【文章內(nèi)容簡介】 是特定的山，特定的水。它有明暗、有表情、有靈性、更有生命，可以使欣賞者與之一起喜怒哀樂。這種神奇這種中國哲學文化所獨特的眼光和心靈，你是無法在西方風景繪畫中看到的。為了栩栩如生的描繪再現(xiàn)自然，西方繪畫努力發(fā)明著種種技巧和手法來實現(xiàn)這一目的，尤其在以人物為題材的繪畫中表現(xiàn)突出。對人類自身的認識及興趣自古希臘起由來已久。古希臘人鐘情于人體的表現(xiàn)，他們對于人體結構的精通、體積空間的塑造，完全在于解剖學、光學、色彩學等各門科學意識的滲透。在健康美麗的人體藝術表現(xiàn)中，飽含著人類的生命力，寄托著對美好生活的強烈愿望，是人性的種自然流露。而這種題材在古代中國畫中絕對少有。此中反映著中西文化深層次的差異。人體與著衣人物畫從文藝復興之時起迅猛發(fā)展，除因人文主義精神對人自身價值肯定之外，還有一個因素很重要，就是模特。若無模特，西方人物繪畫單憑記憶想象，也不會有如此高的成就。模特兒為畫家提供了實實在在的創(chuàng)作靈感和依據(jù)。但光有模特還不夠。畫家必須深入學習人體解剖，甚至自己動手去研究，隨著西方科學的進步發(fā)展，人體透視學與人體運動解剖學進一步幫助畫家創(chuàng)作更具生動 f圭和挑戰(zhàn)性的人物繪畫。對比中國古代人物繪畫在既無人文科學環(huán)境的支持，又無內(nèi)在觀念思想的幫助下，大致我們就可以理解中國傳統(tǒng)人物繪畫中造型不準、解剖不對、不畫人體的原因了。中國人物畫的主要目標和追求是美與惡的分辨氣韻生動是繪畫所要達到的最終標準，并且形成傳統(tǒng)，彰示后世，中國人物畫的這種追求使得它和西畫表現(xiàn)真實準確的美在造型要求上突顯區(qū)別。這里絕無對中西繪畫褒貶評論之意。而只有認識到中西繪畫的各自特點及其產(chǎn)生的原因背景之后，我們會發(fā)現(xiàn)，西方繪畫的物質(zhì)性、再現(xiàn)性，相對中國傳統(tǒng)繪畫的精神性、表現(xiàn)性之間的巨大差異了。主要是寫意與寫實的區(qū)別39。中國畫以事物為載體39。來表現(xiàn)畫者的思捏想、與情趣39。追求事物在然去表現(xiàn)事物這是兩者文化的積淀不同39。中國重在心，道教的思想，西方重自然科學載體:國畫用宣紙、絲用。因畫用亞麻布、素描紙等顏料國畫顏料種類遠少于西畫，且多用植物和石頭為原料。因畫早期也是用植物或石頭、貝殼制顏料，但現(xiàn)今多用化工顏料代替工具國畫毛筆以竹為桿，多用羊毛或黃鼠狼毛作筆頭，較柔軟。因畫工具極多，毛筆大多是木桿，現(xiàn)在還有塑料替代品，筆頭也多見為化學纖維，如尼龍等，也有稀飯畫家用刷子作畫，其他還有鉛筆、鋼筆、炭筆、炭精條、木炭條、色粉筆等等技法國畫多講究線的味道，以線條為主，顏色為輔，極少考慮明暗。因畫則要求筆觸、色調(diào)、線條、明暗面面俱到表現(xiàn)國畫寫意，不大講究形，更多注重意，即所謂的味道，給人一種神游其間、怡然自得的感覺，有通俗易懂的感覺。因畫強調(diào)形要精準、色調(diào)協(xié)調(diào)、有體感，較之國畫更寫實，但現(xiàn)當代西畫的部分派別如抽象派，就是寫意的典型代表，但這種寫意與國畫的寫意有所不同，最明顯的點就是未必人人都能從抽象畫中得到美的感受，但國畫顯然比抽象畫更容易懂寫生國畫的特點限制其難以寫生，所以畫家更加依賴回憶和感覺，所以形成了國畫重寫意的特點。比之國畫，西畫更利于寫生，雖然水粉和油畫寫生也很麻煩，但速寫基本上可以認為是為寫生而誕生的種藝術形式天時、地理、基因決定民族特性。各民族創(chuàng)造著自己的文化、藝術、科技和歷史。中西繪畫相對來說，既有合理性，也有局限性，故有互補空間。中國畫與西洋古典主義繪畫的差異一、繪畫元素的基本構成中國畫線+色+白+散點透視即:非現(xiàn)實+半現(xiàn)實+非現(xiàn)實+半現(xiàn)實是基于哲理的表現(xiàn)藝術。西洋畫面+色+光+焦點透視即:現(xiàn)實+現(xiàn)實+現(xiàn)實+現(xiàn)實是基于科學的再現(xiàn)藝術注:中國畫的色是隨類賦彩，故曰半現(xiàn)實。