【文章內(nèi)容簡介】 墨為蠅，使孫權(quán)誤以為真，說明他具有一定的表現(xiàn)力和能力。衛(wèi)協(xié)的創(chuàng)作多是人物、故事以及道釋題材的作品。謝赫評價稱：“古畫皆略，至協(xié)始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，而秒有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆。”衛(wèi)協(xié)對六朝重氣韻畫風(fēng)的形成最有影響。顧愷之是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。他在當時享有極高的聲譽。謝安驚嘆他的藝術(shù)是“蒼生以來未之有也！”顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的刻畫，作畫數(shù)年不點眼睛,認為“傳神寫照,正在阿堵中.”同時也擅長以繪畫藝術(shù)語言來著意刻畫對象的心理特征與精神風(fēng)貌?，F(xiàn)有三件作品被認為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女仁智圖》。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線條的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美無缺的境地。陸探微擅長人物畫。他運用草書的體勢，形成氣脈連綿不斷的“一筆畫”的筆法，而畫人則能作到“精利潤媚”、“筆力勁力如錐刀焉”。創(chuàng)造的“秀骨清像”的人物形象，清秀雋永，是對崇尚玄學(xué)，重清談的六朝士人形象的生動概括。他所創(chuàng)造的這種人物畫式樣在當時蔚然成風(fēng)，并影響到雕塑的造型。張僧繇的藝術(shù)創(chuàng)作以繪飾佛寺壁畫為主。不同于顧愷之、陸探微的“筆跡周密”的“密體”風(fēng)格，張僧繇則使“筆才一二，象已應(yīng)焉”的“疏體”。曹仲達是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽為“曹家樣”。“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”?！安芗覙印备爬朔鸾趟囆g(shù)在最初傳入的幾個世紀里中外交融的藝術(shù)風(fēng)格。楊子華天下號為“畫圣”。唐代畫家閻立本認為他“自象人以來,，多不可減，少不可逾”.有《北齊校書圖》傳世.“曹家樣”的藝術(shù)特點。曹仲達，是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽為“曹家樣”?！安苤P，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”?！安芗覙印备爬朔鸾趟囆g(shù)在最初傳入的幾個世紀里中外交融的藝術(shù)風(fēng)格。簡述吳道子的藝術(shù)風(fēng)格與貢獻。吳道子的創(chuàng)作首先表現(xiàn)在宗教繪畫上。他創(chuàng)作了三百余堵壁畫，涉及各類經(jīng)變、文殊、普賢、佛陀等。傳為吳道子的作品有：《地獄變相圖》、《送子天王圖》、《鐘馗捉鬼圖》等。吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法，還發(fā)展了張的洗練概括的繪畫技巧，即所謂“筆才一二，像已應(yīng)焉”，“筆不周而意周”，并在此基礎(chǔ)上又有突破和創(chuàng)新。尤其是他豪邁奔放、變化豐富、錯落有致的“莼菜條”線描，能表現(xiàn)對象“高測深斜，卷褶飄帶之勢”，獲得“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”的藝術(shù)視覺效果。