【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 ，人們往往用愛(ài)情小說(shuō)、戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)、武俠小說(shuō)、黑幕小說(shuō)等專用術(shù)語(yǔ)來(lái)確定小說(shuō)的性質(zhì)。這種情形意味著小說(shuō)創(chuàng)作總是在重復(fù)過(guò)去同類性質(zhì)小說(shuō)的模式，并由此花樣翻新，講述著本質(zhì)相似內(nèi)容不同的故事，從深層意義上說(shuō)，創(chuàng)作就是一種變相的復(fù)制?！都t高粱》的本文設(shè)計(jì)也是從復(fù)制開(kāi)始的。這部小說(shuō)的基本情節(jié)是“我爺爺余占鰲帶著他的人馬去打日本鬼子”。這個(gè)故事模式已為所有的中國(guó)讀者熟知，因?yàn)槎嗌倌陙?lái)，人們不止一次地看到類似的小說(shuō)和電影。在寫(xiě)法上，《紅高粱》似乎也試圖遵循傳統(tǒng)的創(chuàng)作原則。首先，傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作原則強(qiáng)調(diào)故事性，講究懸念設(shè)計(jì)。莫言則在小說(shuō)一開(kāi)頭就寫(xiě)道：“1939年古歷八月初九，我父親這個(gè)土匪種14歲多一點(diǎn)。他跟著后來(lái)名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊(duì)伍去膠平公路伏擊日本人的汽車隊(duì)。”14歲的小孩、傳奇英雄、伏擊汽車隊(duì)，這簡(jiǎn)潔的概括性交代，已足以引起讀者對(duì)戰(zhàn)斗故事的興趣，并同時(shí)可能推想出少年英雄的出色表現(xiàn)，英雄司令的出奇制勝等等動(dòng)人的情節(jié)。其次，傳統(tǒng)小說(shuō)強(qiáng)調(diào)真實(shí)。一是通過(guò)敘述狀態(tài)的真實(shí)感來(lái)抹去小說(shuō)本身固有的“回憶性”所帶來(lái)的不真實(shí)感，二是通過(guò)加強(qiáng)細(xì)部真實(shí)造成一種可感的如在目前的閱讀效果。《紅高粱》在這兩方面都做得相當(dāng)出色。首先，它將事實(shí)上遲于小說(shuō)的故事用一種正在進(jìn)行的語(yǔ)態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，并讓“我父親”以親歷者的姿態(tài)去目擊它，感受它。由此也將過(guò)時(shí)的故事轉(zhuǎn)化為讀者感覺(jué)中的現(xiàn)時(shí)情景。其次，細(xì)部真實(shí)被高度重視。細(xì)節(jié)幾乎成了表達(dá)的主要內(nèi)容。“父親緊緊扯住余司令的衣角，雙腿快速挪動(dòng)?！鳖愃频募?xì)節(jié)是《紅高粱》細(xì)節(jié)描寫(xiě)的基本情態(tài)。這種對(duì)人物近距離的觀察無(wú)疑也增強(qiáng)了小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)感。但是，當(dāng)讀者進(jìn)一步閱讀時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)“復(fù)制”故事僅僅是一個(gè)圈套，一種手段。講一個(gè)有頭有尾的戰(zhàn)斗故事并不是小說(shuō)的敘事目的。