【文章內(nèi)容簡介】 他吹奏樂器和彈撥樂器已被運(yùn)用，這在很大的程度上是受了宋雜劇伴奏形式的影響。此外，南曲在各地流傳過程中，與當(dāng)?shù)氐牡胤秸Z言、民間音樂結(jié)合從而孕育和促成了后世多種戲曲聲腔的興起。如明代出現(xiàn)的海鹽腔、余姚腔、弋陽腔和昆山腔四大聲腔等的出現(xiàn)。其次，南戲表演在大量保留了宋雜劇中滑稽表演、歌舞表演的基礎(chǔ)上有吸收了民間小戲的有用元素形成了由唱歌、念白、科介、舞蹈等藝術(shù)形式綜合而成的一種戲劇表演形態(tài)。它不像雜劇那樣以一種形式（歌唱）為基礎(chǔ)，統(tǒng)率其他各種表演的技藝。它對(duì)諸般技藝的吸收雖然廣泛，但在運(yùn)用時(shí)，特別是在表現(xiàn)人物內(nèi)心情感上，不能集中發(fā)揮，安排得非常分散。歌唱、念白、科介、舞蹈等不同表現(xiàn)手段，在南戲表演中相互配合、相互補(bǔ)充，開始形成一種綜合性的戲曲表演體系。南戲的角色行當(dāng)共有七種：生、旦、凈、丑、外、末、貼。這種角色行當(dāng)體制以生、旦為主。第三，南戲的舞臺(tái)美術(shù)主要體現(xiàn)在化妝與妝扮上。南戲在化妝上繼承了宋雜劇的藝術(shù)傳統(tǒng)，采用了“潔面”和“花面”化妝兩種基本形式。南戲生角無論是正面形象，還是反面形象，在化妝上一律采用“俊扮”。南戲的凈角、丑角為了通過夸張的色彩和線條達(dá)到滑稽取笑的效果，而采用“花面”化妝。南戲雖然繼承了宋雜劇的化妝手法，但從整個(gè)裝扮原則上來看，與宋雜劇是有區(qū)別的。宋雜劇的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是“全以故事，務(wù)在滑稽”。裝扮藝術(shù)必須服從這一特點(diǎn)，所以宋雜劇中常出現(xiàn)一些奇突的打扮。南戲則不同，他不是以鬧劇的形式體現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，而是以正劇的形式反映社會(huì)的矛盾沖突。因此在人物的裝扮上要求符合社會(huì)生活，塑造出真實(shí)可信的人物。所以南戲舞臺(tái)上的裝束，是按照當(dāng)時(shí)服飾制度裝扮的。3. 試論關(guān)漢卿劇作的思想性。元代偉大的戲劇家關(guān)漢卿一生創(chuàng)作了60多部雜劇，不僅數(shù)量很多，在藝術(shù)上也取得了卓越的成就。元末鐘嗣成《錄鬼簿》中，他被置于雜劇作家的首位；明初賈仲明補(bǔ)寫凌波曲吊詞，稱他是“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭”。他是我國戲曲史上第一位知名作家，也是戲曲藝術(shù)的一位杰出的奠基人。關(guān)漢卿是一位戰(zhàn)斗的藝術(shù)家。他的成就，首先根源于他對(duì)祖國和人民的熱愛。他敢于直面人生，無論反映歷史或現(xiàn)實(shí)的題材，讀者都能從中感受到時(shí)代的脈搏。作家的思想感情，與人民群眾是息息相通的。在其許多作品中，勇敢地揭露元代的社會(huì)黑暗，把批評(píng)的鋒芒指向反動(dòng)的統(tǒng)治階級(jí)。在他的作品中，我們可以看到元代吏治的黑暗、民不聊生的景象。他的劇作大體上可以分為三類：公安戲、社會(huì)風(fēng)情戲、歷史戲。其中每一類都包含了其豐富的思想傾向。1）公案戲主要有《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》等?！陡]娥冤》取材于《》的“東海孝婦”的故事，關(guān)漢卿在創(chuàng)作此劇時(shí)融入了更多的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，揭示了元代酷吏制度的血腥與黑暗。