【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 物的表白，行動(dòng)的詮釋?zhuān)拍軌虮磉_(dá)清楚相同的主題意蘊(yùn)的。相比較而言，可充分制造出視覺(jué)形象的“道具” ，不僅能讓觀眾一目了然的，而且藝術(shù)的強(qiáng)化效果更高，自然要比付之于聽(tīng)覺(jué)的臺(tái)詞更能引起觀眾的欣賞興趣和注意力，從而體會(huì)出劇中的深刻意蘊(yùn)。 21 [M].上海文藝出版社,:2112 張玉雁.“道具”不可小覷的戲劇手段.[J].《當(dāng)代戲劇》,第二章 當(dāng)代戲劇導(dǎo)演對(duì)于道具的運(yùn)用 第一節(jié) 王曉鷹導(dǎo)演對(duì)道具的多元化運(yùn)用道具在戲劇舞臺(tái)上是一種不可或缺的存在，尤其在傳統(tǒng)戲劇中尤為重要，而在反傳統(tǒng)戲劇中比如實(shí)驗(yàn)戲劇、先鋒戲劇、荒誕派戲劇等等其它流派中，盡管不能說(shuō)百分之百使用道具，但道具的作用并未全然虛化。例如，戲劇，在舞臺(tái)上只有最簡(jiǎn)單的布景甚至是空空如也，全靠演員形體來(lái)激發(fā)觀眾想象。比如一伸手，人就變成了門(mén)；雙腿半蹲，雙手叉腰變成帶扶手的椅子等，由演員的不同肢體造型組成變化萬(wàn)千物質(zhì)環(huán)境，物件在這里無(wú)形化、抽象化，說(shuō)明此時(shí)的物件形狀、造型對(duì)戲劇對(duì)人物不具有重要意義，導(dǎo)演需要的僅僅是氣氛與情緒。但是更多的反傳統(tǒng)戲劇仍然不能離開(kāi)道具的存在，甚至還會(huì)更加的強(qiáng)調(diào)道具的存在及其作用，賦予道具更多的意義。因?yàn)椴还軅鹘y(tǒng)戲劇還是反傳統(tǒng)戲劇，在本質(zhì)上并沒(méi)有發(fā)生改變，仍然是必須要符合戲劇的基本規(guī)則，不同的是導(dǎo)演在表現(xiàn)手法上的多元化、豐富化。當(dāng)代戲劇的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)百花繚亂、諸子爭(zhēng)鳴的時(shí)代，各種戲劇流派都在相互學(xué)習(xí)，共同發(fā)展當(dāng)中，戲劇流派之間的界限儼然有些許模糊了，但也恰恰因?yàn)閼騽”旧碓诋?dāng)下時(shí)代的大跨步的發(fā)展，導(dǎo)演對(duì)于道具的運(yùn)用也更加不拘一格，從而使道具產(chǎn)生了極大地作用性，在很多意義上來(lái)說(shuō)，道具不再是傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上的“物” ，而似乎進(jìn)化成了“人” ，進(jìn)化成了“不會(huì)說(shuō)話的演員” ，用自己的身體、形式美向觀眾娓娓道來(lái)，講述著戲劇世界的精彩紛呈。為了說(shuō)明現(xiàn)代劇場(chǎng)道具運(yùn)用的特點(diǎn)，我將結(jié)合兩位當(dāng)代導(dǎo)演在不同的創(chuàng)作中對(duì)于道具的成功運(yùn)用來(lái)進(jìn)行論述。中國(guó)國(guó)家話劇院演出的《荒原與人》 ，是王曉鷹導(dǎo)演的成功的藝術(shù)實(shí)踐。 《荒原與人》李云龍創(chuàng)作于 1985 年，講述了一群知青在黑土地上的殘酷青春。劇中人物馬兆新和細(xì)草是正在熱戀的墾荒隊(duì)員，但是當(dāng)細(xì)草被于長(zhǎng)順玷污之后，莽撞自私的馬兆新再也不肯接受愛(ài)人，高傲的細(xì)草決定無(wú)論如何也不向所愛(ài)的人求情，她平靜地選擇嫁給一個(gè)馬車(chē)夫…….劇中還有另一對(duì)青年男女的愛(ài)情，膽怯的蘇家琦與纖弱的寧珊珊相愛(ài)，在一次小型的邊界沖突中，蘇家琦作了逃兵，而愛(ài)人寧珊珊卻蹈死不顧的替他奔赴了戰(zhàn)場(chǎng)，寧珊珊的犧牲使得這場(chǎng)愛(ài)情成了蘇家琦心中無(wú)法愈合的傷口……苦難也未能磨滅心中的詩(shī)情。