【文章內容簡介】 他吹奏樂器和彈撥樂器已被運用，這在很大的程度上是受了宋雜劇伴奏形式的影響。此外，南曲在各地流傳過程中，與當?shù)氐牡胤秸Z言、民間音樂結合從而孕育和促成了后世多種戲曲聲腔的興起。如明代出現(xiàn)的海鹽腔、余姚腔、弋陽腔和昆山腔四大聲腔等的出現(xiàn)。其次，南戲表演在大量保留了宋雜劇中滑稽表演、歌舞表演的基礎上有吸收了民間小戲的有用元素形成了由唱歌、念白、科介、舞蹈等藝術形式綜合而成的一種戲劇表演形態(tài)。它不像雜劇那樣以一種形式（歌唱）為基礎，統(tǒng)率其他各種表演的技藝。它對諸般技藝的吸收雖然廣泛，但在運用時，特別是在表現(xiàn)人物內心情感上，不能集中發(fā)揮，安排得非常分散。歌唱、念白、科介、舞蹈等不同表現(xiàn)手段，在南戲表演中相互配合、相互補充，開始形成一種綜合性的戲曲表演體系。南戲的角色行當共有七種：生、旦、凈、丑、外、末、貼。這種角色行當體制以生、旦為主。第三，南戲的舞臺美術主要體現(xiàn)在化妝與妝扮上。南戲在化妝上繼承了宋雜劇的藝術傳統(tǒng)，采用了“潔面”和“花面”化妝兩種基本形式。南戲生角無論是正面形象，還是反面形象，在化妝上一律采用“俊扮”。南戲的凈角、丑角為了通過夸張的色彩和線條達到滑稽取笑的效果，而采用“花面”化妝。南戲雖然繼承了宋雜劇的化妝手法，但從整個裝扮原則上來看，與宋雜劇是有區(qū)別的。宋雜劇的結構特點是“全以故事，務在滑稽”。裝扮藝術必須服從這一特點，所以宋雜劇中常出現(xiàn)一些奇突的打扮。南戲則不同，他不是以鬧劇的形式體現(xiàn)對現(xiàn)實的看法，而是以正劇的形式反映社會的矛盾沖突。因此在人物的裝扮上要求符合社會生活，塑造出真實可信的人物。所以南戲舞臺上的裝束，是按照當時服飾制度裝扮的。3. 試論關漢卿劇作的思想性。元代偉大的戲劇家關漢卿一生創(chuàng)作了60多部雜劇，不僅數(shù)量很多，在藝術上也取得了卓越的成就。元末鐘嗣成《錄鬼簿》中，他被置于雜劇作家的首位；明初賈仲明補寫凌波曲吊詞，稱他是“驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭”。他是我國戲曲史上第一位知名作家，也是戲曲藝術的一位杰出的奠基人。關漢卿是一位戰(zhàn)斗的藝術家。他的成就，首先根源于他對祖國和人民的熱愛。他敢于直面人生，無論反映歷史或現(xiàn)實的題材，讀者都能從中感受到時代的脈搏。作家的思想感情，與人民群眾是息息相通的。在其許多作品中，勇敢地揭露元代的社會黑暗，把批評的鋒芒指向反動的統(tǒng)治階級。在他的作品中，我們可以看到元代吏治的黑暗、民不聊生的景象。他的劇作大體上可以分為三類：公安戲、社會風情戲、歷史戲。其中每一類都包含了其豐富的思想傾向。1）公案戲主要有《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》等?！陡]娥冤》取材于《》的“東海孝婦”的故事，關漢卿在創(chuàng)作此劇時融入了更多的現(xiàn)實內容，揭示了元代酷吏制度的血腥與黑暗。《竇娥冤》以激憤的筆觸，描寫了青年寡婦竇娥的悲慘的一生。在劇中關漢卿不僅對元代貪官的丑惡嘴臉給予了無情的揭露，而且也昭示了造成竇娥這一類群眾悲慘命運的根本原因在于酷吏的殘暴、官府的黑暗及其幫兇惡棍、騙子和高利貸者等形形色色的人物。劇中他通過竇娥對天地的懷疑和譴責，表達了對元代社會黑暗的統(tǒng)治秩序的強烈控訴。關漢卿在戲的第三折李寫竇娥發(fā)下的三樁誓愿一一得到應驗：血濺白練、六月降雪、大旱三年；在第四折里讓竇娥的鬼魂上場訴說冤情，是冤案得以昭雪。通過這一系列超乎尋常的自然力量的描寫，既渲染了濃重的悲劇氣氛的同時也抒發(fā)了一種天公不可欺、民心不可辱的正義情緒?！遏旪S郎》、《蝴蝶夢》都是寫權貴、皇親對無辜百姓的肆意殘害，作品借助民間流傳的包公形象，表達了人們對清官的渴望，對正義的呼喚。也是對作者民主和浪漫主義色彩情懷的一種具體體現(xiàn)。