《竇娥冤》以激憤的筆觸，描寫了青年寡婦竇娥的悲慘的一生。在劇中關(guān)漢卿不僅對(duì)元代貪官的丑惡嘴臉給予了無情的揭露，而且也昭示了造成竇娥這一類群眾悲慘命運(yùn)的根本原因在于酷吏的殘暴、官府的黑暗及其幫兇惡棍、騙子和高利貸者等形形色色的人物。劇中他通過竇娥對(duì)天地的懷疑和譴責(zé)，表達(dá)了對(duì)元代社會(huì)黑暗的統(tǒng)治秩序的強(qiáng)烈控訴。關(guān)漢卿在戲的第三折李寫竇娥發(fā)下的三樁誓愿一一得到應(yīng)驗(yàn)：血濺白練、六月降雪、大旱三年；在第四折里讓竇娥的鬼魂上場訴說冤情，是冤案得以昭雪。通過這一系列超乎尋常的自然力量的描寫，既渲染了濃重的悲劇氣氛的同時(shí)也抒發(fā)了一種天公不可欺、民心不可辱的正義情緒?！遏旪S郎》、《蝴蝶夢》都是寫權(quán)貴、皇親對(duì)無辜百姓的肆意殘害，作品借助民間流傳的包公形象，表達(dá)了人們對(duì)清官的渴望，對(duì)正義的呼喚。也是對(duì)作者民主和浪漫主義色彩情懷的一種具體體現(xiàn)。2）社會(huì)風(fēng)情戲有《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《調(diào)風(fēng)月》、《金線池》、《謝天香》等。這些作品通過塑造一些列不同階層的古代婦女形象，歌頌了她們不肯屈從惡勢力的欺侮和命運(yùn)的安排，勇于斗爭、富于智慧的可貴精神，因而帶有較強(qiáng)的喜劇色彩。其中以《救風(fēng)塵》、《望江亭》最為著名。關(guān)漢卿的社會(huì)風(fēng)情戲從各個(gè)側(cè)面反映部同階級(jí)婦女的生活理想、人生際遇、個(gè)性追求和精神狀態(tài)，從而折射出了元代社會(huì)的種種生活習(xí)俗、婚戀觀念、倫理意識(shí)、審美取向。關(guān)漢卿在對(duì)婦女命運(yùn)傾注了極大關(guān)切的同時(shí)，向觀眾展示了一幅幅生動(dòng)的元代社會(huì)的生活圖景。3）歷史戲有《單刀會(huì)》、《西蜀夢》、《哭存孝》等?！秵蔚稌?huì)》、《西蜀夢》取材于三國故事，《哭存孝》以五代歷史傳說為內(nèi)容，表現(xiàn)了一種時(shí)代精神。在《單刀會(huì)》中關(guān)漢卿借助歷史反映現(xiàn)實(shí)，他對(duì)關(guān)羽的盡情歌頌，表現(xiàn)了在蒙古統(tǒng)治者壓迫下的漢族知識(shí)分子對(duì)愛國主義、英雄主義的渴望。劇中關(guān)羽的唱詞雄渾壯闊，既抒發(fā)了一種豪邁的英雄情懷，又傳達(dá)出一種歷史興亡的感慨?！段魇駢簟?、《哭存孝》寫的都是英雄不幸遇害的悲劇。兩劇有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是沒有強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)的歷史背景，而是著重于奸佞小人的陷害導(dǎo)致英雄人物的遇難。很顯然，關(guān)漢卿在劇中抒發(fā)的悲愴與憤懣，蘊(yùn)藉了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活豺狼當(dāng)?shù)赖暮诎惮F(xiàn)象的強(qiáng)烈不滿?？v觀關(guān)漢卿的劇作，最為突出的是塑造了一系列光彩照人的女性形象，特別是寫晚年的代表作品《竇娥冤》，被后世推崇為可列于世界悲劇之林的一部經(jīng)典之作。他的雜劇內(nèi)容具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義、濃郁的時(shí)代氣息，主要人物身上充溢著一種奪目的民主光華和自覺的反抗意識(shí)。他對(duì)中國戲曲的貢獻(xiàn)，使他成為“元曲四大家”之首。