā)表了《從 家有兒女 看情景喜劇的復(fù)制與改造》一文，文章介紹了情景喜劇的特征，并通過《家有兒女》和《成長的煩惱》看出二者的共同點(diǎn)和不同點(diǎn)，以說明前者在對后者借鑒時進(jìn)行的改造。 其次，中國情景喜劇的發(fā)展趨勢。中國情景喜劇發(fā)展歷史較短，雖然取得了一定的成績，但仍存在一些問題。因此，中國情景喜劇的未來走向也成了研究者研究的一個焦點(diǎn)。肖樅在 20xx 年發(fā)表了《淺議國內(nèi)情景喜劇的發(fā)展走向 從 外來媳婦本地郎 的熱播說起》一文，文章提出了國內(nèi)情景喜劇發(fā)展中要解決的兩個問題，即方言問題和市場化問題，并分 析了情景喜劇的市場前景。李溪慧和鄔鵬坤在 20xx 年發(fā)表了《從敘事空間拓展看中國情景喜劇的發(fā)展》一文，文章從敘事空間的角度剖析了中國情景喜劇的發(fā)展方向。馬珂在 20xx 年發(fā)表了《國產(chǎn)情景喜劇地域化發(fā)展階段與未來走向》一文，文章 對國產(chǎn)情景喜劇的 地域化 發(fā)展進(jìn)行了系統(tǒng)梳理 ， 并對其未來發(fā)展進(jìn)行了方向性的推測 。 葉思詩在 20xx 年發(fā)表了《娛樂語境下情景喜劇的發(fā)展路徑選擇》一文，文章提出了情景喜劇可能繼續(xù)發(fā)展的三個方向：積極融入主流文化，服務(wù)地域生活，新話舊說的“偽古裝”創(chuàng)作。 國內(nèi)有關(guān)《愛情公寓》的研究現(xiàn)狀 《愛情公寓》講述的是在一幢名叫“愛情公寓”的小區(qū)里，居住著七個背景不同、身份不同、夢想也不同的青年男女。在這棟公寓里，每天都發(fā)生著看似尋常卻又樂趣十足的故事。它們時而搞笑、時而離奇、時而浪漫、時而讓人感動。幾位主角在一起，用嬉笑怒罵向我們傳達(dá)年輕人的生活狀態(tài)和價值觀念，用連珠妙語為我們奉上精彩的笑料和智慧火花。自 20xx年第一季開播至今，獲得了高收視率和巨大反響。 華北水利水電大學(xué)畢業(yè)論文 第 7 頁 共 36 頁 第 7 頁 共 43 頁 《愛情公寓》又被稱為中國版的《老友記》，目前許多研究都集中在二者的對比上面。孫啟迪在 20xx年發(fā)表了 《從 六人行 到 愛情公寓 論翻 拍電視劇如何從模仿中獲新生 》一文，文章講述了 在當(dāng)下不被看好的翻拍成風(fēng)的影視環(huán)境下，《愛情公寓》如何能夠用光芒遮住“翻拍”這種形式上必然的非議，并且從敘事方式、角色設(shè)置以及鏡頭細(xì)分等多方面對此進(jìn)行了探索。陳宸在 20xx年發(fā)表了《 老友記 與 愛情公寓 的比較淺析》一文，文中采用個案研究比較和深度訪談相結(jié)合的研究方式，設(shè)立目標(biāo)群體為中國的美劇受眾，主要探討美劇在中國大行其道的淺層和深層原因及中國的美劇受眾群體的特點(diǎn)，并通過對比上述兩部劇，比較探討國產(chǎn)電視劇的發(fā)展趨勢。朱姝頤在 20xx年發(fā)表了《人物個性：評析電視 劇老友記 及 愛情公寓 》一文，文章側(cè)重從人物個性的角度評析這兩部電視劇。徐凈玉在 20xx年發(fā)表了《中英情景喜劇中幽默策略的對比研究 以 愛情公寓 和 老友記 為例》一文，文中通過二者間的對比來分析中美情景喜劇中幽默策略的差異。 當(dāng)然，也有單獨(dú)以《愛情公寓》為文本進(jìn)行的研究。陳歷志在 20xx年發(fā)表了《從 愛情公寓 看情景喜劇的相關(guān)特征》一文，文章就以《愛情公寓》為例來分析了情景喜劇的的相關(guān)特征。孫曉靜在 20xx年發(fā)表了《 愛情公寓 山寨版本的成功》一文，文章從本劇的故事模式、人物設(shè) 定、臺詞橋段、營銷模式這四個方面分析了《愛情公寓》的成功之處，揭示電視劇發(fā)展的正確方向。王茜 20xx年發(fā)表了《 愛情公寓 將后現(xiàn)代進(jìn)行到底》一文，胡歡歡 20xx年發(fā)表了《淺析情景喜劇 愛情公寓 中的后現(xiàn)代元素》一文，這兩篇文章都著重探討了《愛情公寓》中所體現(xiàn)的后現(xiàn)代主義元素。 理論依據(jù) 為使文章更加具有可信度，本文主要采用了巴赫金的“狂歡化”理論和貝斯利的“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”理論作為其理論支撐。 巴赫金從民間文化的歷史源頭出發(fā)，以歌德《意大利游記》中對 1788年羅馬狂歡節(jié)的描述為史料 ，結(jié)合陀思妥耶夫斯基與拉伯雷的創(chuàng)作實(shí)踐，提出了自己的狂歡化理論?？