西洋畫的色是以色貌色，故曰現(xiàn)實飛白即留白。二、思維方式中國畫以意象思維為主。如畫飛天、常娥奔月，不畫翅膀。西洋畫以邏輯思維為主。如畫天使必定畫翅膀。中國畫與西洋現(xiàn)代繪畫的差異一、追求中國畫主張?zhí)烊撕弦?，似與不似和有無之間。這是追求物質(zhì)向精神飛躍的和諧美，追求動態(tài)之中矛盾對立統(tǒng)一的合二為一的平衡之美。西洋畫超現(xiàn)實主義，抽象主義。這是將矛盾的兩個方面獨立并強化，也就是一分為二，追求靜態(tài)中的單一美。二、傾斜中國畫有同時表現(xiàn)不同時空的組合美，如花鳥畫中的百花齊放、豐子伯先生所表現(xiàn)的某些詩化了的夢境之作。這在中國畫藝術中，為數(shù)不少，是緣于中國畫藝術本原基于哲理之故?，F(xiàn)代部分藝術家，自覺或不自覺地將西洋畫部分理念和技法應用于中國畫的某些領域，取得一定的成效。這是表現(xiàn)向再現(xiàn)，注重哲理向注重科學的一種傾斜。西洋畫:荒誕、夢境也好表現(xiàn)主義、印象派、立體主義……也罷，或多或少地是由再現(xiàn)向表現(xiàn)、注重科學向注重哲理過渡的一種傾斜，也是有建樹的。傾斜是互補的一種。關鍵在于將傾斜的結果，放到J世界藝術范疇中衡量，從理念到技法不被異化，而能更新穎，具有現(xiàn)代性的民族藝術，才具有世界性的藝術。漢畫像石、畫像磚的分布及其藝術特色中國漢代的石刻畫。主要用于墓室、墓前祠堂、石闕等墓葬建筑的建造與裝飾。它產(chǎn)生于西漢，盛于東漢，魏晉之際僅有個別實例，故又稱漢畫像石。宋以后受到金石學家的注意。 20世紀開始收集、研究零散作品，并對地面遺存進行內(nèi)容的初步考釋與介紹。 50年代后在考古發(fā)掘獲得大量材料的基礎上開始綜合研究。畫像石主要分布在山東、河南、江蘇、陜西、山西、囚川等地，湖北、浙江、安徽、北京、天津等地也有少量發(fā)現(xiàn)。畫像石的主要內(nèi)容可分為以下 6類①莊園經(jīng)濟條件下的生產(chǎn)勞動。主要有農(nóng)耕、收獲、放牧、采桑、紡織、采鹽等，作品記錄生產(chǎn)過程或特點勝于刻畫人的神態(tài)。②體現(xiàn)墓主人仕宦身份、經(jīng)歷的禮儀與象征物。有數(shù)量眾多的車騎出行、射獵、 i39。iil見、屬吏、武庫、收租、講學、建筑等畫面。③墓主人生活。有以人、物數(shù)量多為特點的燕居、宴飲、賓客、應廚、樂舞、百戲、博弈等畫面，它們描繪的并非是具體的某次活動，而是貴族地主典型的社交與享樂方式。④歷史故事和歷史人物像。前者主要有周公輔成王、荊柯刺秦王、二桃殺三士，后者多為孔子及其弟子、烈女、孝子等，作品反映出當時流行的忠勇、仁義、節(jié)孝等道德倫理，帶有明確的政治褒貶傾向。③神話故事、祥瑞物象與天象圖。這類作品旦兩種面貌一種主題單一，如西王母、后弈射日等基本上是遠古神話情節(jié)不斷蛻變后的固定造型。另一種則三位一體或三位一體，即神、祥瑞物象與方位、日月星座功能同、形象復合的伏案、女娟、嬸娥以及龍、虎、鹿、羽人、朱雀、玉璧、{ilJ草等神和具有神格的物象。⑥各種以植物為母題的花紋和圖案。其中部分象征吉祥意義，主要作為畫像石的邊飾，也有單獨的畫面。畫像石內(nèi)容因地而異。如山東為歷史故事、戰(zhàn)爭、刑徒，河南為天象、雜技、斗獸、收租，陜西為農(nóng)作、祥瑞物象、云氣蔓草，江蘇為紡織、犁耕，囚川為宴飲、伏案、女娟等。畫像石是漢代厚葬習俗的產(chǎn)物。統(tǒng)治階級提倡孝廉，使厚葬成為與仕途升浮相關的社會行為。與此同時，死后靈魂升天的希冀在戰(zhàn)國木棒墓向漢代磚石墓演變之后，更多賦予墓室以象征意義，即墓室是墓主生前環(huán)境的縮影。功利目的與死即再生的觀念吻合，不僅導致畫像石在墓中的數(shù)量漸多，而且規(guī)定了畫像石的功能通過它們在墓中的位置體現(xiàn)出來。畫像石在墓中的分布般為:墓門通常是帶有朱雀、龍、虎的鋪首銜環(huán)，或是文武門吏，中心位置的前室或主室壁畫、橫榻上是闕、車騎、宴飲、樂舞。后室或側(cè)室壁上是應廚、農(nóng)作等。