【文章內(nèi)容簡介】 都能從抽象畫中得到美的感受，但國畫顯然比抽象畫更容易懂寫生：國畫的特點(diǎn)限制其難以寫生，所以畫家更加依賴回憶和感覺，所以形成了國畫重“寫意”的特點(diǎn)；比之國畫，西畫更利于寫生，雖然水粉和油畫寫生也很麻煩，但速寫基本上可以認(rèn)為是為寫生而誕生的一種藝術(shù)形式天時(shí)、地理、基因決定民族特性。各民族創(chuàng)造著自己的文化、藝術(shù)、科技和歷史。中西繪畫相對來說，既有合理性，也有局限性，故有互補(bǔ)空間。中國畫與西洋古典主義繪畫的差異一、繪畫元素的基本構(gòu)成中國畫：線 + 色 + 白 + 散點(diǎn)透視 即：非現(xiàn)實(shí) + 半現(xiàn)實(shí) + 非現(xiàn)實(shí) + 半現(xiàn)實(shí)是基于哲理的表現(xiàn)藝術(shù)。西洋畫：面 + 色 + 光 + 焦點(diǎn)透視 即：現(xiàn)實(shí) + 現(xiàn)實(shí) + 現(xiàn)實(shí) + 現(xiàn)實(shí) 是基于科學(xué)的再現(xiàn)藝術(shù)注：中國畫的色是隨類賦彩，故曰“半現(xiàn)實(shí)”；西洋畫的色是以色貌色，故曰“現(xiàn)實(shí)”；白即“留白”。 二、思維方式中國畫：以意象思維為主。如畫“飛天”、“常娥奔月”，不畫翅膀。西洋畫以邏輯思維為主。如畫“天使”必定畫翅膀。 中國畫與西洋現(xiàn)代繪畫的差異一、追求中國畫：主張“天人合一”，“似與不似”和“有無之間”。這是追求物質(zhì)向精神飛躍的和諧美，追求動(dòng)態(tài)之中矛盾對立統(tǒng)一的合二為一的平衡之美。西洋畫：超現(xiàn)實(shí)主義，抽象主義。這是將矛盾的兩個(gè)方面獨(dú)立并強(qiáng)化，也就是一分為二，追求靜態(tài)中的單一美。 二、傾斜中國畫：有同時(shí)表現(xiàn)不同時(shí)空的組合美，如花鳥畫中的“百花齊放”、豐子愷先生所表現(xiàn)的某些詩化了的夢境之作。這在中國畫藝術(shù)中，為數(shù)不少，是緣于中國畫藝術(shù)本原基于哲理之故?，F(xiàn)代部分藝術(shù)家，自覺或不自覺地將西洋畫部分理念和技法應(yīng)用于中國畫的某些領(lǐng)域，取得一定的成效。這是表現(xiàn)向再現(xiàn)，注重哲理向注重科學(xué)的一種傾斜。 西洋畫：“荒誕”、“夢境”也好，“表現(xiàn)主義”、“印象派”、“立體主義”……也罷，或多或少地是由再現(xiàn)向表現(xiàn)、注重科學(xué)向注重哲理過渡的一種傾斜，也是有建樹的。 傾斜是互補(bǔ)的一種。關(guān)鍵在于將傾斜的結(jié)果，放到世界藝術(shù)范疇中衡量，從理念到技法不被異化，而能更新穎，具有現(xiàn)代性的民族藝術(shù)，才具有世界性的藝術(shù)。 漢畫像石、畫像磚的分布及其藝術(shù)特色中國漢代的石刻畫。主要用于墓室、墓前祠堂、石闕等墓葬建筑的建造與裝飾。它產(chǎn)生于西漢，盛于東漢，魏晉之際僅有個(gè)別實(shí)例，故又稱漢畫像石。宋以后受到金石學(xué)家的注意。20世紀(jì)開始收集、研究零散作品，并對地面遺存進(jìn)行內(nèi)容的初步考釋與介紹。50年代后在考古發(fā)掘獲得大量材料的基礎(chǔ)上開始綜合研究。畫像石主要分布在山東、河南、江蘇、陜西、山西、四川等地，湖北、浙江、安徽、北京、天津等地也有少量發(fā)現(xiàn)。畫像石的主要內(nèi)容可分為以下6類:　　①莊園經(jīng)濟(jì)條件下的生產(chǎn)勞動(dòng)。主要有農(nóng)耕、收獲、放牧、采桑、紡織、采鹽等，作品記錄生產(chǎn)過程或特點(diǎn)勝于刻畫人的神態(tài)?！　、隗w現(xiàn)墓主人仕宦身份、經(jīng)歷的禮儀與象征物。有數(shù)量眾多的車騎出行、射獵、謁見、屬吏、武庫、收租、講學(xué)、建筑等畫面?！　、勰怪魅松?。有以人、物數(shù)量多為特點(diǎn)的燕居、宴飲、賓客、庖廚、樂舞、百戲、博弈等畫面,它們描繪的并非是具體的某次活動(dòng),而是貴族地主典型的社交與享樂方式?！　、軞v史故事和歷史人物像。前者主要有周公輔成王、荊軻刺秦王、二桃殺三士，后者多為孔子及其弟子、烈女、孝子等，作品反映出當(dāng)時(shí)流行的忠勇、仁義、節(jié)孝等道德倫理，帶有明確的政治褒貶傾向?！　、萆裨捁适?、祥瑞物象與天象圖。這類作品呈兩種面貌:一種主題單一,如西王母、后羿射日等基本上是遠(yuǎn)古神話情節(jié)不斷蛻變后的固定造型；另一種則二位一體或三位一體，即神、祥瑞物象與方位、日月星座功能同一、形象復(fù)合的伏羲、女媧、嫦娥以及龍、虎、鹿、羽人、朱雀、玉璧、仙草等神和具有神格的物象。　