這就是吳道子創(chuàng)造的“吳帶當風(fēng)”的藝術(shù)風(fēng)格。吳道子為強調(diào)其線條的表現(xiàn)力和獨立功能，有意識的在畫中將色彩弱化，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，從而突破了南北朝以來的重彩風(fēng)格，當時稱為“吳裝”。此外，他還創(chuàng)作有“只以墨蹤為之”的“白畫”，為后世白描之先聲。吳道子在繪畫技術(shù)上的不斷創(chuàng)新與拓展，在一定程度上體現(xiàn)了時代精神和審美變化，所創(chuàng)“吳帶當風(fēng)”成為后世典范，因而享有“百代畫圣”之譽。簡述唐代主要仕女畫家及其代表作。仕女畫早在初唐就受到重視，在不斷的探索中孕育出了張萱和周昉。張萱著意描寫宮廷婦女冷落寂寞之情，有著重大的社會意義。代表作《虢國夫人游春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材的作品。畫面中馬的步伐輕快，人的形態(tài)從容，符合游春的愉快主題。不依靠背景，僅以一組人物的配置、馬的跑動和色彩運用而能襯托出春天的氣息是此幅畫的成功之處。繼承并發(fā)展了張萱仕女畫的是周肪。周昉不但刻畫人物形象準確，而且能通過畫筆揭示出人物的心理特征和情性。其《揮扇仕女圖》表現(xiàn)宮廷婦女的幽怨生活，低垂的眉梢，灰暗的雙唇，使面部顯現(xiàn)出愁苦哀傷的表情。青綠山水。青綠山水是較早的山水畫樣式，因為使用青、綠為主的顏色而被稱為“青綠山水”，是以細筆勾勒山石樹木，用石青、石綠填染為主，既表現(xiàn)了對象的固有顏色，又略帶主觀化裝飾意味的手法。展子虔的《游春圖》尚無皴法，以青綠勾填法描寫山川、人物，樹木直接用粉點染，體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已經(jīng)由六朝以來的萌芽狀態(tài)而趨向成熟?！队未簣D》已有青綠山水的端倪，給后世以深重的影響。李思訓(xùn)和李昭道父子繼承并發(fā)展了展子虔所開創(chuàng)的青綠山水畫風(fēng)格。昭陵六駿。六駿是唐太宗征戰(zhàn)時先后騎過的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛白蹄烏、特勒驃，青　和什伐赤。其中，颯露紫和拳毛　早年被盜往國外。浮雕六駿分別選取侍立，徐行，奔馳等動態(tài)，風(fēng)姿英武。其中，颯露紫選取戰(zhàn)馬受傷，丘行恭為其拔箭的瞬間，具有情節(jié)性。特別值得重視的是，這六件石刻作品純熟地運用了“起位”這一典型的浮雕創(chuàng)作技巧，因而使作品產(chǎn)生了強烈的體積感。千余年前的雕刻家能夠如此明確的意識到浮雕創(chuàng)作的這一基本特征，是令人驚嘆的。龍門石窟雕刻。龍門石窟在唐代再次成為大規(guī)模宗教活動的中心，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。其巨大的規(guī)模和造像的完美均是石窟藝術(shù)中所罕見的。奉先寺造像的價值還在于形象的塑造，盧舍那大佛，天王及地鬼等形象表現(xiàn)了各種不同的理想化的典型性格。盧舍那佛慈祥親切的面容，阿難文靜溫順的外貌，菩薩端莊而矜持的表情，天王的威嚴和力士的剛烈，都如同現(xiàn)實中不同階層人物的寫照。藝術(shù)家通過獨具匠心的形象刻畫，完美地營造出神情感人的整體氣氛，成為唐代石窟藝術(shù)中的瑰寶。徐黃異體。黃荃為西蜀宮廷畫家，所作多為宮廷中的奇禽名花。他以極細的線條勾勒，配以柔麗的賦色，線色相融，幾不見勾勒墨跡，情態(tài)生動逼真，具有精謹艷麗的富貴氣象。南唐處士徐熙，終身不仕。其畫注意“落墨”，用筆不拘泥于精勾細描，而是信筆抒寫，略加色彩。自謂“落筆之際，未嘗以賦彩暈淡細碎為功”，在一定程度上突破了以細筆填色表現(xiàn)奇花異鳥的格式，而有所創(chuàng)造。