女孩李天甜愛(ài)戀著蘇家琦，她曾勇敢地選擇結(jié)束生命，卻在重燃生活勇氣被瘋狂的沼澤吞沒(méi)了……中國(guó)國(guó)家話劇院《荒原與人》首演于 2022 年，王曉鷹導(dǎo)演稱(chēng)這個(gè)寫(xiě)于二十多年前的劇本即使在今天看來(lái)依然散發(fā)光芒，劇中人物的痛苦仍然折磨著當(dāng)今的人們，精神的荒原不曾消失，信仰的真空依舊存在。 《荒原與人》中道具的運(yùn)用為王曉鷹導(dǎo)演多年追求的美學(xué)理念奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。一 刻畫(huà)人物的思想、性格、傳達(dá)人物的心聲外號(hào)“于大個(gè)子”的農(nóng)場(chǎng)連長(zhǎng)于長(zhǎng)順憑他掌握的權(quán)力，肆意抄查、批判、羞辱知青蘇家琦、李天甜，逼李天甜投湖自盡；逼迫馬兆新逃離落馬潮，蒙上叛國(guó)犯罪罪名，奸占細(xì)草使之懷孕，并嫁禍于馬兆新，把落馬湖搞成一個(gè)他個(gè)人暴力專(zhuān)制統(tǒng)治的“黑暗王國(guó)” 。導(dǎo)演為了更形象化，多面化地體現(xiàn)人物，堪稱(chēng)絕妙地使用了幾處道具，為人物的刻畫(huà)起到了“意在言外”的效果。第一處的道具是一個(gè)象征權(quán)利的“紅燈籠” 。少年時(shí)的于長(zhǎng)順眼睜睜地看著父親把他和妹妹剛剛掛起來(lái)的紅燈籠一把拽了下來(lái)，毫不猶豫地把燈籠踩得粉碎，妹妹苦苦哀求使于長(zhǎng)順痛心疾首，原因就是自家的燈籠不能太高，堅(jiān)決不能高過(guò)村長(zhǎng)家的燈籠！這一因紅燈籠懸掛的高矮所發(fā)生的不可抗拒的權(quán)力象征的意象，使這位不甘屈服于命運(yùn)的少年第一次萌發(fā)了對(duì)權(quán)力的欲望。 1燈籠踩碎的那一剎那，也踩碎了一名少年正直善良的心，使他向黑色的欲望邁出了第一步。第二處道具是于長(zhǎng)順行使權(quán)利的那枚王國(guó)的“玉璽” 。當(dāng)上落馬湖“國(guó)王”的于長(zhǎng)順現(xiàn)在該用他的權(quán)力來(lái)為自己的命運(yùn)掌舵了！首先要他要把使自己多年難堪的丑媳婦換掉！讓“王國(guó)”里的美女細(xì)草來(lái)取代。當(dāng)他把目標(biāo)選定之后，就強(qiáng)行向細(xì)草下達(dá)當(dāng)副指導(dǎo)員的“任命書(shū)” 。蓋戳是行使和享受權(quán)利的最重要時(shí)刻，你看他小心而鄭重地把小紙包打開(kāi)，布滿欲望的眼神只勾勾的望著遠(yuǎn)處，然后低頭將那枚“王國(guó)”的“玉璽”高高舉起，在它的底端哈一哈氣，接著使勁地把他蓋在任命書(shū)上，然后按了又按，觀眾不禁為細(xì)草的命運(yùn)而頗感擔(dān)心，導(dǎo)演運(yùn)用特寫(xiě)鏡頭似的處理，使演員動(dòng)作和道具無(wú)限化地被放大……，這種壓迫感從戲劇空間直逼觀眾，好一個(gè)行使和享受權(quán)利的莊嚴(yán)儀式??！導(dǎo)演把一位在特殊背景下?tīng)?zhēng)權(quán)奪利而致內(nèi)心扭曲的人物，生動(dòng)而犀利的再現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)人物身上積淀著歷代權(quán)利者們1 .[J].《文藝報(bào)》,的許多特征，也是現(xiàn)實(shí)中諸多權(quán)迷得生動(dòng)寫(xiě)照。 1二 豐富動(dòng)作 拓展意境美國(guó)的霍勞遜說(shuō)：“一出戲就是一個(gè)動(dòng)作體系”而道具在使人物“動(dòng)”起來(lái)方面，起到它特有的作用。黑格爾說(shuō)：“能把人的性格，思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來(lái)的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過(guò)動(dòng)作才能見(jiàn)諸現(xiàn)實(shí)。 ”于長(zhǎng)順的一件黑色的雨衣，把在舞臺(tái)上很難展現(xiàn)的奸占細(xì)草的場(chǎng)面，震撼而突出地展現(xiàn)出來(lái)。