2）社會風情戲有《救風塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《調風月》、《金線池》、《謝天香》等。這些作品通過塑造一些列不同階層的古代婦女形象，歌頌了她們不肯屈從惡勢力的欺侮和命運的安排，勇于斗爭、富于智慧的可貴精神，因而帶有較強的喜劇色彩。其中以《救風塵》、《望江亭》最為著名。關漢卿的社會風情戲從各個側面反映部同階級婦女的生活理想、人生際遇、個性追求和精神狀態(tài)，從而折射出了元代社會的種種生活習俗、婚戀觀念、倫理意識、審美取向。關漢卿在對婦女命運傾注了極大關切的同時，向觀眾展示了一幅幅生動的元代社會的生活圖景。3）歷史戲有《單刀會》、《西蜀夢》、《哭存孝》等。《單刀會》、《西蜀夢》取材于三國故事，《哭存孝》以五代歷史傳說為內容，表現(xiàn)了一種時代精神。在《單刀會》中關漢卿借助歷史反映現(xiàn)實，他對關羽的盡情歌頌，表現(xiàn)了在蒙古統(tǒng)治者壓迫下的漢族知識分子對愛國主義、英雄主義的渴望。劇中關羽的唱詞雄渾壯闊，既抒發(fā)了一種豪邁的英雄情懷，又傳達出一種歷史興亡的感慨。《西蜀夢》、《哭存孝》寫的都是英雄不幸遇害的悲劇。兩劇有一個共同特點，就是沒有強調當時的歷史背景，而是著重于奸佞小人的陷害導致英雄人物的遇難。很顯然，關漢卿在劇中抒發(fā)的悲愴與憤懣，蘊藉了對現(xiàn)實生活豺狼當?shù)赖暮诎惮F(xiàn)象的強烈不滿?？v觀關漢卿的劇作，最為突出的是塑造了一系列光彩照人的女性形象，特別是寫晚年的代表作品《竇娥冤》，被后世推崇為可列于世界悲劇之林的一部經典之作。他的雜劇內容具有強烈的現(xiàn)實意義、濃郁的時代氣息，主要人物身上充溢著一種奪目的民主光華和自覺的反抗意識。他對中國戲曲的貢獻，使他成為“元曲四大家”之首。4. 分析《西廂記》的語言特色。雜劇《西廂記》是一部優(yōu)美的抒情詩劇，他的語言在戲劇性、性格化和詩歌意境方面有著突出的成就。說白部分凝練、曉暢，在表現(xiàn)戲劇沖突的進程中，準確而生動地刻畫人物的思想性格。在賴婚一折中在老夫人自食前言時張生、鶯鶯、紅娘三個人的不同反映，準確而鮮明地表現(xiàn)出特定情境之下不同的思想活動，同時又推動了戲劇沖突的進一步發(fā)展。曲詞部分以民間口語為主體，適當化用了一些唐詩、宋詞、成語中的語句和意境并賦予一定的新意，形成了優(yōu)美、華麗的劇詩風格。另外，根據(jù)不同人物的身份、教養(yǎng)、個性安排人物的唱詞。如對張生，表現(xiàn)他的癡情，常用夸張、富有喜劇色彩的語句；對鶯鶯，表現(xiàn)她的含蓄端莊，則用凝重、典雅的文辭；對紅娘，表現(xiàn)她的俏皮、潑辣，多用俗語，充滿生活氣息。比如“拷紅”一場中紅娘反駁老夫人的唱詞，就是口語的韻律化，自然而貼切。曲詞中有不少化用了古典詩詞的意境，用以寫景、抒情、渲染氣氛，像“長亭送別”中鶯鶯所唱的一曲“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚”，歷來受后人的稱賞。其實它是化用了北宋范仲淹所作《蘇幕遮》中的“碧云天，黃葉地、秋色連波，波上寒煙翠……化作相思淚”等語句，由于化用得當，寓情于景，借景抒情，情景交融，成為膾炙人口的佳句。故元代以后許多曲論家對《西廂記》評價甚高。5. 簡述元雜劇的劇本體制。 元雜劇的結構形式是四折一楔子。四折，就是一劇包括四套完整的曲子。每套曲由同一個宮調不同曲牌連綴而成，但需一韻到底。一個劇本運用不同的宮調的四套曲子和穿插其間的科白構成戲劇情節(jié)發(fā)展中的四個段落，反映在劇本形式上就是四折，而每一折實際上就是與一套曲子相適應的一個較大的劇情段落。一折可以是一場也可以是幾場。 元雜劇在進行創(chuàng)作時，既要考慮四套曲子的安排，又要對戲劇情節(jié)進行剪裁、提煉、以達到音樂結構和戲劇結構的統(tǒng)一。因此，元雜劇劇本的結構一般都比較的嚴謹完整。