黃荃，徐熙一在宮廷，一為處士，不同的生活環(huán)境，思想情懷以及不同的筆墨技巧，使他們形成面貌迥異的風(fēng)格?！包S家富貴，徐熙野逸，不唯各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于心而應(yīng)之于手也?！鼻G關(guān)董巨。中晚唐之際山水畫已有明顯的進步。五代時期一些畫家進而深入自然，創(chuàng)作了真實生動的北方重巒峻嶺和江南的秀麗風(fēng)光。北方以荊浩、關(guān)仝為代表；南方以董源、巨然為代表，形成了兩種不同的風(fēng)格和畫派，體現(xiàn)了此一時期山水畫的巨大成就。荊浩筆下山水大多都是崇山峻嶺，層巒疊嶂，氣勢宏偉而壯觀。他在唐代發(fā)展起來的水墨山水的基礎(chǔ)上又有新的創(chuàng)造和突破?！犊飶]圖》技法明顯的提高，表現(xiàn)了巍峨山峰及山腳下的幽居景象，筆墨皴法，全景式構(gòu)圖，高遠、深遠、平遠兼具。在《筆法記》中他提出圖真，六要等觀念并在山水畫領(lǐng)域發(fā)展了六法論。關(guān)仝是荊浩的追隨者，他多描繪關(guān)陜一帶山水，寫景繪形更為概括提煉，筆簡氣壯，景少意長，予人以深刻印象。所作《山溪待渡圖》和《關(guān)山行旅圖》，都畫出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛。特別是《關(guān)山行旅圖》，峰巒峻厚而富變化，山腰云氣繚繞，山下板橋枯樹，野店荒村，具有濃郁的生活氣息。董源所畫風(fēng)光，煙霧迷朦，江湖縱橫，千巖萬壑，重汀絕岸，林木清幽，表現(xiàn)山巒起伏，江河縈回，煙雨空濛的江南風(fēng)光，與北方荊關(guān)畫中雄偉險峻的山水相比，更加帶有秀美抒情的意趣。他的山水畫有水墨和青綠二體，尤其擅長水墨山水，傳世名跡《瀟湘圖》，《夏山圖》，《龍宿郊民圖》等，皆以水墨為主，皴擦點染并用，創(chuàng)造了披麻皴和點子皴等表現(xiàn)手法，成功地畫出山川遠近層次和氤氳氣氛，具有革新精神。董源的山水畫中點景人物多穿插貴族游樂或風(fēng)俗情節(jié)，具有宮廷繪畫的痕跡。董源的追隨者巨然的山水畫筆墨秀潤，充滿田園自然風(fēng)致?，F(xiàn)存《層巒叢樹圖》等。馬一角，夏半邊。馬遠繼承并發(fā)展了李唐的畫風(fēng)，以雄健的大斧劈皴畫奇異險峻的山石峰巒，以拖技的多姿形態(tài)畫梅樹，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀，表現(xiàn)空曠濃郁的詩意。這種“邊角之景”被后世稱為“馬一角”。傳世《踏歌圖》是他山水代表作。夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點景人物筆簡神全，寥寥數(shù)筆而神態(tài)迥出。傳世巨型長卷《溪山清遠圖》是其代表作。馬、夏山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角，夏半邊”。馬、夏的邊角之景是藝術(shù)上的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融富有濃郁詩意，是對傳統(tǒng)山水的發(fā)展和豐富?！读秩咧隆贰９鯇ι剿嬎囆g(shù)的見解經(jīng)其子郭思整理成為《林泉高致》一書，共分水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記六篇。它標志著山水畫理論已進入成熟階段。《林泉高致》闡明山水畫要表現(xiàn)林泉之意，使位居朝堂的士大夫通過山水畫的欣賞能“不下堂筵”而滿足他們“泉石嘯傲”的精神追求。郭熙強調(diào)對真山水要“身即山川而取之”，要注意山水所可能引起的想象：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！?畫家必須“神于好，精于勤，飽游沃看”，才能胸有丘壑。他還強調(diào)畫“可游可居之境”，畫出士大夫渴慕林泉的理想佳境。