4. 分析《西廂記》的語言特色。雜劇《西廂記》是一部優(yōu)美的抒情詩劇，他的語言在戲劇性、性格化和詩歌意境方面有著突出的成就。說白部分凝練、曉暢，在表現(xiàn)戲劇沖突的進(jìn)程中，準(zhǔn)確而生動(dòng)地刻畫人物的思想性格。在賴婚一折中在老夫人自食前言時(shí)張生、鶯鶯、紅娘三個(gè)人的不同反映，準(zhǔn)確而鮮明地表現(xiàn)出特定情境之下不同的思想活動(dòng)，同時(shí)又推動(dòng)了戲劇沖突的進(jìn)一步發(fā)展。曲詞部分以民間口語為主體，適當(dāng)化用了一些唐詩、宋詞、成語中的語句和意境并賦予一定的新意，形成了優(yōu)美、華麗的劇詩風(fēng)格。另外，根據(jù)不同人物的身份、教養(yǎng)、個(gè)性安排人物的唱詞。如對(duì)張生，表現(xiàn)他的癡情，常用夸張、富有喜劇色彩的語句；對(duì)鶯鶯，表現(xiàn)她的含蓄端莊，則用凝重、典雅的文辭；對(duì)紅娘，表現(xiàn)她的俏皮、潑辣，多用俗語，充滿生活氣息。比如“拷紅”一場中紅娘反駁老夫人的唱詞，就是口語的韻律化，自然而貼切。曲詞中有不少化用了古典詩詞的意境，用以寫景、抒情、渲染氣氛，像“長亭送別”中鶯鶯所唱的一曲“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚”，歷來受后人的稱賞。其實(shí)它是化用了北宋范仲淹所作《蘇幕遮》中的“碧云天，黃葉地、秋色連波，波上寒煙翠……化作相思淚”等語句，由于化用得當(dāng)，寓情于景，借景抒情，情景交融，成為膾炙人口的佳句。故元代以后許多曲論家對(duì)《西廂記》評(píng)價(jià)甚高。5. 簡述元雜劇的劇本體制。 元雜劇的結(jié)構(gòu)形式是四折一楔子。四折，就是一劇包括四套完整的曲子。每套曲由同一個(gè)宮調(diào)不同曲牌連綴而成，但需一韻到底。一個(gè)劇本運(yùn)用不同的宮調(diào)的四套曲子和穿插其間的科白構(gòu)成戲劇情節(jié)發(fā)展中的四個(gè)段落，反映在劇本形式上就是四折，而每一折實(shí)際上就是與一套曲子相適應(yīng)的一個(gè)較大的劇情段落。一折可以是一場也可以是幾場。 元雜劇在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，既要考慮四套曲子的安排，又要對(duì)戲劇情節(jié)進(jìn)行剪裁、提煉、以達(dá)到音樂結(jié)構(gòu)和戲劇結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。因此，元雜劇劇本的結(jié)構(gòu)一般都比較的嚴(yán)謹(jǐn)完整。但是，由于四套曲子固定了范圍，一個(gè)戲劇故事的情節(jié)描寫往往不能酣暢，戲劇沖突也不能充分展開，所以內(nèi)容和形式終究存在矛盾。楔子是元雜劇中在情節(jié)結(jié)構(gòu)上具有調(diào)節(jié)功能的一種場子。楔子可以放在第一折之前，用來交代故事的前因；也可以放在折與折之間，成為故事發(fā)展的關(guān)節(jié)，起承上啟下的作用。楔子的出現(xiàn)使劇本結(jié)構(gòu)在嚴(yán)謹(jǐn)中獲得了某些回旋的余地。從音樂結(jié)構(gòu)上看，楔子不必安排一整套曲子，只有一兩支曲子，可與前一折或與后一折的曲子合在一套里。 一人主唱，是指元雜劇中有正旦或正末一個(gè)角色完成全劇每一折歌唱的任務(wù)。這種形式與南戲各個(gè)角色均可唱歌的情況有很大不同。它的形成與元雜劇行當(dāng)發(fā)展的程度、劇團(tuán)的組織狀況有關(guān)，特別與元雜劇繼承諸宮調(diào)的說唱形式更有直接關(guān)系。一人主唱的規(guī)定，對(duì)于劇本的創(chuàng)作來說是有利的。