因而，在告訴讀者“故事”的時(shí)候，小說(shuō)便由復(fù)制走向改寫(xiě)，這種改寫(xiě)大大偏離了讀者事先的預(yù)測(cè)，也大大背離了以往同類小說(shuō)的敘事規(guī)則，由此也將讀者引入一種陌生的語(yǔ)言情景中。這種改寫(xiě)首先表現(xiàn)為在復(fù)制故事的同時(shí)淡化了故事。傳統(tǒng)的小說(shuō)復(fù)制也需要必要的“改寫(xiě)”，但改寫(xiě)本身只是某些因素的增刪，并沒(méi)有改變傳統(tǒng)小說(shuō)一貫要求的情節(jié)的完整性與故事的曲折性。突出情節(jié)與故事依然是小說(shuō)寫(xiě)作的任務(wù)。但《紅高粱》的改寫(xiě)是真正的改寫(xiě)。故事情節(jié)隨著閱讀的進(jìn)展而逐漸失去了吸引力。這主要是因?yàn)槿宋锸录粩嗝撾x故事的中心即打日本的活動(dòng)而走向獨(dú)立。敘述人在展開(kāi)情節(jié)時(shí)，并未一心一意地圍繞打日本人的事件進(jìn)行敘述，相反，他一方面借行軍過(guò)程演述了家族故事，讓“我奶奶”“我爺爺”“我父親”紛紛出場(chǎng)，向讀者公布家族歷史中的英雄故事和風(fēng)流故事，又通過(guò)“我父親”的視角引進(jìn)各種故事和人物，怕死的王文義，善良隱忍的羅漢大爺，任副官和余大牙關(guān)于女人的沖突以及其他血腥的和豪邁的故事，都以穿插的形式不斷出現(xiàn)，從而有效地阻擋了讀者對(duì)情節(jié)實(shí)際進(jìn)展情況的關(guān)注。于是，情節(jié)意味淡化了。情節(jié)僅僅是人物與故事表現(xiàn)的場(chǎng)所或線索。在人物與情節(jié)似連實(shí)斷的關(guān)系中，讀者只能更多地將視線轉(zhuǎn)向人物，轉(zhuǎn)向紅高粱地里的風(fēng)情。閱讀活動(dòng)不再僅僅是對(duì)故事結(jié)局的探究，而更多地表現(xiàn)為對(duì)人物精神的辨認(rèn)。改寫(xiě)也使景物從對(duì)故事情節(jié)因果鏈條的依附關(guān)系中解脫出來(lái)，變成獨(dú)立的意象符號(hào)。傳統(tǒng)小說(shuō)中，景物描寫(xiě)總屬于從屬地位，或是烘托氣氛，或是象征某種精神，都要服務(wù)于情節(jié)發(fā)展和人物塑造，因而它在小說(shuō)中表現(xiàn)為局部性的點(diǎn)綴，讀者無(wú)法在閱讀中形成對(duì)景物的整體感?！都t高粱》顯然以景物見(jiàn)長(zhǎng)，但是紅高粱、血海及墨水河邊的神秘氣氛不僅構(gòu)成一種背景，而且也構(gòu)成了影響和左右敘事走向的基本力量。紅高粱與血海無(wú)處不在，既出現(xiàn)于敘述人的視野中，也出現(xiàn)在人物的視野乃至人物的感覺(jué)中。情節(jié)的因果連續(xù)不僅沒(méi)有得到景物的有力支持，反而被不斷出現(xiàn)的紅高粱和血海所淹沒(méi)。由此引發(fā)的是另一些人物，另一種故事，在這種情形下，不再是景物服從人物與故事，而是故事、人物離開(kāi)了打鬼子的主線服從了景物的調(diào)遣。于是，讀者自然會(huì)放棄舊有的閱讀習(xí)慣，把對(duì)景物的關(guān)注作為理解本文的鑰匙。改寫(xiě)的另一種結(jié)果是時(shí)間感的消失。在傳統(tǒng)小說(shuō)中，時(shí)間順序一直是組織情節(jié)發(fā)展的因素，情節(jié)因果關(guān)系一般來(lái)說(shuō)都與時(shí)間順序成正比。讀者不僅能憑經(jīng)驗(yàn)判斷出故事發(fā)生的時(shí)間，而且也能對(duì)事件發(fā)生演變的順序一目了然?！