分析中國戲劇的價值和理念模板(編輯修改稿)
2024-08-28 18:51 本頁面
【文章內容簡介】 相對舉的位置。而在話劇與戲曲之間抑此揚彼,把話劇看成是進步的、現代的,認為戲曲是傳統(tǒng)的、落后的,聲稱戲曲應該從文學、表演、舞臺美術等方面全方位地向話劇學習,還必須引進話劇的“導演制”等等,都是20世紀,尤其是其后半世紀里在戲劇界產生廣泛且深刻影響的看法。 最初涉及西方話劇與中國戲曲有優(yōu)劣之分的觀點,除了因歐美戲劇舞臺所營造的逼真景物而驚艷以外,多屬想象之辭。即使話劇已經引進中國,在最初的幾十年里也沒有表現出多少可以讓戲曲學習的資本。但是20世紀40年代以后,情況發(fā)生了變化,因蘇聯(lián)對中國的影響日深,西方的戲劇觀念以及技術取向,隨蘇俄斯坦尼斯拉夫斯基體系一起對中國戲劇產生深刻影響,而在之后的高度政治化環(huán)境里,是否信奉“現實主義創(chuàng)作原則”,被附加了復雜的政治內涵,得以假政治之手,成為在中國占統(tǒng)治地位的戲劇理論。這一變化顛覆了中國戲劇理論的原有格局,戲劇藝人們甚至不得不開始懷疑千百年來他們的前輩們一直尊奉的表演規(guī)范,由此拉開了中國戲劇原有的內在價值體系崩潰的序幕。 從這一時期開始,基于話劇的藝術規(guī)律,或者把話劇當成美學上的范本,從這樣的立場批評戲曲的理論闡述,幾乎成為戲劇界乃至于整個文化界的共識。最引人注目的,是有學者把話劇看成是20世紀中國“現代戲劇”的代表,并且認為只有話劇才可以算是“現代戲劇”。相應地則稱中國傳統(tǒng)戲劇是“臉譜化”的藝術,因為戲曲表演中花臉等幾個行當有手繪臉譜的表現方法,就認為戲曲不重視人物塑造,表現的只是千篇一律的臉譜化的人物。僅僅因藝術樣式的不同,就借以判斷其優(yōu)劣以及“進步”或“落后”,甚至分其為“個性的藝術”和“泯滅個性的藝術”,可謂極端之論,更是對上千年來創(chuàng)造了無數栩栩如生的、永久地鐫刻在中國億萬民眾腦海里的戲劇人物的戲曲藝術,最為驚人的簡單化的描述。(龔和德先生批評這一觀點體現了對戲曲的“形式歧視”,一針見血。)至于聲稱傳統(tǒng)的戲曲演員只演行當,不演人物的觀點,則和所謂“臉譜化”的說法異曲同工。它們都完全無視一個基本的藝術事實—千百年來中國戲劇始終處于商業(yè)化演劇環(huán)境中,如果不是因為它所表現人物的情感、性格與命運打動了觀眾,征服了觀眾,就不可能生存發(fā)展。臉譜與行當從未妨礙觀眾的欣賞與感動,而戲曲的表演傳統(tǒng)賦予了部分戲劇人物以臉譜這種妝扮上的突出特征,不僅不是為了將戲劇人物類型化,相反正是為了強化該人物與其他戲劇人物性格與命運的差異。至于把戲曲表演時注重人物內心情感,舞臺上講究場面調度之類說成是“向話劇學習”的結果,更是無稽之談。 當然,戲曲向話劇學習的現象不是完全沒有,戲曲變成“話劇加唱”,始終是值得警惕的現象。但更值得注意的是各戲曲劇種之間特色在逐漸喪失。20世紀是文化交融的時代,中國戲劇也是如此,原先分布在地域廣闊的中國東西南北、在不同亞文化圈相對獨立發(fā)展的各地方劇種,從1952年全國戲曲會演以來日益有越來越方便與頻繁的交流,促進了各劇種的相互影響。這樣的交流,固然讓各劇種的戲劇家們有更多機會接觸與觀摩其他劇種的表演,學習各自的長處,加強了不同劇種之間的借鑒與吸收,但是帶來新的問題—各劇種保持并堅守自己的個性與特色,變得比以往任何時代都更困難,同時也更重要。 因此,晚近各劇種不僅受西方戲劇的影響,同時還必 須經常面對其他劇種,尤其是那些傳播范圍較廣的劇種的影響。在某個時期某劇種或某一劇目取得的藝術的、市場的或傳播的成功的意義很容易被放大,并且極易激發(fā)起仿效的沖動
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