它有助于集中刻畫主要的人物，可以用大段唱詞抒寫人物激蕩、復(fù)雜的思想情緒。當(dāng)然，一人主唱的形式也給劇本創(chuàng)作帶來了某些限制。很明顯，它不能不可能塑造更多的主要角色，也妨礙戲劇沖突的安排。有時(shí)出現(xiàn)不當(dāng)或當(dāng)唱而不能的情況。元雜劇所用的北曲，根據(jù)四折一楔子的劇本體制，相應(yīng)的配四個(gè)不同宮調(diào)的套曲，俗稱“四大套”，每一折用同一宮調(diào)的若干曲牌按照一定規(guī)則聯(lián)成一套曲來唱演唱，一韻到底。6. 試從《牡丹亭》和《邯鄲夢》的人物形象分析湯顯祖有關(guān)“情”的哲學(xué)。在《牡丹亭》中湯顯祖成功的塑造了杜麗娘這一光芒四射的藝術(shù)形象，層次分明的描寫了她青春苦悶、個(gè)性覺醒、對(duì)自由的熱烈向往、對(duì)愛情的執(zhí)著追求。劇本深刻揭露了封建禮教對(duì)人性的摧殘，頌揚(yáng)了青年一代大膽沖破束縛、爭取個(gè)性解放的合理要求。“這般花花草草有人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨?！倍披惸镞@種要求擺脫封建桎梏的心聲，表現(xiàn)得多么的熱烈、多么的堅(jiān)決?！扼@夢》《尋夢》《鬧殤》等出，對(duì)湯顯祖有關(guān)“生可以死，死可以生”的“情”哲學(xué)，做出了具體的詮釋。湯顯祖認(rèn)為“真情”存在與世間，是可以超越生死和時(shí)空的界限的，它的力量猶如歷風(fēng)、狂濤一般不可抑制。“情之至”就是真情發(fā)展到極致，它與“理”形成了尖銳的矛盾沖突，達(dá)到不可調(diào)和的對(duì)立狀態(tài)。“真情”屬于人到主義的思想范疇，是一種個(gè)性解放的呼聲，它必然引起封建社會(huì)廣大被壓迫婦女的共鳴。傳說婁江女子俞二娘讀完此劇，不勝感傷，憤惋而死。在《邯鄲夢》中湯顯祖描寫了盧生由一個(gè)追求功名利祿的書生發(fā)展到位居權(quán)臣的人生歷程，真實(shí)地揭露了封建社會(huì)官場的黑暗，對(duì)封建科舉制度的荒謬、對(duì)富貴榮華的虛幻進(jìn)行了無情的諷刺。在湯顯祖的“情”哲學(xué)中，一方面是對(duì)盧生真情的禮贊，另一方面是對(duì)“矯情”的批判。湯顯祖認(rèn)為，“矯情”就是“酒、色、財(cái)、氣”的貪戀和放縱，官場中的爾虞我詐、爭權(quán)奪利等等。《邯鄲夢》寫的雖然是唐代的故事，實(shí)際上卻借盧生、崔氏、宇文融、乃至開元天子的形象，對(duì)晚明的社會(huì)深刻地剖析。為了糾正這種“矯情”，湯顯祖認(rèn)為只有借助與佛道思想的力量才能改善這種狀況。《邯鄲夢》通過神仙的點(diǎn)化，把黑暗的現(xiàn)實(shí)歸之于夢幻，在他看來，宗教是喚醒當(dāng)權(quán)者癡夢的良方，他希望通過他們的懺悔、悟道來解決社會(huì)的矛盾。顯然，這種看法是有局限性的。7. 試論《長生殿》的思想內(nèi)涵。洪昇的《長生殿》主要是為了達(dá)到“垂戒來世、意即寓焉”的寫作目的。全劇的主旨亦不外乎寫“情”。在洪昇的心目中，“情”不僅指男女之間的生死至情，還包括了忠臣孝子身上所秉承負(fù)的忠義摯情。他要用李、楊愛情的悲劇為表征，表現(xiàn)唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷史變遷；也就是借“釵盒情緣”，寫社會(huì)政治的興亡之感。全劇長達(dá)五十出，上卷從兩人定情到七夕盟誓，描寫李、楊愛情的曲折歷程。馬嵬之變，經(jīng)過《埋玉》的生離死別，李、楊愛情有了新的特質(zhì)。下卷從人間到仙界，描寫二人彼此的刻骨相思。《聞鈴》、《哭像》、《雨夢》，都集中體現(xiàn)了唐明皇一腔癡情、固守前盟的精誠。最后，李、楊超越生死的至情使他們