都t高粱》也似乎強(qiáng)調(diào)時(shí)間給讀者的真實(shí)感。開(kāi)篇關(guān)于故事發(fā)生的時(shí)間的介紹，其精確性足以使讀者回想起當(dāng)年的社會(huì)背景。但是，戰(zhàn)斗進(jìn)程的時(shí)間順序不久就被打斷。這主要是由于對(duì)各種故事和人物的引進(jìn)以及景物對(duì)情節(jié)的遮掩。而這一切都是借助回憶與想像實(shí)現(xiàn)的。但回憶與想像并不是在單一的時(shí)間維度上進(jìn)行，相反卻混淆了兩種時(shí)間視點(diǎn)。在本文中大多數(shù)的景物與場(chǎng)面都通過(guò)“父親”的視角被顯示出來(lái)，而父親的感覺(jué)在讀者的經(jīng)驗(yàn)里屬于過(guò)去了的進(jìn)行時(shí)，應(yīng)屬于偽裝過(guò)的歷史時(shí)間。但同時(shí)，作為敘事人“我”站在當(dāng)今的視點(diǎn)上注視前輩的行為及其生活過(guò)的高粱地，前輩感覺(jué)到的一切以及他們身外的世界又都在“我”的視野中展開(kāi)，當(dāng)“我”與父輩一同注視同一事件同一景物時(shí)，歷史時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的距離消失了。距離感的消失導(dǎo)致了非時(shí)間化，讀者在經(jīng)歷了時(shí)間的困擾后，最終會(huì)放棄對(duì)時(shí)間的留意，一如注視紅高粱一樣去注視其中的家族故事和血與火的故事。于是，人物與自然一起背離了時(shí)間，變成了超越于時(shí)間之外的審美對(duì)象。（選自金元浦、楊茂義《讀者：文學(xué)的上帝──接受美學(xué)與文本解讀》，載《文學(xué)新思維》下卷，江蘇教育出版社1996年版）六、感覺(jué)與語(yǔ)言莫言的小說(shuō)，重感覺(jué)，重語(yǔ)言。感覺(jué)是自由奔放的，語(yǔ)言也是自由奔放的，二者互為表里，有什么樣的感覺(jué)，就用什么樣的語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，反過(guò)來(lái)，有什么樣的語(yǔ)言，就能把什么樣的感覺(jué)描寫(xiě)出來(lái)?！都t高粱》中紅得不能再紅的色彩，不斷沖擊讀者的感覺(jué)，這種沖擊更多的是通過(guò)語(yǔ)言，運(yùn)用象征、比喻、夸張、反復(fù)甚至是灌輸?shù)貍鬟_(dá)給讀者的。在藝術(shù)上，莫言特別擅長(zhǎng)感覺(jué)描寫(xiě)。傳統(tǒng)小說(shuō)總是從主題出發(fā)設(shè)置人物與情節(jié)，感覺(jué)描寫(xiě)僅僅是一個(gè)輔助成分，而莫言則把感覺(jué)描寫(xiě)放到最突出位置。他總是丟開(kāi)故事與人物的敘述，抓住一切機(jī)會(huì)切入感覺(jué)描寫(xiě)，把讀者直接領(lǐng)進(jìn)各種“場(chǎng)景”中，去分辨暮色中飄逸在大片黃麻地上的淡紫色的霧氣，傾聽(tīng)“高粱的莖葉在霧中滋滋亂叫，霧中緩慢地流淌著在這塊低洼平原上穿行的墨水河明亮的喧嘩”，陶醉于“從路兩邊高粱地里飄來(lái)的幽淡的薄荷氣息和成熟高粱苦澀微甘的氣味”。傳統(tǒng)小說(shuō)總是讓讀者通過(guò)主題、情節(jié)和人物去認(rèn)識(shí)生活，莫言則讓讀者直接“進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)”，讓他們從一株紅高粱、一簇野花，從一張憂郁的面孔上去感知生活，他力圖用精美的感覺(jué)描寫(xiě)拼接出一幅生動(dòng)活潑的鄉(xiāng)村生活畫(huà)卷。