?、薷鞣N以植物為母題的花紋和圖案。其中部分象征吉祥意義，主要作為畫像石的邊飾，也有單獨(dú)的畫面。畫像石內(nèi)容因地而異。如山東為歷史故事、戰(zhàn)爭、刑徒，河南為天象、雜技、斗獸、收租，陜西為農(nóng)作、祥瑞物象、云氣蔓草，江蘇為紡織、犁耕，四川為宴飲、伏羲、女媧等。畫像石是漢代厚葬習(xí)俗的產(chǎn)物。統(tǒng)治階級(jí)提倡孝廉，使厚葬成為與仕途升浮相關(guān)的社會(huì)行為。與此同時(shí)，死后靈魂升天的希冀在戰(zhàn)國木槨墓向漢代磚石墓演變之后，更多賦予墓室以象征意義，即墓室是墓主生前環(huán)境的縮影。功利目的與“死即再生”的觀念吻合，不僅導(dǎo)致畫像石在墓中的數(shù)量漸多，而且規(guī)定了畫像石的功能通過它們在墓中的位置體現(xiàn)出來。畫像石在墓中的分布一般為：墓門通常是帶有朱雀、龍、虎的鋪首銜環(huán)，或是文武門吏；中心位置的前室或主室壁畫、橫楣上是闕、車騎、宴飲、樂舞；后室或側(cè)室壁上是庖廚、農(nóng)作等；后壁上方是西王母，室頂是天象圖；祥瑞物與圖案則穿插于壁面、立柱與室頂上。在以祭祀為主要用途的地面祠堂中,畫像石依題材集中分處各壁,歷史人物與孝子烈女故事居壁面中間位置,神話故事在三角楣上,構(gòu)成適于觀看的形象層次。石闕上的畫像石主要起裝飾作用，龍虎銜璧為主要內(nèi)容，車騎及其他祥瑞物鑲嵌于闕基和檐額等處。但是，相當(dāng)數(shù)量的畫像石在墓中的分布沒有嚴(yán)格的定制，某些地區(qū)還自有特點(diǎn)。例如陜北畫像石的精美作品主要集中在由門楣、立柱、門扇結(jié)合的墓門上，四川畫像石主要在中室壁面中段形成一條飾帶，裝飾意義代替了具體的象征。藝術(shù)風(fēng)格畫像石藝術(shù)風(fēng)格是構(gòu)圖方式、造型特點(diǎn)、雕刻技法統(tǒng)一的體現(xiàn)。主要的構(gòu)圖方式遵從了傳統(tǒng)法則，即以平面的散點(diǎn)和分層方式布局，形象按上下層次、左右關(guān)系獲得在空間中的位置，沒有提供向縱深延伸的暗示。由此，作品中的空間在邏輯上超越客觀真實(shí)而成為表意的概念空間，這在歷史、神話故事及車騎出行等畫面上最為明顯。另一部分作品──典型的如莊園、收租、宴飲、樂舞等有了依據(jù)直觀感受構(gòu)成畫面的跡象，描繪了高視點(diǎn)俯瞰下的景物，形象有序地向上方發(fā)展，上下間距表示了遠(yuǎn)近關(guān)系。建筑和坐榻、幾案、容器等用具的透視造型，也輔助性地制造出空間深度。某些物象的疊合與互掩，使三度空間更為可信。與構(gòu)圖方式統(tǒng)一的形象塑造，具有影形觀察和線描表達(dá)兩個(gè)顯著特點(diǎn)。物象的體積消失在剪影式的平面造型中，以曲線為主的輪廓線強(qiáng)調(diào)了形象的形體與動(dòng)態(tài)特征。幾乎所有的形象都處在行進(jìn)、跳躍、流貫、顧盼、飛騰的運(yùn)動(dòng)瞬間。輪廓之內(nèi)的線條加強(qiáng)了動(dòng)勢，也概括地增添細(xì)節(jié)，使形象較有個(gè)性狀貌。畫像石的雕刻技法部分地促成圖像存其大貌、拙勝于工的特點(diǎn)。綜合地看，主要有陰線刻、平面淺浮雕、弧面淺浮雕、平面凹雕、高浮雕、透雕、陽線刻等。最普遍的是平面淺浮雕加陰線刻，即在平整的石面上刻去形象輪廓之外的部分，使形象呈淺浮雕狀，然后用陰線刻出輪廓內(nèi)的細(xì)部。以此為基本方法，有的用線繪加彩代替陰線刻，如陜北畫像石；有的在背景刻出規(guī)則的線紋，如部分南陽畫像石。陰線刻在早期較簡單，到晚期和沂南畫像石中熟練細(xì)膩，是南北朝、隋唐時(shí)期線刻風(fēng)格的雛型；高浮雕與透雕只用于少數(shù)作品。有的畫像石局部敷染色彩，目的是強(qiáng)調(diào)某形象的功能。石料處理的光潔度、雕刻的精細(xì)度之異，也形成了各地畫像石不盡相同的面貌。分期與作者根據(jù)題材、雕刻方法和少量有紀(jì)年的墓室與零散作品，大致可作出畫像石的分期與存在地區(qū)的關(guān)系。它產(chǎn)生于西漢中葉，西漢中至東漢初是發(fā)展期，以河南、山東、湖北為主，有人認(rèn)為魯中一帶是它的萌發(fā)地；東漢中晚期是盛期，山東、南陽畫像石臻至繁榮，其他地區(qū)開始流行，并較快形成地方面貌。畫像石至東漢末迅速而全面衰微，其原因有：漢末的戰(zhàn)亂局勢使它失去了存在基礎(chǔ)，社會(huì)意識(shí)從注重人與宇宙到注重人與自然，畫像石藝術(shù)形式高度飽和之后的自律解體。