駳g節(jié)、狂歡式與狂歡化是狂歡化理論的三個核心范疇，在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中，巴赫金提出了狂歡化的重要概念?？駳g化淵源于狂歡節(jié)，而狂歡節(jié)的源頭則可以追溯到古代的農(nóng)神節(jié)和民間儀式，它盛行于古希臘、 華北水利水電大學(xué)畢業(yè)論文 第 8 頁 共 36 頁 第 8 頁 共 43 頁 羅馬并延續(xù)至中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期的民間節(jié)慶、儀式和慶典活動。狂歡節(jié)是毀壞一切和更新一切的時代才有的節(jié)日?？駳g式意指一切狂歡節(jié)式的慶賀、儀禮、形式的總和，它是一種沒有舞臺，不分演員和觀眾的游藝。當(dāng)狂歡式轉(zhuǎn)化為文學(xué)的語言時，就是所謂的狂歡化 [8]。 隨著社會的不斷發(fā)展，社會競爭變得越來越激烈，人與人之間迫切需要建立一種自由、率真的新型關(guān)系，人們的行為、姿態(tài)、語言都需要從階級、年齡和貧富差異中解脫出來。這剛好符合狂歡式的范疇。 20世紀(jì)末，中國影視界出現(xiàn)了“娛樂狂歡”的傾向。 傳媒無疑為人們提供了一個發(fā)泄的渠道。根據(jù)這種社會需求，一些媒體從狂歡化理論中汲取營養(yǎng)，推出了許多以大眾娛樂性為主的欄目。中國情景喜劇也自此誕生。 后現(xiàn)代主義的理論家們認(rèn)為，從 20世紀(jì) 60年代開始，隨著科學(xué)技術(shù)的革命和資本主義的高度發(fā)展，西方社會進(jìn)入一種 “ 后工業(yè)社會 ” ，也稱作 信息社會、高技術(shù)社會、媒體社會、消費(fèi)社會、最高度發(fā)達(dá)社會，在文化形態(tài)上稱為 “ 后現(xiàn)代社會 ” 或 “ 后現(xiàn)代時代 ” [9]。 在 過去的數(shù)十年，生活中各個方面的巨大動蕩與變化使許多人認(rèn)為，我們已經(jīng)跨越了現(xiàn)代時期而正在進(jìn)入一個新的后現(xiàn)代時期。 美國作家貝斯利 把這種表現(xiàn)在社會生活、藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)中的巨大變化稱為 “ 后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向 ” 理論。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向是令人激動和振奮的，它所帶來的經(jīng)驗(yàn)、理念和生活形態(tài)使已有的思考和行為方式不再無可爭議，并提供了觀察、寫作和生活的新方式。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向超越了那些既定的，人們久已習(xí)慣安于其中的事物，而進(jìn)入一個新的 思想與經(jīng)驗(yàn)的王國。它不僅包括新型的文化與日常生活形態(tài)，也包括已經(jīng)到來的日益擴(kuò)展的全球經(jīng)濟(jì)和文化、政治及后現(xiàn)代自身的新方式。勿庸置疑，后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向是全球性的，已波及整個世界，活躍在從學(xué)術(shù)界、前衛(wèi)文化圈到大眾文化及日常生活的廣泛領(lǐng)域 。 華北水利水電大學(xué)畢業(yè)論文 第 9 頁 共 36 頁 第 9 頁 共 43 頁 第 3章 中國情景喜劇 產(chǎn)生 中國情景喜劇的產(chǎn)生絕非偶然，有以下三個重要因素： 首先，中國影視文化的發(fā)展為其提供了土壤。 20世紀(jì) 80年代以后，電視機(jī)成為中國城市家庭里的普通電器?？?電視成了人們閑暇之余的生活方式之一。 90年代之前，中國的電視節(jié)目比較單調(diào)，熒屏上的喜劇也比較少。 1990年，由王朔等人策劃的電視劇《渴望》掀起一陣收視狂潮。它采用室內(nèi)拍攝的方法，開創(chuàng)了室內(nèi)劇這一電視模式。英達(dá)曾說：“如果在這之前你提出拍情景喜劇，人家都不知道你在講些什么東西，所以說情景喜劇的發(fā)展跟室內(nèi)劇的發(fā)展是分不開的?！盵10]在其基礎(chǔ)上， 1991年，中國第一部室內(nèi)喜劇《編輯部的故事》被搬上熒屏。