在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品中也有一些感覺(jué)描寫(xiě)，但這些感覺(jué)大多經(jīng)過(guò)由粗到精、由朦朧到明晰的提煉，作家對(duì)生活的感覺(jué)也同理性認(rèn)識(shí)融合在一起，很難留住生活的原色原味。莫言小說(shuō)提供的感覺(jué)更多來(lái)自他童年和少年時(shí)代的記憶，它是作家用童年的目光觀察自然的結(jié)果，主體與對(duì)象之間很少有阻隔，對(duì)象外部的感性特征直接印入作家的心靈，在記憶的暗箱中留下了十分鮮明的印象。當(dāng)然莫言小說(shuō)中的感覺(jué)描寫(xiě)并不是對(duì)已往感覺(jué)記憶的一種單純的喚醒，而是以這些感覺(jué)記憶為基礎(chǔ)，在添加了藝術(shù)想像以后的審美創(chuàng)造，它們大都不是寫(xiě)實(shí)的，而是在主體的介入后出現(xiàn)了某種變形?！砸灿辛己玫恼Z(yǔ)言感覺(jué)。這種語(yǔ)言感覺(jué)與他的藝術(shù)感覺(jué)互為表里：對(duì)生活的藝術(shù)感覺(jué)構(gòu)成了他表達(dá)的內(nèi)里面，而較好的語(yǔ)言駕馭能力又使作者對(duì)生活的感覺(jué)得到更多的表現(xiàn)。語(yǔ)匯的豐富與語(yǔ)句的富有變化，是莫言小說(shuō)語(yǔ)言的一個(gè)重要特點(diǎn)。他的小說(shuō)以現(xiàn)代書(shū)面語(yǔ)為主，但也大量使用了口語(yǔ)、方言俚語(yǔ)、文言詞匯、城市流行語(yǔ)以及某些社會(huì)科學(xué)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)。為了提高語(yǔ)言的表現(xiàn)力，他有時(shí)利用語(yǔ)境的整合作用變通地使用某些詞匯，如“走到我面前時(shí)，它又瞥著我，用那雙遙遠(yuǎn)的狗眼”(《透明的紅蘿卜》)；有時(shí)通過(guò)句子成分的換位構(gòu)成一種超常搭配，如“小王八蛋油黑大門(mén)緊閉，幾枝臘梅開(kāi)得火旺，從墻頭上鮮紅欲滴地探出頭來(lái)”(《紅高粱家族》)；有時(shí)改造成語(yǔ)，如“雨點(diǎn)大如銅錢，疏可跑馬”(《秋千架》)；有的將文言句式與歐化句式、短句與長(zhǎng)句雜糅在一起；有時(shí)又大量使用色彩詞語(yǔ)來(lái)創(chuàng)造氣氛，強(qiáng)化表達(dá)效果。作者寫(xiě)景狀物，很少用干巴巴的粗線條作簡(jiǎn)筆勾勒，往往像后期印象派繪畫(huà)那樣用厚重的色彩來(lái)涂抹畫(huà)面，他特別喜歡使用紅色作為作品的主色調(diào)。那“洸洋如血海般的紅高粱”，被鄉(xiāng)親們的鮮血洇紅了的大地與河水以及暮色中血紅的夕陽(yáng)，既構(gòu)成故事的某種背景，又創(chuàng)造了一個(gè)熱烈與充滿躁動(dòng)的整體氛圍。（選自王慶生《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，高等教育出版社2003年版）七、風(fēng)景的意義風(fēng)景，作為小說(shuō)的重要因素，不僅僅是交代人物活動(dòng)的自然環(huán)境，還能孕育人的氣質(zhì)，培養(yǎng)人的精神，從而揭示出人物性格形成的原因；同時(shí)，風(fēng)景描寫(xiě)還能營(yíng)造氛圍，烘托氣氛，既用來(lái)感染讀者，也用來(lái)感染作品中的人物?！