但是，由于四套曲子固定了范圍，一個戲劇故事的情節(jié)描寫往往不能酣暢，戲劇沖突也不能充分展開，所以內容和形式終究存在矛盾。楔子是元雜劇中在情節(jié)結構上具有調節(jié)功能的一種場子。楔子可以放在第一折之前，用來交代故事的前因；也可以放在折與折之間，成為故事發(fā)展的關節(jié)，起承上啟下的作用。楔子的出現(xiàn)使劇本結構在嚴謹中獲得了某些回旋的余地。從音樂結構上看，楔子不必安排一整套曲子，只有一兩支曲子，可與前一折或與后一折的曲子合在一套里。 一人主唱，是指元雜劇中有正旦或正末一個角色完成全劇每一折歌唱的任務。這種形式與南戲各個角色均可唱歌的情況有很大不同。它的形成與元雜劇行當發(fā)展的程度、劇團的組織狀況有關，特別與元雜劇繼承諸宮調的說唱形式更有直接關系。一人主唱的規(guī)定，對于劇本的創(chuàng)作來說是有利的。它有助于集中刻畫主要的人物，可以用大段唱詞抒寫人物激蕩、復雜的思想情緒。當然，一人主唱的形式也給劇本創(chuàng)作帶來了某些限制。很明顯，它不能不可能塑造更多的主要角色，也妨礙戲劇沖突的安排。有時出現(xiàn)不當或當唱而不能的情況。元雜劇所用的北曲，根據(jù)四折一楔子的劇本體制，相應的配四個不同宮調的套曲，俗稱“四大套”，每一折用同一宮調的若干曲牌按照一定規(guī)則聯(lián)成一套曲來唱演唱，一韻到底。6. 試從《牡丹亭》和《邯鄲夢》的人物形象分析湯顯祖有關“情”的哲學。在《牡丹亭》中湯顯祖成功的塑造了杜麗娘這一光芒四射的藝術形象，層次分明的描寫了她青春苦悶、個性覺醒、對自由的熱烈向往、對愛情的執(zhí)著追求。劇本深刻揭露了封建禮教對人性的摧殘，頌揚了青年一代大膽沖破束縛、爭取個性解放的合理要求?！斑@般花花草草有人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨?！倍披惸镞@種要求擺脫封建桎梏的心聲，表現(xiàn)得多么的熱烈、多么的堅決?！扼@夢》《尋夢》《鬧殤》等出，對湯顯祖有關“生可以死，死可以生”的“情”哲學，做出了具體的詮釋。湯顯祖認為“真情”存在與世間，是可以超越生死和時空的界限的，它的力量猶如歷風、狂濤一般不可抑制?！扒橹痢本褪钦媲榘l(fā)展到極致，它與“理”形成了尖銳的矛盾沖突，達到不可調和的對立狀態(tài)?！罢媲椤睂儆谌说街髁x的思想范疇，是一種個性解放的呼聲，它必然引起封建社會廣大被壓迫婦女的共鳴。傳說婁江女子俞二娘讀完此劇，不勝感傷，憤惋而死。在《邯鄲夢》中湯顯祖描寫了盧生由一個追求功名利祿的書生發(fā)展到位居權臣的人生歷程，真實地揭露了封建社會官場的黑暗，對封建科舉制度的荒謬、對富貴榮華的虛幻進行了無情的諷刺。在湯顯祖的“情”哲學中，一方面是對盧生真情的禮贊，另一方面是對“矯情”的批判。湯顯祖認為，“矯情”就是“酒、色、財、氣”的貪戀和放縱，官場中的爾虞我詐、爭權奪利等等。《邯鄲夢》寫的雖然是唐代的故事，實際上卻借盧生、崔氏、宇文融、乃至開元天子的形象，對晚明的社會深刻地剖析。為了糾正這種“矯情”，湯顯祖認為只有借助與佛道思想的力量才能改善這種狀況?！逗悏簟吠ㄟ^神仙的點化，把黑暗的現(xiàn)實歸之于夢幻，在他看來，宗教是喚醒當權者癡夢的良方，他希望通過他們的懺悔、悟道來解決社會的矛盾。顯然，這種看法是有局限性的。7. 試論《長生殿》的思想內涵。洪昇的《長生殿》主要是為了達到“垂戒來世、意即寓焉”的寫作目的。全劇的主旨亦不外乎寫“情”。在洪昇的心目中，“情”不僅指男女之間的生死至情，還包括了忠臣孝子身上所秉承負的忠義摯情。他要用李、楊愛情的悲劇為表征，表現(xiàn)唐朝由盛轉衰的歷史變遷；也就是借“釵盒情緣”，寫社會政治的興亡之感。全劇長達五十出，上卷從兩人定情到七夕盟誓，描寫李、楊愛情的曲折歷程。馬嵬之變，經過《埋玉》的生離死別，李、楊愛情有了新的特質。下卷從人間到仙界，描寫二人彼此的刻骨相思。《聞鈴》、《哭像》、《雨夢》，都集中體現(xiàn)了唐明皇一腔癡情、固守前盟的精誠。最后，李、楊超越生死的至情使他們