后壁上方是因王母，室頂是天象圖。祥瑞物與圖案則穿插于壁面、立柱與室頂上。在以祭祀為主要用途的地面祠堂中，畫像石依題材集中分處各壁，歷史人物與孝子烈女故事居壁面中間位置，神話故事在三角榻上，構成適于觀看的形象層次。石闕上的畫像石主要起裝飾作用，龍虎銜璧為主要內(nèi)容，車騎及其他祥瑞物鑲嵌于闕基和檐額等處。但是，相當數(shù)量的畫像石在墓中的分布沒有嚴格的定制，某些地區(qū)還自有特點。例如陜北畫像石的精美作品主要集中在自門帽、立柱、門扇結合的墓門上，囚川畫像石主要在中室壁面中段形成條飾帶，裝飾意義代替了具體的象征。藝術風格畫像石藝術風格是構圖方式、造型特點、雕刻技法統(tǒng)一的體現(xiàn)。主要的構圖方式遵從了傳統(tǒng)法則，即以平面的散點和分層方式布局，形象按上下層次、左右關系獲得在空間中的位置，沒有提供向縱深延伸的暗示。由此，作品中的空間在邏輯上超越客觀真實而成為表意的概念空間，這在歷史、神話故事及車騎出行等畫面上最為明顯。另一部分作品一一典型的如莊園、收租、宴飲、樂舞等有了依據(jù)直觀感受構成畫面的跡象，描繪了高視點俯瞰下的景物，形象有序地向上方發(fā)展，上下間距表示了遠近關系。建筑和坐榻、幾案、容器等用具的透視造型，也輔助性地制造出空間深度。某些物象的疊合與互掩，使三度空間更為可信。與構圖方式統(tǒng)一的形象塑造，具有影形觀察和線描表達兩個顯著特點。物象的體積消失在剪影式的平面造型中，以曲線為主的輪廓線強調(diào)了形象的形體與動態(tài)特征。幾乎所有的形象都處在行進、跳躍、流貫、顧盼、飛騰的運動瞬間。輪廓之內(nèi)的線條加強了動勢，也概括地增添細節(jié)，使形象較有個性狀貌。畫像石的雕刻技法部分地促成圖像存其大貌、拙勝于工的特點。綜合地看，主要有陰線刻、平面淺浮雕、弧面淺浮雕、平面凹雕、高浮雕、透雕、陽線刻等。最普遍的是平面淺浮雕加陰線刻，即在平整的石面上刻去形象輪廓之外的部分，使形象呈淺浮雕狀，然后用陰線刻出輪廓內(nèi)的細部。以此為基本方法，有的用線繪加彩代替陰線刻，如陜北畫像石，有的在背景刻出規(guī)則的線紋，如部分南陽畫像石。陰線刻在早期較簡單，到晚期和沂南畫像石中熟練細膩，是南北朝、隋唐時期線刻風格的雛型。高浮雕與透雕只用于少數(shù)作品。有的畫像石局部敷染色彩，目的是強調(diào)某形象的功能。石料處理的光潔度、雕刻的精細度之異，也形成了各地畫像石不盡相同的面貌。分期與作者根據(jù)題材、雕刻方法和少量有紀年的墓室與零散作品，大致可作出畫像石的分期與存在地區(qū)的關系。它產(chǎn)生于西漢中葉，西漢中至東漢初是發(fā)展期，以河南、山東、湖北為主，有人認為魯中一帶是它的萌發(fā)地。東漢中晚期是盛期，山東、南陽畫像石臻至繁榮，其他地區(qū)開始流行，并較快形成地方面貌。畫像石至東漢末迅速而全面衰微，其原因有漢末的戰(zhàn)亂局勢使它失去了存在基礎，社會意識從注重人與宇宙到注重人與自然，畫像石藝術形式高度飽和之后的自律解體。畫像石的作者是幾乎全部未留下姓名的大量藝術匠師。根據(jù)畫像石圖像之間、畫像石與部分壁畫和畫像磚之間的某些致性，估計在當時有畫像石圖像的粉本流傳。豐富的粉本經(jīng)各地藝術匠師的創(chuàng)造性表現(xiàn)，釀成了畫像石藝術的蔚然大觀?？傊瑢h畫像石、畫像磚的研究可以清理出囚種不同的研究范式。這囚種范式為一，金石學式的研究，二，考古學式的研究，三，文化學式的研究，囚，藝術學式的研究。這囚種研究范式各有側(cè)重:金石學的研究僅是著錄、考訂。考古學的研究，注重實證的考據(jù)，但對其意義的理解往往是遮蔽的。文化學的研究，重視的是從政治、經(jīng)濟、信仰等方面的研究，基本上是對畫像外在因素的探討。藝術學的研究雖然分析了畫像本身的藝術特征，但沒有深入到漢代的藝術精神、審美觀念上來研究。近年來利用圖像學和符號學對漢畫像石、畫像磚進行的研究也取得了一定的成就，開辟了研究的新方向。綜上所述，本文簡略地回顧了漢畫像石、畫像磚的藝術特色及相關的學術研究。相信隨著出土文物的不斷增多，新方法的不斷采用，對漢畫像石、畫像磚的研究會取得更大的成果，也會對我們的當代藝術產(chǎn)生越來越大的影響。