凹t高粱”的世界作為獨(dú)特的風(fēng)景，兼具了以上的種種作用。無(wú)邊無(wú)際的高粱地，紅如血海，為人物提供男歡女愛(ài)、殺人放火、英勇抗敵的活動(dòng)天地，也激發(fā)人物去愛(ài)、去恨、去生、去死，盡最大可能張揚(yáng)自己的生命。如果說(shuō)人物設(shè)計(jì)對(duì)情節(jié)線索和善惡意識(shí)的偏離導(dǎo)致了閱讀活動(dòng)的非道德化，那么景物對(duì)情節(jié)線索的背離和對(duì)人物活動(dòng)的包容則將閱讀活動(dòng)引向?qū)t高粱世界的詩(shī)情領(lǐng)悟和純審美體驗(yàn)。因?yàn)?，情?jié)小說(shuō)總是因其過(guò)多強(qiáng)調(diào)真實(shí)性宣揚(yáng)善惡觀使讀者極易將情節(jié)與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來(lái)，將小說(shuō)當(dāng)成認(rèn)識(shí)和評(píng)判生活的窗口，這使本文與日常語(yǔ)境保持著一種互為解釋的權(quán)力，本文向日常生活開(kāi)放，本文與生活之間的互文性成了讀者閱讀的動(dòng)力?！都t高粱》則將人物裹挾于景物中，使其離開(kāi)情節(jié)的因果聯(lián)系，由此也隔斷了本文對(duì)日常生活開(kāi)放的渠道，使景物與人物在封閉的格局中相互依存、互為解釋。景物與人物之間的互文性使讀者必須在閱讀中尋找到景物與人物之間的同一性，這樣，對(duì)具體情景與行為的注視必然隱含著對(duì)一種貫穿于景物與人物之中的抽象情緒的體驗(yàn)，景與人在一種形而上的境界中得到了整合?？墒牵拔锶烁窕?，人格景物化，景物成了具有象征意義的喻體。純粹的審美體驗(yàn)也由此產(chǎn)生了。引起上述審美反應(yīng)的景物主要是貫通全文的紅高粱和血海。在整個(gè)閱讀過(guò)程中，讀者都無(wú)法抗拒紅高粱與血海的吸引力。它們都以紅色的色彩刺激著人們的感官，但更重要的是，它們?cè)诒疚闹袑拸V的覆蓋能力使讀者不得不將它們作為閱讀與理解的重要窗口。紅高粱給予讀者更多的是有關(guān)生命的內(nèi)容。它引起讀者閱讀興趣的因素主要來(lái)自兩個(gè)方面，一是“移出背景”，二是“暴露真相”?！耙瞥霰尘啊笔恰都t高粱》對(duì)現(xiàn)實(shí)日常語(yǔ)境的反叛。日常生活總是以人與人之間的倫理關(guān)系、政治關(guān)系和經(jīng)濟(jì)關(guān)系以及歷史文化為背景的，景物在日常生活中無(wú)法構(gòu)成背景。但《紅高粱》中，一望無(wú)際的紅高粱正是人物活動(dòng)的空間，也是人物活動(dòng)的背景。人們就在這里廝殺、在這里調(diào)情、在這里喝高粱酒打日本鬼子。這種背景因?yàn)闆](méi)有外顯的人文色彩會(huì)使讀者感到新奇，并且暫時(shí)忘記了世俗生活中的種種規(guī)則，忘記人與人之間的你爭(zhēng)我斗，甚至忘記被人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中稱做善與美的東西。當(dāng)讀者領(lǐng)略到其中豪俠的和風(fēng)流的故事后，還會(huì)將這個(gè)背景看成是理想的樂(lè)園。拉開(kāi)了與世俗生活的距離。因?yàn)檫@里沒(méi)有現(xiàn)實(shí)生活中的道德監(jiān)督，也沒(méi)有世俗生活中的煩惱憂愁，它給人的是一個(gè)可以自由舒