李成與范寬的異同。李成性愛山水，弄筆自適。其山水多寒林平遠之景，下筆有神。勾勒不多，形極層迭，皴擦甚少，骨干自堅，又惜墨如金，給人以氣象蕭疏，煙林清曠的感覺?！蹲x碑窠石圖》圖中喬木老樹畫得非常勁拔，爽潤秀麗的筆鋒畫出寒林樹杈，俗稱“蟹爪”。范寬初學(xué)李成，后師造化，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣?！断叫新脠D》以頂天立地的章法表現(xiàn)雄偉壯觀的氣勢，生動真實的展現(xiàn)了北方山水的壯美景色。被譽為“得山之骨”，“與山傳神”。李成、范寬兩家源于五代北方山水畫派，但由于他們所處地區(qū)不同，所寫景物和畫家的胸襟氣質(zhì)的差別，而各創(chuàng)門戶。他們都在忠實自然的的基礎(chǔ)上，為山水畫發(fā)展作出巨大貢獻，把北方山水畫派推向新水平。人稱李成：“筆潤而墨精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬。”范寬：“渾厚、氣壯、雄逸，筆力老健?！痹u兩人為一文一武。米氏云山。米芾借鑒了董源的山水畫法，又根據(jù)他對江南山水的感受，以水墨揮灑點染表現(xiàn)煙雨掩映樹木，信筆作畫而不求工細；米友仁畫山水亦“點滴云煙，草草而成”，自題為“墨戲”。這種以落茄（即墨點）表現(xiàn)江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分表現(xiàn)了文人士大夫的審美情趣，與北宋流行的李成、范寬畫雄峻山川迥然不同而別開生面。米氏以前，山水畫皆崇尚傳神的描繪自然山川景物。米氏父子則運用簡率淡墨，表現(xiàn)煙云溟蒙的意趣。古謂山水畫“至兩米而畫法大變，蓋意過于形”，這一畫風(fēng)不僅在水墨山水技巧上有所貢獻，也開創(chuàng)了文人畫的新局面。《清明上河圖》張擇端的《清明上河圖》，全卷以全景式構(gòu)圖，嚴謹細密的筆法，展現(xiàn)出北宋都城汴梁郊外汴河沿岸以及東角門里市區(qū)清明時節(jié)的風(fēng)貌。畫的內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體可分為三個段落：開首郊區(qū)農(nóng)村風(fēng)光；中段是以虹橋為中心的汴河以及兩岸船車運輸，手工業(yè)和商業(yè)貿(mào)易活動；后段為城門內(nèi)外，街道縱橫，店鋪比鄰，車水馬龍的繁華景象。這不但是一幅杰出的繪畫作品，而且具有高度的歷史文獻價值。畫家在創(chuàng)作中用心經(jīng)營，采用散點透視，長卷構(gòu)圖中充滿了戲劇性的情節(jié)和引人入勝的細節(jié)描寫。整幅畫卷有鋪墊、有起伏、有高潮。而船通過虹橋的緊張場面安排在全卷近中央部分，形成具有藝術(shù)效果的最精彩部分。《清明上河圖》，以其內(nèi)容的異常豐富性，高度的歷史真實性，藝術(shù)表現(xiàn)的無比生動真切，成為我國古代繪畫歷史上具有不朽意義的杰出作品。作者對于城市社會生活知識之豐富，觀察之深入具體，特別是不為一般“高人雅士”重視的“市井細民”的生活，懷有相當深厚的感情和極為廣泛精到的了解。使得這幅作品具有獨特的繪畫史意義。試論文人畫的興起與美術(shù)史意義。十一世紀后半葉，汴梁城中的一些文人名士的詩文書畫活動異?；钴S，其代表人物有李公麟、蘇軾、文同、王詵、米芾等人。他們都有深厚的文化修養(yǎng)和書法造詣。繪畫多為寄興譴情之作，題材偏重于墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，追求主觀情趣的表現(xiàn)，反對過分拘泥于形似的描摹，藝術(shù)上力求洗去鉛華而趨于平淡素雅，力暢天真清新的風(fēng)格。南宋時期有米友仁、楊補之，趙孟堅等。宋代文人士大夫繪畫潮流影響到后代繪畫，在實踐上和理論上都為元明清文人畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。