它不僅能夠表現(xiàn)城市普通人的日常生活，而且還將電視喜劇這一觀念普及開來，激發(fā)了中國觀眾對喜劇的渴望。 其次，國外 情景喜劇，尤其是美國情景喜劇為其提供了營養(yǎng)。早在 1982年，中國的一些地方衛(wèi)視就播出了一部美國情景喜劇《火星叔叔馬丁》（ My Favorite Martian）。但是在當(dāng)時，中國觀眾還不知道“情景喜劇”是什么，對于劇中時不時爆發(fā)出的笑聲也感到有些奇怪。 1992年，上海電視臺播出一部極受歡迎的美國情景喜劇《成長的煩惱》，這部片子深受觀眾喜愛。美國情景喜劇不僅給中國的觀眾帶來了新鮮感，同時也為中國情景喜劇的產(chǎn)生提供了一些可供借鑒的制作模式和經(jīng)驗(yàn)。 最后，它的產(chǎn)生與中國第一批情景喜劇人的努力是分不開的。說起中國情 景喜劇，就不得不說英達(dá)。 1985年到 1987年， 英達(dá) 在美國攻讀碩士學(xué)位時，看了美國洛里瑪影視公司拍攝的 情景喜劇 《考斯 比 節(jié)目》 ， 從而萌發(fā)了拍一部 中國 式的純喜劇的想法 。 據(jù)英達(dá)自述：“在回國后，我對王朔說的頭一個想法就是關(guān)于情景喜劇的，我說：‘中國早該搞這一套了?！簿褪窃谶@個時刻，我想我一定能夠把情景喜劇引 進(jìn)到中國來。” [11]1993 年，由英達(dá)導(dǎo)演的《我愛我家》成為中國情景喜劇的開山之作。片中的瑯瑯笑聲和輕松民主的家庭氛圍使觀眾耳目一新。 《我愛我家》 將國外情景喜劇，中國國情和中國小品、室內(nèi)劇等藝術(shù)形式有機(jī) 地 結(jié)合 起來。 可以說這部作品具有開風(fēng)氣之先的意義，它在中國大眾文化領(lǐng)域 華北水利水電大學(xué)畢業(yè)論文 第 10 頁 共 36 頁 第 10 頁 共 43 頁 中掀起一場不小的文化浪潮。一方面，它新穎的樣式吸引了觀眾的目光；另一方面，它也迎合了觀眾的心理期待。 專家們認(rèn)為它具有開創(chuàng)和探索的意味，它 對 中國電視劇 的影響在以后 的發(fā)展進(jìn)程中 慢慢 顯露出來?！段覑畚壹摇穭?chuàng)國內(nèi)收視率第一和重播收視率第一兩項(xiàng)收 視紀(jì)錄，同時也獲得了極大的經(jīng)濟(jì)效益 ，投資回報超過十倍 [12]。 發(fā)展 探索 從 1996年到 20xx年，中國情景喜劇進(jìn)入一個低迷的探索期。 《我愛我家》讓中國觀眾記住了情景喜劇。英達(dá)創(chuàng)辦的英氏影視公司致力于創(chuàng)作情景喜劇，由他們制作的情景喜劇幾乎占據(jù)了中國情景喜劇的半壁江山。此后，英達(dá)又不斷推出許多新作品。比如 1996年的《臨時家庭》， 1997年的《候車大廳》和《新七十二家房客》， 1998年的《心理診所》和 1999年的《中國餐館》等。但它們都或多或少都出現(xiàn)了一些問題?！逗蜍嚧髲d 》和《心理診所》在塑造人物方面缺乏個性；《中國餐館》 把視野拓寬到海外華人在異國他鄉(xiāng)生活的 各個方面，但由于它的文化背景和中國老百姓離得太遠(yuǎn)，所以并沒有達(dá)到預(yù)期效果。英達(dá)自己也曾說：“自《我愛我家》之后，我的所有作品都沒能超過第一部?！?[13] 在此期間，中國情景喜劇呈現(xiàn)出一派繁榮的表象。情景喜劇的地域化格局逐漸形成，大體上可分為京派、海派和粵派三大類。各派都制作出具有本土特色的情景喜劇。比如京派的《閑人馬大姐》；海派的《老娘舅》、《新七十二家房客》；粵派的《外來媳婦本地郎》等等。這些情景喜劇都取得了不錯的反響 。 但是在表面的繁榮下，中國情景喜劇在發(fā)展中也存在不少問題。比如，繼《我愛我家》取得成功后，國產(chǎn)情景喜劇的創(chuàng)作在很長一段時間內(nèi)出現(xiàn)了“跟風(fēng)”現(xiàn)象。《我愛我家》開創(chuàng)了中國情景喜劇的主要模式，家庭情景喜劇。一時間，《電腦之家》、《歡樂家庭》等各種“家”喜劇風(fēng)起云涌。許多情景喜劇都是在寫家長里短，雞毛蒜皮的小事，敘事上不夠深刻，只拘泥于外部娛樂的層面。風(fēng)格類似，缺乏新意?？傮w來說，從內(nèi)容上看，這一段時期的大部分作品仍然是英氏情景喜劇，難免受到思維模式的困擾。從制作上看，由于情景喜劇投資小、見效快，所以許多作品都在 趕進(jìn)度，這就導(dǎo)致它們在藝術(shù)處理上很粗糙，沒有達(dá)到預(yù)期效果。 華北水利水電大學(xué)畢業(yè)論文 第 11 頁 共 36 頁 第 11 頁 共 43