畫像石的作者是幾乎全部未留下姓名的大量藝術(shù)匠師。根據(jù)畫像石圖像之間、畫像石與部分壁畫和畫像磚之間的某些一致性，估計(jì)在當(dāng)時(shí)有畫像石圖像的粉本流傳。豐富的粉本經(jīng)各地藝術(shù)匠師的創(chuàng)造性表現(xiàn)，釀成了畫像石藝術(shù)的蔚然大觀?！　】傊瑢h畫像石、畫像磚的研究可以清理出四種不同的研究范式。這四種范式為：一，金石學(xué)式的研究；二，考古學(xué)式的研究；三，文化學(xué)式的研究；四，藝術(shù)學(xué)式的研究。這四種研究范式各有側(cè)重：金石學(xué)的研究僅是著錄、考訂；考古學(xué)的研究，注重實(shí)證的考據(jù)，但對其意義的理解往往是遮蔽的；文化學(xué)的研究，重視的是從政治、經(jīng)濟(jì)、信仰等方面的研究，基本上是對畫像外在因素的探討；藝術(shù)學(xué)的研究雖然分析了畫像本身的藝術(shù)特征，但沒有深入到漢代的藝術(shù)精神、審美觀念上來研究。近年來利用圖像學(xué)和符號(hào)學(xué)對漢畫像石、畫像磚進(jìn)行的研究也取得了一定的成就，開辟了研究的新方向。綜上所述，本文簡略地回顧了漢畫像石、畫像磚的藝術(shù)特色及相關(guān)的學(xué)術(shù)研究。相信隨著出土文物的不斷增多，新方法的不斷采用，對漢畫像石、畫像磚的研究會(huì)取得更大的成果，也會(huì)對我們的當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生越來越大的影響。 中國文人畫文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。他是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個(gè)交集。陳衡恪解釋文人畫時(shí)講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也”。說明了文人畫所具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨(dú)樹一幟。 文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、菜邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時(shí)期，姚最“不學(xué)為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”。充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使后世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風(fēng)，代代相傳。 南北宋時(shí)期出現(xiàn)了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾父子等，他們在王維的文人畫派基礎(chǔ)上，以書法入畫，實(shí)踐并發(fā)展了其水墨技巧。鄧春的“畫者，文之極也”等理論已將“文”與“畫”緊緊的結(jié)合在一起，是系統(tǒng)的文人畫理論，對文人畫在以后的發(fā)展上啟到了深遠(yuǎn)的影響。此時(shí)，蘇軾提出的“士人畫”概念又使文人畫向更成熟邁進(jìn)了一步。 進(jìn)入到元代，文人畫進(jìn)入興盛時(shí)期。元統(tǒng)治者重武輕文，導(dǎo)致更多的文人從事繪畫。最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。即后世所說的“元四家”。他們的畫多表現(xiàn)“隱居”“高隱”“小隱”“漁隱”，以“出世成仙”的態(tài)度表達(dá)一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。藝術(shù)上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理論上主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”等。這一時(shí)期詩文印信也逐步正式進(jìn)入畫面。不但成為布局的組成部分。而且更直接地抒發(fā)作者的心聲。