元代的美術(shù)特征。元代美術(shù)最顯著的特征是文人士大夫繪畫成為整個繪畫活動的中心與重心，成為畫壇主流，繪畫在真正意義上第一次成為“為主體情趣服務(wù)的工具”。同時詩、書、畫進一步滲透結(jié)合，在繪畫中重視主觀意趣和筆墨風(fēng)格的表現(xiàn)，繪畫自身的審美趣味發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，并且自身的形式意義得以彰顯。元代水墨山水和花鳥竹石的興盛，把文人繪畫推向新的高潮。趙孟頫的繪畫史地位。趙孟頫在文學(xué)、音樂等方面均有極高的修養(yǎng)，其重要成就在書畫方面。他的繪畫功力深厚，能融唐宋繪畫之長而自成一家，人物、鞍馬、山水、花鳥、竹石無所不能，水墨、青綠、工筆、寫意諸體兼?zhèn)?。他是元代文人畫的領(lǐng)袖人物，一些知名畫家與他都有師友關(guān)系如高克恭、王蒙、黃公望。書法方面趙孟頫兼善諸體，特別以行、草、小楷見長。他的行草結(jié)構(gòu)緊湊勻稱，用筆如行云流水，風(fēng)神瀟灑，形成溫文爾雅又內(nèi)寓剛勁的書法風(fēng)格。在他的影響下，二王書風(fēng)又成為書法發(fā)展的主流。趙孟頫在藝術(shù)主張上標榜“古意”，以為“若無古意，雖工無益”，從文人士大夫的審美情趣出發(fā)，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風(fēng)，反對宋代院畫過分追求形似和纖巧；他又強調(diào)書法與繪畫的關(guān)系，將書法用筆進一步引向繪畫之中，加強繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)力。他在畫上題詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！彼质亲钕仍诋嬌项}詩，將詩書畫合為一體的始創(chuàng)者。元四家元代中晚期對后世影響最大的當推被稱為“元四家”的黃公望，吳鎮(zhèn)，倪瓚和王蒙。他們都是江浙一帶的文人，都擅長水墨山水，又兼工竹石，以繪畫作品鮮明地表現(xiàn)自己的心境和生活情趣，是明清以來山水畫家心目中的旗幟。黃公望在元四家中年歲最長，詩中自稱“松雪齋中小學(xué)生”，專工山水，多表現(xiàn)常熟虞山，浙江富春山一帶的風(fēng)景。他取法荊浩、董源諸家，加以融化，常以水墨或淺絳設(shè)色作畫，蒼潤渾厚，為明清文人畫家所師法。其傳世作品《富春山居圖卷》長達兩丈，描繪富春桐廬山水,吸收董巨披麻皴而更加簡括,是古代山水畫中的巨作.吳鎮(zhèn)師法董、巨皴法，筆墨雄秀清潤，表現(xiàn)蒼茫氣象。喜作漁父圖，畫清遠江湖中，一舟悠然，并題漁歌于其上，詞語清新。詩中“只釣鱸魚不釣名”等句抒寫自己安貧樂道，自鳴高雅的情懷。所畫墨竹用筆草草若不經(jīng)意，而情態(tài)生動。他的傳世作品有《漁父圖》，《秋江漁隱圖》，《竹譜冊》等。倪瓚所畫山水主要表現(xiàn)太湖風(fēng)光，近處坡陀樹木，遠山伏臥，中間大片汪洋湖水，意境清幽深遠，荒寒蕭索，帶有孤獨寂寞的感情色彩。他取荊關(guān)董巨之長而加以融會，以干筆淡墨畫出明潔清幽的秋景，十分耐人尋味，極為明清文人畫家推崇。常自謂“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。傳世作品有《漁莊秋霽圖》，《虞山林壑圖》等。其書法尤其是小楷清逸瀟灑，無一點俗塵，為后世所重。王蒙是趙孟頫的外孫,所畫山水多表現(xiàn)隱居生活，運筆及寫景極富層次變化，畫法在董巨基礎(chǔ)上加以發(fā)展，形成獨具特色的解索皴、牛毛皴。王蒙用墨厚重，構(gòu)圖繁密，景色郁然深秀，是元四家中較有功力的一個。作品有《春山讀書》，《青卞隱居》，《夏日山居》等?！霸募摇鄙剿赜诠P墨，講求風(fēng)格，但仍然有一定的山水根據(jù)。王蒙寫黃鶴山,倪瓚畫太湖,黃公望畫富春江,黃公望遇佳山