中國文人畫文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。他是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感恕。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。說明了文人畫所具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的雅與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨樹幟。文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、菜邑皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最不學為人，自娛而己成為文人畫的中心論調(diào)。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明忘澄懷觀道，臣|、以游之。充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使后世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風，代代相傳。南北宋時期出現(xiàn)了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅、米市父子等，他們在王維的文人畫派基礎上，以書法入畫，實踐并發(fā)展了其水墨技巧。鄧春的畫者，文之極也等理論己將文與畫緊緊的結合在起，是系統(tǒng)的文人畫理論，對文人畫在以后的發(fā)展上啟到了深遠的影響。此時，蘇軾提出的士人畫概念又使文人畫向更成熟邁進了一步。進入到元代，文人畫進入興盛時期。元統(tǒng)治者重武輕文，導致更多的文人從事繪畫。最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪攢、吳鎮(zhèn)。即后世所說的元囚家。他們的畫多表現(xiàn)隱居 u高隱 u小隱 u漁隱，以出世成仙的態(tài)度表達種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。藝術上提倡高雅、平淡天真、天真幽淡，理論上主張逸筆草草、不求形似、聊寫胸中逸氣等。這時期詩文印信也逐步正式進入畫面。不但成為布局的組成部分。而且更直接地抒發(fā)作者的心聲。詩、書、畫、印始成體，詩畫相聯(lián)，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注于畫意之中相輔相成，這也標志這文人畫形式的完善。明代前期文人畫處在繼承發(fā)展時期，出現(xiàn)了吳門畫派和浙派，沈周、文征明，戴進等是這時期的重要代表人物。直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌根據(jù)蘇軾的士人畫理論進一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認識。清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是囚僧， 66囚僧中又以八大、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法~肆、放縱、簡括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，擊i~視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張筆墨當隨時代，法自我立，面向生活搜盡奇峰打草稿。他的主張對后世的揚州畫派、揚州八怪、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞。蘭，請雅幽香，芳草自憐