嬌小的細(xì)草被于長(zhǎng)順的黑色雨衣夾裹著，無(wú)論如何拼命的掙扎，都無(wú)法擺脫出去，黑色的雨衣就像是王國(guó)的黑暗籠罩著細(xì)草，細(xì)草不是于大個(gè)子的對(duì)手，不是權(quán)利掌握者的對(duì)手，面對(duì)強(qiáng)暴，細(xì)草在荒野中，她在內(nèi)心深深地呼喚，求救，一個(gè)無(wú)助的女人在黑色法網(wǎng)中越陷越深，深入到冥冥的黑暗之中。導(dǎo)演對(duì)這一段表演處理，沒(méi)有露骨的臺(tái)詞，更沒(méi)有裸露的軀體，很詩(shī)意的一段近似于雙人舞蹈動(dòng)作，卻將那激烈的掙扎和貪婪給與了觀眾極大的震撼。在“送親”一段，一根繩子時(shí)而是馬兆新手中的馬鞭，時(shí)而又成為聯(lián)系兩人感情的紐帶，時(shí)而又成為兩位演員行動(dòng)的支點(diǎn)，導(dǎo)演對(duì)道具的巧妙運(yùn)用，把兩人的內(nèi)心掙扎，糾葛、牽纏豐富地體現(xiàn)出來(lái)，可謂令人稱(chēng)絕。這種處理要比演員大段的訴說(shuō)自己有多相愛(ài)，有多掙扎，有多少留戀，具有更高地可視性、藝術(shù)性。不僅豐富了演員的動(dòng)作，拓展與延伸了動(dòng)作的意境，同時(shí)也讓觀眾得到更進(jìn)一步的藝術(shù)享受。在人物行動(dòng)中使用小道具，可以完成人體所不能達(dá)到的視覺(jué)效果，它使人體動(dòng)作的線條更長(zhǎng)、更清晰，使動(dòng)作幅度、時(shí)空感覺(jué)更大，更具有層次感。我想王曉鷹導(dǎo)演正是抓住了這一特點(diǎn)，合理巧妙地使用了毛線、繩子、雨衣等，在豐富拓展人物內(nèi)心的同時(shí)，也豐富延伸了劇情的意境。三 寄托精神 哲理意蘊(yùn)拖拉機(jī)是荒原上的“巨人” ，在這里它是力的象征，是全劇中導(dǎo)演的演出的形1 .[J].《文藝報(bào)》,象種子。形象種子是一個(gè)蘊(yùn)涵詩(shī)意的戲劇因素，它能夠誘發(fā)創(chuàng)作群的創(chuàng)作熱情。它在理念上形象上都應(yīng)該是深刻的、鮮明的、有激發(fā)力的，甚至可能是多義性的，因而這顆“形象種子”應(yīng)該凝成一個(gè)象征，一個(gè)蘊(yùn)涵哲理的象征形象。一個(gè)可以通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)形象被詩(shī)化地呈現(xiàn)在演劇空間內(nèi)的象征，這個(gè)荒原上的“巨人” ，它在隆隆聲中兩次以龐大的身軀巍然出現(xiàn)，在營(yíng)造舞臺(tái)意象方面起了極好的作用。人在“巨人”面前的卑微與自尊，人與命運(yùn)抗衡的倔強(qiáng)，人與自身弱點(diǎn)斗爭(zhēng)的掙扎。這樣的意寓主題運(yùn)用直觀性的象征形象，讓觀眾感受到了極致的蒼涼。拖拉機(jī)的第一次出現(xiàn)是隨馬兆新而來(lái)的，正是這臺(tái)拖拉機(jī)拉近了馬兆新與細(xì)草的心里對(duì)話時(shí)空，并為馬兆新后來(lái)那“要犯錯(cuò)誤”的狂奔和高舉火把“燒”的怒吼起了鋪墊與烘托作用。第二次是蘇家琪開(kāi)來(lái)的。自己的情人被活活逼死的弱書(shū)生終于奮起反抗了！他駕駛著他的鋼鐵巨人，手握沖鋒槍以氣吞山河的氣勢(shì)，把落馬湖“國(guó)王”于常順嚇得步步后退， 1展現(xiàn)出巨大的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。 2就如黃佐臨先生所言，意象的功夫是導(dǎo)演的法寶，有了它，他就可以天不怕地不怕，什么困難都可以克服，沒(méi)有它，他休想有什么成就。而王曉鷹導(dǎo)演在《荒原與人》中恰如其分的道具巧妙的運(yùn)用，充分顯示了他的“天分和功力” ，值得每個(gè)學(xué)導(dǎo)演的人好好學(xué)習(xí)研究。第二節(jié) 張奇虹導(dǎo)演對(duì)道具的美學(xué)追求此外，中國(guó)青年藝術(shù)劇院演出的《風(fēng)雪夜歸人》 ，其道具運(yùn)用也有可圈可點(diǎn)的地方。張奇虹導(dǎo)演為了追求獨(dú)特的審美效果，對(duì)物件進(jìn)行了藝術(shù)夸張地處理，可謂是成功的實(shí)踐?！讹L(fēng)雪夜歸人》是著名劇作家吳祖光的早期作品，