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯(lián)，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注于畫意之中相輔相成，這也標(biāo)志這文人畫形式的完善。 明代前期文人畫處在繼承發(fā)展時(shí)期，出現(xiàn)了“吳門畫派”和“浙派”，沈周、文征明，戴進(jìn)等是這一時(shí)期的重要代表人物。直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌根據(jù)蘇軾的“士人畫”理論進(jìn)一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時(shí)，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認(rèn)識(shí)。 清代到了文人畫鼎盛的時(shí)期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對后世的“揚(yáng)州畫派”、“揚(yáng)州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。 文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節(jié)，直竿凌云，高風(fēng)亮節(jié)；菊凌霜而榮，孤標(biāo)傲骨；山水、漁隱則不問世事，淡漠名利。借此，文人抒發(fā)他們內(nèi)心當(dāng)中或豪邁或抑郁的情緒。表達(dá)其自身的清高文雅，因公因私，因國因家。有陶潛的“采菊東籬下，悠然間南山”；有蘇軾作直竹曰“竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生”；有吳鎮(zhèn)自號(hào)梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國失土作露根蘭……雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰籍，但是也不乏文質(zhì)彬彬的浪漫。 文人畫重意。杜甫講“意匠慘淡經(jīng)營中”匠心獨(dú)運(yùn)，可回味無窮。倪贊道“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。文人畫重簡，無干的皆可簡，甚至簡到“零”，“零”既是白既是空?！坝?jì)白當(dāng)黑”，空、白是為了“多”，為了“夠”，為了滿足，空白能給人以無盡深遠(yuǎn)悠長的的感受，似“此時(shí)無聲勝有聲”。文人畫重書，張延遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說“夫骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫”。趙孟頫\詩云“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同”?？戮潘颊摦嬛瘛皩懼駰U用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意”。文人畫重墨趣，運(yùn)用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。 這些在繪畫作品當(dāng)中表現(xiàn)出來的特有的強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，都是文人畫的精髓石窟藝術(shù)與宗教的關(guān)系兩晉南北朝時(shí)期，新疆克孜爾千佛洞、甘肅的敦煌莫高窟,山西的云岡、洛陽龍門. [莫高窟、麥積山、為代表,屬鑿窟造像的初期,內(nèi)容以單身佛、菩薩為重,以半圓雕特點(diǎn),面相渾圓,寬額豐頰,長眉流露出一種神秘超然,威嚴(yán)感.]北魏孝文帝遷都以前為2 [云岡石窟為代表,集中了當(dāng)時(shí)北方的技術(shù)力量在其形制,]遷都至正光末年為大足石刻以其規(guī)模宏大，雕刻精美，題材多樣，內(nèi)涵豐富，保存完整而著稱于世。它集中國佛教、道教、儒家“三教”造像藝術(shù)的精華，以鮮明的民族化和生活化特色，成為中國石窟藝術(shù)中一顆璀璨的明珠。它以大量的實(shí)物形象和文字史料，從不同側(cè)面展示了公元9世紀(jì)末至13世紀(jì)中葉中國石刻藝術(shù)的風(fēng)格和民間宗教信仰的發(fā)展變化，對中國石刻藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，具有前代石窟不可替代的歷史、藝術(shù)和科